姚 睿 牛波波

人物造型是“指戲劇、電影等表演藝術(shù)塑造劇中人物的外部形象、表現(xiàn)他們的精神氣質(zhì)的藝術(shù)手段。即以化妝、臉譜、服裝、形體動(dòng)作（如‘亮相’等形式，來體現(xiàn)人物的年齡、性格、民族和生理特點(diǎn)等外部特征）并使觀眾獲得美感?！痹谒械娜宋镌煨椭校嫒菰煨褪亲钪匾娜宋镌煨驮?，不僅因其承載了角色的年齡、性格和氣質(zhì)等多方面信息，還在于它深度介入表演，是演員最重要的外在視覺特征。電影的面容造型技術(shù)自電影誕生起便已出現(xiàn)，它由傳統(tǒng)的特效化妝(Prosthetic makeup)和基于CG（Computer Graphics）技術(shù)的“數(shù)字整形”兩大部分組成?！疤匦Щ瘖y”一詞對(duì)應(yīng)英文中的“Prosthetic makeup”“Special make-up effect”或“FX Prosthesis”，一般指借用特定材料制成的假體道具加之多樣的化妝技術(shù)，通過改變演員某些體貌特征、年齡或完全脫離演員外貌重塑一個(gè)全新虛構(gòu)形象的過程。而“數(shù)字整形”即是通過應(yīng)用動(dòng)作捕捉、3D建模和面部捕捉等現(xiàn)當(dāng)代CG技術(shù)改變或重構(gòu)角色形象的技術(shù)總稱。面部造型的對(duì)象既可以是不同時(shí)空各種狀態(tài)下的真人，也可以是類人化的機(jī)械人、外星生物，以及各種各樣的非人形狀的動(dòng)物或怪物形象。本文將對(duì)面容造型技術(shù)的發(fā)展階段、三種樣態(tài)和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行回顧與總結(jié)，以期為中國電影未來的面容造型技術(shù)的發(fā)展助力。

一、中外面容造型技術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史

面容造型技術(shù)具有悠久的發(fā)展歷史，在技術(shù)迭代更新的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出多樣化的形態(tài)，促成了電影敘事、美學(xué)與風(fēng)格的演變。

（一）面容造型技術(shù)的濫觴

一般認(rèn)為世界電影史中面容造型技術(shù)應(yīng)用的真正濫觴是1895年伴隨電影的誕生而拍攝的影片《瑪麗皇后的處決》（如圖1）。該片運(yùn)用了電影誕生初期較為簡(jiǎn)單的停機(jī)、疊印和二次曝光等“替換拍攝”技術(shù)結(jié)合事先制作好的“道具頭顱”，展現(xiàn)了女主瑪麗皇后在斷頭臺(tái)被斬首的“完整過程”，這是銀幕上的特效化妝首秀。緊接著，在1905年，科幻電影鼻祖喬治·梅里愛在其短片《月球旅行記》中通過特效化妝塑造了“月球人”的形象，奇特的面容造型令人耳目一新（如圖2）。

（二）面容造型技術(shù)的初步發(fā)展期

一戰(zhàn)后德國表現(xiàn)主義電影興起，以特效化妝手段驅(qū)動(dòng)的面容造型技術(shù)開始在電影中廣泛應(yīng)用，表現(xiàn)主義導(dǎo)演們通過特效化妝對(duì)演員的面部及身體進(jìn)行一定程度的重塑，創(chuàng)造出了《卡里加里博士的小屋》（1920年）的科學(xué)怪人和《大都會(huì)》（1927年）的人形機(jī)器人等經(jīng)典形象，因其面部特征獨(dú)特至今仍被奉為經(jīng)典。

受到德國表現(xiàn)主義電影的啟發(fā)和電影商業(yè)化的迅速推進(jìn)，20世紀(jì)20年代的歐美電影熱衷于將科幻和恐怖元素融入電影，這一時(shí)期特效化妝技術(shù)開始被廣泛接受并迅速應(yīng)用到特異角色的面部塑造過程之中，如《諾斯弗拉圖》（1922年）中的吸血鬼形象、《弗蘭肯斯坦》（1931年）中的科學(xué)怪人形象、《綠野仙蹤》（1939年）中的人形獅子形象等。同時(shí)期的中國電影也于1927年拍攝了《西游記之盤絲洞》，它塑造了中國影史上現(xiàn)存可查到最早的孫悟空和豬八戒的面部造型形象（如圖3）。除此之外，以《紅俠》為代表的神怪武俠片也塑造了猿首人身的白猿老人等怪異的面部形象。雖然這一時(shí)期特效化妝技術(shù)尚處于發(fā)展初期，整體水平不高，但足以產(chǎn)生視覺奇觀，為當(dāng)時(shí)的觀眾制造震撼體驗(yàn)。

（三）面容造型技術(shù)的快速發(fā)展期

20世紀(jì)40-50年代之后，以美國好萊塢電影為代表，特效化妝技術(shù)加速更新迭代，在日益成熟的類型電影中創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典的特異面部造型：《美女與野獸》中毛發(fā)旺盛的人形野獸、《黑湖妖潭》中長(zhǎng)著鰓的魚鱗人和《美國狼人在倫敦》中兇神惡煞的狼人等。值得一提的是，20世紀(jì)80年代初誕生的《星球大戰(zhàn)》三部曲除了作為現(xiàn)代科幻電影的扛鼎力作之外，其也是特效化妝技術(shù)的集大成者。電影中，我們能看到借助特制道具和化妝技術(shù)而塑造的帶著黑色面具和頭盔的達(dá)斯·維達(dá)、伍基人戰(zhàn)士楚巴卡、賞金獵人格里多以及“布偶感”十足的尤達(dá)大師（正傳三部曲中均為手工制作布偶）等特異形象（如圖4）。

1949年之后，中國電影在風(fēng)格和題材上轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫題材、民族電影和樣板戲等領(lǐng)域，以強(qiáng)化電影的宣傳教育作用為主體，而基本放棄了對(duì)電影娛樂功能的挖掘。因此，這一時(shí)期的面容造型技術(shù)在中國主要用來塑造革命歷史人物與工農(nóng)兵形象，特效化妝技術(shù)并未得到進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)期的香港電影則緊跟好萊塢電影類型化的步伐，強(qiáng)調(diào)電影的娛樂功能和商業(yè)屬性，面容造型技術(shù)廣泛應(yīng)用于仙俠片、神怪片、恐怖片等類型電影之中，制作出了《如來神掌》（1964）、《新蜀山劍俠》（1983）和《僵尸先生》（1985年）等影片。

（四）新世紀(jì)面容造型技術(shù)的轉(zhuǎn)型

進(jìn)入21世紀(jì)，在《指環(huán)王》等系列電影的推動(dòng)下，面容造型技術(shù)進(jìn)入嶄新階段：基于CG技術(shù)的“數(shù)字整形”和傳統(tǒng)的物理層面的“特效化妝”開始共同服務(wù)于影片中角色的形象塑造。在《指環(huán)王2：雙塔奇兵》中，我們既能看到融合了動(dòng)作捕捉和三維動(dòng)畫制作等技術(shù)而創(chuàng)造出的虛擬角色咕嚕，也能看到通過傳統(tǒng)化妝塑造的面部特征鮮明的精靈、矮人和巫師等形象。在此之后的《加勒比海盜》《金剛》《返老還童》《阿凡達(dá)》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等影片更是將動(dòng)作捕捉、面部表情捕捉、數(shù)字人重建、虛擬拍攝等先進(jìn)的CG技術(shù)應(yīng)用到虛擬角色的面部特征以及整體形象的塑造上，成功創(chuàng)造出了章魚人戴維·瓊斯、金剛、阿凡達(dá)、阿麗塔等經(jīng)典角色（如圖5）。新世紀(jì)以來，中國電影人也積極擁抱新技術(shù)，相繼創(chuàng)造出了《畫皮2》中的妖狐小唯和《狄仁杰之四大天王》中的千眼怒目天王等角色形象。

圖1.電影《瑪麗皇后的處決》（1895年）

圖2.《月球旅行記》中的“月球人”形象

在以上的四個(gè)發(fā)展階段中，面容造型技術(shù)從傳統(tǒng)的特效化妝演化發(fā)展至CG“數(shù)字整形”，直至兩者平分秋色，共同為面容造型服務(wù)。技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了面容造型技術(shù)，進(jìn)而影響了影片的風(fēng)格與類型。中國電影的面容造型技術(shù)也在經(jīng)歷了早期發(fā)展、中期停滯，直至在新世紀(jì)之后重新回歸，與世界發(fā)展同步。同時(shí)，中國電影在學(xué)習(xí)好萊塢面容造型技術(shù)的基礎(chǔ)上形成了帶有東方美學(xué)特征的視覺形象，在新世紀(jì)產(chǎn)業(yè)化的浪潮中打造出魔幻、奇幻與科幻等多元化的類型片種。

二、面容造型技術(shù)的三種樣態(tài)

面容造型技術(shù)自誕生之日起，已廣泛出現(xiàn)并應(yīng)用于科幻、恐怖、戰(zhàn)爭(zhēng)、體育、歷史和武俠等不同題材類型的影視作品之中，參與塑造了形態(tài)各異的面部特征，創(chuàng)造出形形色色的角色造型。根據(jù)面容造型在影視作品中的功能及作用，我們可將其歸結(jié)為如下三種樣態(tài)：

（一）奇觀與幻想樣態(tài)

電影誕生之初，作為區(qū)別于其他藝術(shù)形式的一種全新的表現(xiàn)形式，其本身就是一種奇觀化的存在。電影《工廠大門》最早的一批放映員回憶說：“你只有身臨其境，體會(huì)那種刺激無比的放映，才能了解當(dāng)時(shí)的觀眾究竟有多興奮?！庇纱丝梢?，電影在誕生之初就因制造奇觀而吸引觀眾注意力，并對(duì)觀眾的情感和行為施加影響。

圖3.電影《西游記之盤絲洞》中的孫悟空和豬八戒的形象，1927年

面容造型技術(shù)最早應(yīng)用于創(chuàng)造超越日?，F(xiàn)實(shí)的角色形象，通過特效化妝手段創(chuàng)造奇觀影像，進(jìn)而達(dá)到刺激觀影體驗(yàn)，滿足觀眾獵奇心理的目的。20世紀(jì)初，伴隨著電影商業(yè)化經(jīng)營模式的形成和西方表現(xiàn)主義思潮的興起，早期相對(duì)單一的日常生活場(chǎng)景很快被奇觀化鏡頭所取代，電影中的面容造型技術(shù)隨之呈現(xiàn)出“奇觀化展現(xiàn)”的特征。比如德國表現(xiàn)主義導(dǎo)演弗里茨·朗于1927年導(dǎo)演的電影《大都會(huì)》，導(dǎo)演借助特制道具和化妝技巧在電影中，創(chuàng)造出了“機(jī)器人瑪利亞”和“死神”等特異形象。從現(xiàn)存的影片中觀眾可以看到“機(jī)器人瑪利亞”身著金屬質(zhì)感制成的“盔甲”，毫無血肉之感，尤其是呆滯冰冷的面部造型讓人過目難忘。而死神的形象則更為可怖，人形的死神衣衫襤褸吹著笛子、揮舞著巨大的鐮刀向男主角走去，其頭部則完全由一整個(gè)骷髏頭構(gòu)成，令人望而生畏（如圖6）。難能可貴的是，導(dǎo)演不僅通過使用面容造型技術(shù)創(chuàng)造了影片中的奇觀化的角色造型，更通過這些角色探討了勞動(dòng)與資本、人與機(jī)器、社會(huì)進(jìn)步與科技發(fā)展等更深層次的命題，實(shí)現(xiàn)了造型手段為敘事服務(wù)的目的。相較于科幻片通過視覺奇觀反思現(xiàn)實(shí)，恐怖片中的角色造型則更加注重通過夸張恐怖的面部造型直擊觀眾眼球，以一種陌生化的方式形成感官刺激，刺中觀眾幻想的神經(jīng)。例如，《美國狼人在紐約》中的狼人形象等皆是通過面容造型技術(shù)塑造角色，進(jìn)而影響觀眾感官和心理的代表。

從當(dāng)代觀眾的視角看，早期電影中通過特效化妝呈現(xiàn)出來的角色的面部造型也許不夠細(xì)致完美，甚至有些粗制濫造，但在當(dāng)時(shí)的技術(shù)和材料條件下，通過這種方式將原本只存在于古籍、神話、小說、繪畫和戲劇等文本中的各類陌生形象以具象方式呈現(xiàn)在觀眾面前，其創(chuàng)造力和歷史價(jià)值不可磨滅。也正是在早期特效化妝的基礎(chǔ)上，30年代后，隨著以杰克·皮爾斯（Jack Pierce）、約翰·錢伯斯（John Chambers）、迪克·史密斯（Dick Smith）和羅伯·博汀（Rob Bottin）等為代表的幾代特效化妝師的不斷探索和努力，基于特效化妝的面容造型技術(shù)在藝術(shù)和技術(shù)上都日臻成熟，其作品不斷為觀眾創(chuàng)造著新的銀幕審美體驗(yàn)。

（二）寫實(shí)與擬真樣態(tài)

面容造型技術(shù)的另一大樣態(tài)是幻想的對(duì)立面——寫實(shí)與擬真樣態(tài)，即是以特定時(shí)空中的具體角色形象為創(chuàng)作藍(lán)本，對(duì)其進(jìn)行模仿和再現(xiàn)，形成以假亂真的寫實(shí)效果。這類以寫實(shí)為目的的面容造型技術(shù)時(shí)常應(yīng)用于追求寫實(shí)性或現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的歷史、體育、傳記和戰(zhàn)爭(zhēng)等類型影視作品之中，通過高超的面容造型技術(shù)手段達(dá)成“現(xiàn)實(shí)的漸近線”與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”效果，形成再現(xiàn)真實(shí)的審美體驗(yàn)。

圖4.電影《星球大戰(zhàn)》中的特型人物

圖5.新世紀(jì)代表性CG角色

圖6.電影《大都會(huì)》（1927）中的面容造型

以“逆齡”技術(shù)為代表的“數(shù)字整形”技術(shù)在好萊塢的大量影片中已得到較為廣泛地應(yīng)用。例如，《速度與激情7》使用數(shù)字合成技術(shù)讓因車禍離世的演員保羅·沃克的面部形象重新出現(xiàn)在電影中，李安的《雙子殺手》中也重塑了年輕的威爾·史密斯的面部造型。2019年上映的由馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演，羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾和喬·佩西等演員主演的犯罪電影《愛爾蘭人》以羅伯特·德尼羅飾演的二戰(zhàn)老兵弗蘭克·謝爾的視角，講述了二戰(zhàn)結(jié)束后美國黑幫勢(shì)力有組織犯罪的故事。影片內(nèi)部的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年。除了場(chǎng)景的選擇、布置以及角色的服裝和造型要符合歷史同時(shí)期的風(fēng)格要求以外，如何令人信服的再現(xiàn)不同年齡的角色對(duì)影片的成功與否也至關(guān)重要。影片主角弗蘭克·謝爾在銀幕上經(jīng)歷了幾十年的時(shí)間跨度，需要大量篇幅用于展現(xiàn)20歲、40歲和60歲等不同年齡段的形象，但彼時(shí)主演羅伯特·德尼羅已74歲高齡，傳統(tǒng)的特效化妝已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，由于影片對(duì)寫實(shí)性的追求，導(dǎo)演斯科塞斯也不希望化妝或傳統(tǒng)動(dòng)作捕捉影響演員的表演。工業(yè)光魔公司（Industrial Light and Magic）為此孜孜不倦地探索解決方案，最終耗費(fèi)巨資為該影片定制開發(fā)了數(shù)字“逆齡”技術(shù)，可以在不用勾勒面部跟蹤點(diǎn)的情況下進(jìn)行面部替換，成為CG面部造型技術(shù)發(fā)展的又一里程碑（如圖7）。為了實(shí)現(xiàn)此項(xiàng)“逆齡”技術(shù)，工業(yè)光魔特意制作了一種帶有三個(gè)鏡頭的攝影機(jī)（如圖8），攝影師羅德里戈·普列托稱其為“三眼怪物”；前期拍攝每個(gè)場(chǎng)景時(shí)會(huì)用到至少兩臺(tái)“三眼怪物”在現(xiàn)場(chǎng)采集羅伯特·德尼羅的面部信息，后期再結(jié)合計(jì)算機(jī)技術(shù)，通過采集以往電影中青年羅伯特·德尼羅的面部表情信息，對(duì)拍攝的素材影像進(jìn)行更為精細(xì)的處理，以展現(xiàn)主角不同時(shí)期的面部特征，實(shí)現(xiàn)“逆齡”效果（如圖9）。對(duì)“逆齡”技術(shù)實(shí)現(xiàn)的效果導(dǎo)演斯科塞斯和演員羅伯特·德尼羅都相當(dāng)滿意，以至于當(dāng)斯科塞斯給羅伯特·德尼羅展示了采用“逆齡”技術(shù)制作的影片《好家伙》中的一場(chǎng)戲的樣片時(shí)，德尼羅說：“我想，我的職業(yè)生涯有望再延長(zhǎng)30年了?！?/p>

這些基于數(shù)字技術(shù)研究開發(fā)出的“數(shù)字整形”技術(shù)在塑造影片角色的面容造型時(shí)名副其實(shí)地起到了“整形”的功效，給導(dǎo)演提供了彌補(bǔ)

（三）真假難辨的融合樣態(tài)

電影觀眾審美水準(zhǔn)的不斷提高，使電影中的面容造型技術(shù)開始面臨新的挑戰(zhàn)：如何通過面容造型技術(shù)實(shí)現(xiàn)“難辨真假”的效果，使觀眾產(chǎn)生新的審美期待？

當(dāng)代，CG數(shù)字整形的技術(shù)手段大量出現(xiàn)在以強(qiáng)化技術(shù)為特征的類型片種，如科幻片和魔幻片之中，用于展現(xiàn)機(jī)械人、克隆人以及合成人等“似人非人”的“后人類”形象，并為觀眾營造“難辨真假”的審美期待，通過對(duì)這些角色的塑造觸及對(duì)人類文明和人類自我身份認(rèn)知等更深層次的思考。區(qū)別于早期特效化妝對(duì)這類形象的奇觀化塑造，當(dāng)代影片往往運(yùn)用數(shù)字面部技術(shù)追求寫實(shí)性，并在此基礎(chǔ)上加入少量奇觀與幻想元素，實(shí)現(xiàn)出“真假難辨”的融合樣態(tài)。2019年上映的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》以全CG技術(shù)制作主人公阿麗塔的形象，向“恐怖谷理論”發(fā)起了最具沖擊力的挑戰(zhàn)。這部背景設(shè)定在26世紀(jì)的科幻片表面上向觀眾講述某種遺憾的可能，同時(shí)也滿足了觀眾對(duì)“真實(shí)感”的審美期待，呈現(xiàn)出“以假亂真，再現(xiàn)真實(shí)”的效果。了一個(gè)機(jī)械少女的成長(zhǎng)和對(duì)自身身份求索的故事，實(shí)則卻在傳達(dá)諸多科幻電影中的普遍叩問：科技高度發(fā)達(dá)的未來世界，人類將何以自處和確證自我？這部影片的特效制作團(tuán)隊(duì)維塔數(shù)碼（Weta Digital）運(yùn)用了迄今為止最為先進(jìn)的基于動(dòng)作捕捉技術(shù)發(fā)展而來的表情捕捉(Performance Capture)等技術(shù)創(chuàng)造出無限接近真實(shí)人類、辨識(shí)度極高的合成機(jī)械人阿麗塔。為了讓阿麗塔的面容造型形似真人，維塔工作室首先對(duì)提供表情捕捉的演員羅莎·薩拉查進(jìn)行了掃描，以建立最為準(zhǔn)確細(xì)致的三維模型（如圖10）。而后，再利用面部行為編碼系統(tǒng)（Facial Action Coding System）來盡可能精確地采集演員真實(shí)的面部表演數(shù)據(jù)，再以這種高度真實(shí)的表情數(shù)據(jù)為演員創(chuàng)造出一個(gè)高度細(xì)節(jié)化和真實(shí)化的“數(shù)字替身”來作為特效流程的參考，確保真人表演時(shí)的表情與情緒細(xì)節(jié)能以數(shù)字替身的方式被準(zhǔn)確記錄下來，為電影中阿麗塔的面部造型奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。除了面部表情的準(zhǔn)確捕捉，制作人員在眼睛、睫毛、肌膚紋理、面容比例、毛發(fā)等細(xì)節(jié)方面也做出了迄今為止最大程度的“類人化”努力。以至于特效團(tuán)隊(duì)為她做了13.2萬根頭發(fā)、2000根眉毛、480根睫毛、光是虹膜就有830萬個(gè)多邊形……再現(xiàn)了原作故事中無限接近真人的合成機(jī)械人形象（如圖11）。相較于對(duì)阿麗塔這個(gè)角色是否成功跨越“恐怖谷”的爭(zhēng)論，角色和故事本身反倒被人們忽略了。

圖7.電影《愛爾蘭人》中“逆齡”效果示意圖

圖8.電影《愛爾蘭人》中使用的“三眼怪物”攝影機(jī)

如今的觀眾已經(jīng)普遍接受了類型電影中的假定性設(shè)定，因此對(duì)科幻片中的“以假造假，難辨真假”的角色形象并不會(huì)產(chǎn)生真實(shí)性要求。即便知道阿麗塔是由CG制造出來的“很像真人的假人”，人們同樣愿意接受這樣一部以她為主角的電影，愿意了解她的成長(zhǎng)故事和“尋根之旅”。因此，影片中的阿麗塔除了“漫畫大眼睛”外，其余的造型都朝著“類人化”的方向塑造，還原人類的真實(shí)細(xì)節(jié)，形成“似人非人，真假難辨”的合成機(jī)械人狀態(tài)。這些“似人非人”的銀幕形象是對(duì)當(dāng)今世界狂熱追求科技至上的冷思考，在某種程度上也可被視為用電影工業(yè)中頂級(jí)的技術(shù)對(duì)電影工業(yè)中“唯技術(shù)論”的又一次警醒和矯正。隨著“數(shù)字整形”技術(shù)的不斷進(jìn)步，在不久的將來還會(huì)不斷出現(xiàn)更多的“阿麗塔”們。

三、面容造型技術(shù)的未來展望

在數(shù)字科技的發(fā)展趨勢(shì)下，傳統(tǒng)的“特效化妝”逐漸演化為基于動(dòng)作捕捉和CG技術(shù)的“數(shù)字整形”。作為兩種不同的技術(shù)趨勢(shì)，兩者相互融合，共同在影視制作的前端和后端發(fā)揮作用，為影片制造夢(mèng)幻與寫實(shí)的風(fēng)格。

（一）不斷進(jìn)化的傳統(tǒng)特效化妝

盡管動(dòng)作捕捉和數(shù)字CG早已成為當(dāng)代主流的面部造型技術(shù)，但傳統(tǒng)特效化妝技術(shù)因其獨(dú)特功能無法完全被CG技術(shù)所取代。首先，傳統(tǒng)特效化妝仍大量運(yùn)用于各類追求非寫實(shí)風(fēng)格的類型電影中，如奇幻片與魔幻片。這類影片的重點(diǎn)不在于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”或“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，而恰恰在于通過特效形成遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的假定性氛圍，從而刺中觀眾幻想的神經(jīng)。在這樣的類型與風(fēng)格要求下，傳統(tǒng)特效化妝本身的夸張、張揚(yáng)與刺激感官等特點(diǎn)得以展現(xiàn)。2018年，獲得奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片的《水形物語》便采用了傳統(tǒng)特效化妝的方式。該片導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅本身曾師從特效化妝教父迪克·史密斯，對(duì)特效化妝具有深厚的感情和較深的理解與創(chuàng)造力。影片中的人魚外殼由特效化妝技術(shù)打造，再由演員鉆進(jìn)其中進(jìn)行表演。這個(gè)精心制作的人魚皮囊建構(gòu)出迥異于人類的面部與軀體，通過人魚戀的故事打破了人類中心主義和種族主義藩籬。特效化妝為影片的主題傳達(dá)和角色表演提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

圖9.電影《愛爾蘭人》中運(yùn)用逆齡技術(shù)實(shí)現(xiàn)了弗蘭克·謝爾不同年齡時(shí)的面容造型

圖10.《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中表情捕捉技術(shù)對(duì)演員的面部進(jìn)行精確的掃描

圖11.盡管阿麗塔的面部造型已無限接近真人，但與真人同框還是能被一眼“識(shí)破”

其次，CG技術(shù)對(duì)前期的動(dòng)作捕捉技術(shù)和后期CG制作的匹配度提出較高要求。從拍攝實(shí)踐的角度來看，為了實(shí)現(xiàn)數(shù)字換臉或更換皮膚材質(zhì)等后期技術(shù)效果，需要在演員面部貼上跟蹤點(diǎn)，來捕捉演員面部的肌肉變化，這樣容易干擾甚至破壞演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，并容易分散對(duì)手演員的表演張力。同時(shí)，CG技術(shù)也需要大量綠幕拍攝輔助，缺少了實(shí)景的投入感和沉浸感，需要演員在虛擬的環(huán)境中依靠想象力來進(jìn)行表演。唯有如此，經(jīng)過數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)化到銀幕上的數(shù)字面孔才恰到好處的融入劇情。因此，“數(shù)字整形”技術(shù)對(duì)前期演員表演和燈光等其他輔助元素提出較高要求。而傳統(tǒng)特效化妝既能夠在實(shí)景拍攝，又不會(huì)因跟蹤點(diǎn)和綠幕影響演員的表演狀態(tài)，從而規(guī)避前后期匹配度的問題。

再次，面部捕捉與CG技術(shù)極度依賴計(jì)算機(jī)運(yùn)算，這就對(duì)后期制作人員的建模、繪圖與渲染等技術(shù)能力提出挑戰(zhàn)。眾所周知，CG數(shù)字技術(shù)制作的人臉容易產(chǎn)生“恐怖谷效應(yīng)”，容易讓數(shù)字制作的面部帶有不自然而形似“僵尸”的機(jī)械感，從而無法與整體風(fēng)格匹配，但傳統(tǒng)特效化妝本身便帶有風(fēng)格化的假定性特質(zhì)。更易讓受眾先期形成對(duì)該風(fēng)格的審美期待，從而不會(huì)出現(xiàn)觀影過程的違和感。

傳統(tǒng)特效化妝具有百年的發(fā)展歷史，各類模型制作工藝較為成熟。近年來，傳統(tǒng)特效化妝不斷提煉出適合于人類皮膚的材質(zhì)，并通過技術(shù)改進(jìn)最大限度地減少對(duì)演員表演的干涉，使之在前期節(jié)約制作成本，高效完成攝制工作并實(shí)現(xiàn)幻想效果。這種工作方式尤其適合低成本恐怖片與魔幻片的制作、傳播與營銷?？梢灶A(yù)見，只要未來恐怖片、魔幻片等訴諸視覺感官刺激的影視類型不淡出電影市場(chǎng)，傳統(tǒng)特效化妝就不會(huì)被取代，而將在不斷地積淀中精進(jìn)技藝，推陳出新，不斷發(fā)展出更優(yōu)化的材質(zhì)與制作技術(shù)。

（二）日新月異的CG“數(shù)字整形”

電影史上的美學(xué)與敘事革命均由技術(shù)發(fā)展推動(dòng)。數(shù)字時(shí)代電影創(chuàng)作“時(shí)空重構(gòu)”的美學(xué)特征，為電影賦予了全新的內(nèi)涵和外延。以往在傳統(tǒng)膠片時(shí)代無法實(shí)現(xiàn)的時(shí)空敘事與鏡頭方案，可以借助數(shù)字技術(shù)輕而易舉地實(shí)現(xiàn)。像《阿凡達(dá)》和《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》《少年派的奇幻漂流》等具有代表性、突破性甚至對(duì)電影工業(yè)都會(huì)產(chǎn)生重大影響的電影作品會(huì)不斷出現(xiàn)，創(chuàng)作者因技術(shù)迎來了更多的可能性。

在國際電影市場(chǎng)大行其道的今日，數(shù)字面部技術(shù)能夠刻畫出更加生動(dòng)且逼真的科幻電影人物，尤其是在以機(jī)械人、仿生人、AI人等“后人類”為主要角色的科幻電影中。從《猩球崛起》到《魔獸》，再到《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等科幻/魔幻類型，都在采用這類數(shù)字面部技術(shù)，打造出人類想象中的“后人類”形象。除此之外，在《社交網(wǎng)絡(luò)》等現(xiàn)實(shí)主義視覺風(fēng)格的影片中，面部跟蹤等制作也潤物細(xì)無聲地融入影片，較好地協(xié)助影片實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義視覺風(fēng)格。

需要看到，在目前主流的面部技術(shù)實(shí)踐中，為了實(shí)現(xiàn)對(duì)演員面部表演和表情的捕捉，仍需前期在演員臉上粘貼跟蹤點(diǎn)并進(jìn)行大量綠幕拍攝。而且動(dòng)作捕捉也無法直接還原現(xiàn)場(chǎng)，僅能夠作為后期CG繪圖的參考。因?yàn)閯?dòng)作捕捉的數(shù)據(jù)本身也會(huì)產(chǎn)生骨骼和肌肉等參數(shù)的失真和誤差，因此就需要在后期制作階段通過計(jì)算機(jī)的算法修正，或動(dòng)畫師進(jìn)行手動(dòng)修復(fù)。在該領(lǐng)域，影片《愛爾蘭人》運(yùn)用數(shù)字減齡技術(shù)，取消了在演員面部粘貼跟蹤點(diǎn)的常規(guī)方式，最大限度地減少了對(duì)演員表演的干擾，解決了拍攝時(shí)間跨度較大的演員面部特征的技術(shù)難題。但該技術(shù)的成本較高，并非一般規(guī)模影片能夠承受。隨著《愛爾蘭人》走出的第一步，工業(yè)光魔等公司必將在該基礎(chǔ)上進(jìn)一步縮減成本，提升效果，打造出潤物細(xì)無聲式的數(shù)字整形。

毫無疑問，基于CG技術(shù)的“數(shù)字整形”是面容造型技術(shù)當(dāng)前的主流，在可以預(yù)見的未來，隨著CG技術(shù)的不斷迭代更新和成本的不斷下沉，面部造型技術(shù)的進(jìn)步勢(shì)必會(huì)為角色造型塑造和電影創(chuàng)作帶來更多的可能性。

（三）技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)表達(dá)的博弈

理想狀態(tài)下，技術(shù)和藝術(shù)是人類文明向前演進(jìn)的兩條并行軌道。孰快孰慢、此起彼伏雖是常態(tài)，但兩者需齊頭并進(jìn)，而不應(yīng)片面追求單一目標(biāo)。在技術(shù)爆炸和唯技術(shù)論甚囂直上的當(dāng)下，我們驚嘆于技術(shù)帶來的無限可能的奇幻世界時(shí)，也要時(shí)刻警惕技術(shù)陷阱，給藝術(shù)表達(dá)以應(yīng)有的話語權(quán)。

中國導(dǎo)演郭敬明創(chuàng)作的影片《爵跡》與《爵跡2：冷血狂宴》均采用了純CG的電影制作模式，即采用真人角色扮演進(jìn)行動(dòng)作捕捉，在后期進(jìn)行掃描、建模、特效、貼圖、材質(zhì)……合成等全CG制作流程。2016年的影片《爵跡》在場(chǎng)景空間和人物造型上花費(fèi)了大量時(shí)間，成本高昂，但影片的票房與口碑并不理想。除了劇情的缺憾外，影片主打的“全真人CG”噱頭反而成為票房和口碑失利的原因之一。由于所有角色都是采用真人演員的面部合成的虛擬角色，觀眾在觀影時(shí)仍會(huì)代入現(xiàn)實(shí)中的演員形象。影片千篇一律的CG“美顏”不僅沒有規(guī)避“恐怖谷”的短版，還放大了其劣勢(shì)，減弱了影片的沉浸感。2020年的《爵跡2：冷血狂宴》在CG制作上有所提升，其動(dòng)畫感與游戲感能在一定程度上掩蓋劇情的荒誕與表演的尷尬，卻不能挽救整部影片的命運(yùn)，難掩整體風(fēng)格與劇情的空洞?？梢?，技術(shù)并不能為一部電影力挽狂瀾，而只能為其錦上添花。優(yōu)秀的技術(shù)手段應(yīng)當(dāng)為內(nèi)容服務(wù)，甚至成為內(nèi)容與形式本身。雖然這兩部影片的票房和口碑未能實(shí)現(xiàn)先前預(yù)估的效果，但從國產(chǎn)電影技術(shù)革新的角度來講，《爵跡》與《爵跡2：冷血狂宴》的嘗試仍是難能可貴的。

作為享譽(yù)世界的華人導(dǎo)演，李安近些年來開始沉迷于電影技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)力的探索，并試圖摸索新的美學(xué)呈現(xiàn)形式。2012年的影片《少年派的奇幻漂流》不僅采用了3D技術(shù)制作，還使用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的CG技術(shù)，通過采集真實(shí)孟加拉虎的動(dòng)作、表情并模擬其骨骼，從而在銀幕上繪制出栩栩如生的孟加拉虎。而在2016年的影片《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，李安在3D的拍攝流程中，還采用4K攝影機(jī)進(jìn)行120幀的拍攝，超越了之前幾乎所有電影的技術(shù)指標(biāo)，對(duì)現(xiàn)存的電影技術(shù)規(guī)格進(jìn)行了挑戰(zhàn)，用技術(shù)去刺激觀眾的想象力。而在2019年的影片《雙子殺手》中，李安再次開創(chuàng)性地用CG打造出年輕的威爾·史密斯形象，并采用120幀的方式，顛覆了傳統(tǒng)的制作流程。120幀和高分辨率意味著拍攝形成的假象需更加動(dòng)人，高碼流的數(shù)據(jù)量也對(duì)拍攝提出更高要求。高幀率同時(shí)也意味著觀眾能夠形成更加投入的身臨其境感，因此演員的動(dòng)作也需要更激烈，才能將感官體驗(yàn)傳遞給觀眾。維塔工作室根據(jù)李安的要求，成立了不同的工作組，詳細(xì)分析了威爾·史密斯的五官和其他面部特征，并將數(shù)字生成的年輕版威爾·史密斯的圖像與威爾·史密斯曾參演的電影進(jìn)行比對(duì)，從而達(dá)到以假亂真的地步。李安不滿足于重復(fù)自己，而是通過不斷迎接挑戰(zhàn)，來確立新的電影美學(xué)形式。這種將技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的方式，為電影創(chuàng)作帶來諸多啟發(fā)。

中國的《畫皮2》也是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的優(yōu)秀作品（如圖12）。在這部電影中，肖進(jìn)將其在好萊塢學(xué)習(xí)的技巧運(yùn)用在聊齋故事的奇幻情境中，打造出東方古典美學(xué)的韻味。肖進(jìn)遵循了好萊塢電影的制作流程，在前期就擬定了特效化妝與面部造型的解決方案，如傷疤妝容、冰裂妝容和巫師妝容等，并在后期嚴(yán)格按照前期擬定的方案執(zhí)行，使影片在不同部門的配合下形成統(tǒng)一的美學(xué)基調(diào)。此外，影片在標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)流程的把控下，還嘗試了多種中國化的藝術(shù)美學(xué)嘗試，如以青花瓷器的質(zhì)感來創(chuàng)造人物的皮膚裂紋效果。影片對(duì)演員周迅進(jìn)行雕塑，采用硅膠和玻璃鋼制作假人，再將毛發(fā)種植入假人皮膚；在蛻皮后的質(zhì)感處理中，影片借用了計(jì)算機(jī)CG技術(shù)，完美實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)特效化妝與CG“數(shù)字整形”的融合，將唯美的狐妖換皮情境塑造得栩栩如生。

結(jié)語

對(duì)于維塔工作室等國際知名的影視特效公司而言，其不僅擁有專業(yè)的CG制作部門，還有大量的傳統(tǒng)特效化妝制作小組。大量的CG制作都源自運(yùn)用特效化妝打造的模型實(shí)體，這更加證明了傳統(tǒng)特效化妝與數(shù)字時(shí)代的CG技術(shù)密不可分。而中國的傳統(tǒng)特效化妝并沒有經(jīng)歷系統(tǒng)發(fā)展，而只是在早期個(gè)別的影片中使用。進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化語境后，中國電影幾乎跨越傳統(tǒng)特效化妝，直接逾越至數(shù)字CG制作階段。未來的中國面部造型技術(shù)應(yīng)當(dāng)采用“媒介考古”的態(tài)度，積極吸納歐美傳統(tǒng)特效化妝的遺產(chǎn)，將其轉(zhuǎn)化為帶有中國美學(xué)印記的獨(dú)特造型手段，匹配數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，在未來打造出具有中國文化標(biāo)識(shí)的面部造型技術(shù)，進(jìn)而影響世界觀眾對(duì)中國電影和中國形象的認(rèn)知。

【注釋】

圖12.電影《畫皮2》劇照