管郁達

作為國際電影界、攝影界公認的大師級人物和20世紀70年代“新德國電影運動（New German Cinema）”的四杰之一（其他三人是法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格），文德斯（Wim Wenders）不到30歲便以其“旅行三部曲”：1974年的《愛麗絲漫游城市》（Alice in the Cities）、1975年的《錯誤的舉動》（The Wrong Move）和1976年的《公路之王》（Kings of the Road）享譽國際影壇；這些被影評家稱為“公路電影”的影片深受美國西部電影與偵探小說的影響，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會中“孤獨的個體”在顛沛流離時空中的遷移、漫游、迷航和旅行。文德斯也借此開始了他在光影世界里的漫游與流浪。從此以后，流浪與疏離成為其影像永恒的母題，借助流浪與疏離這兩個元素，文德斯在影像上創(chuàng)造出一個個充滿詩意與虛空感的世界，形成了自己獨立不羈的美學風格。其后，在他的攝影作品《來自地球表面的圖案》《一次：圖片和故事》《事物的狀態(tài)》（The State of Things）、《德州巴黎》（Paris，Texas）、《欲望之翼》（Wings of Desire）、《直到世界盡頭》（Until the End of the World），與意大利傳奇導演米開朗琪羅·安東尼奧尼共同執(zhí)導的《云上的日子》等影片中，流浪與疏離這兩個永恒的母題就像音樂中的主旋律一樣，貫穿始終、不絕于耳，成為我們理解和觀看這位多才多藝的藝術奇才電影和攝影藝術作品的一個重要線索。

一、“游牧”在電影與攝影之間

2004年2月至5月，文德斯從事攝影創(chuàng)作20年的世界回顧展“來自地球表面的圖案”中國站，先后在北京中華世紀壇藝術館、上海美術館、廣東美術館聯(lián)手展出，在藝術界和攝影界引發(fā)了不小的震動。很多中國觀眾，甚至是文德斯的影迷大都是第一次近距離地接觸到這位傳聞已久的藝術大師神秘的攝影作品。在此之前，中國的觀眾還是習慣于把文德斯看成一位風格獨特的電影導演。

其實，自1986年至今，文德斯已先后在歐洲、美國、日本舉辦了多次不同主題的攝影作品展，并曾進入威尼斯雙年展、法國蓬皮杜藝術中心、西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館等世界一流的展覽會和美術館，成為具有世界影響的攝影藝術家。

熟悉攝影史的人都知道，電影與攝影實際上同出一門、不分彼此。19世紀末，英國發(fā)明家邁布里奇（Eadweard Muybridge）在1870年研究的連續(xù)高速攝影，以及隨后跟進的法國生理學者馬雷（Etienne-Jules Marey）的底片連續(xù)曝光實驗，都直接導致了電影的發(fā)明。與此相對應，在20世紀初攝影的發(fā)展中，由于電影的快速發(fā)展，使得許多攝影者跨入這個新的影像領域中。有的攝影者一頭扎進電影圈，從此改換門庭；但也有腳踏兩只船、左右開弓的“高手”。前者如先以攝影起家的美國著名導演斯坦利·庫布利克（Stanley Kubrick），而后者，便以20世紀最具“游牧”氣質(zhì)的“多元藝術家”、大導演維姆·文德斯（Wim Wenders）為代表。

我之所以用“游牧”一詞來指稱文德斯，首先，因為文德斯實在是當今國際電影界少有的全才：他是電影導演、攝影家、畫家、作家、詩人、旅行家、音樂愛好者，對音樂、建筑、錄像技術、DV發(fā)展等領域的深入和興趣令人驚嘆；他學過醫(yī)學、哲學與藝術史，知識、閱歷的淵博與極高的才華足以使他可以在不同的文化藝術領域縱橫馳騁。其次，也是最重要的一點，就是在文德斯所涉獵的藝術形式中，流浪、漫游、旅行、遷徙、移動、變化、孤獨、尋夢、追憶……與“游牧”氣質(zhì)有關的一切要素，都天衣無縫地與他的生活融為一體，無為而無不為，真正做到了中國道家所說的不滯于物，“行云流水永不居”。

所以，盡管有的評論家將文德斯的攝影作品說成是“電影的副產(chǎn)品”，或?qū)⒅Q為“一格電影膠片的放大”。但這仍然無損于文德斯作為一個攝影藝術家的偉大。因為，文德斯自己曾說過，其實他真正的職業(yè)就是旅行者和夢想者，兩者之間不可分離。1984年，他在一首名為《美國夢》的詩里說：“我的職業(yè)就是看，然后展現(xiàn)發(fā)生過的一些事情。”對文德斯來說，電影也好，攝影也好，所有的藝術形式都不過是一媒介與通道，表達和記錄夢想、情感與事物的通道。而攝影不過是“他看表象世界，認知它，然后轉(zhuǎn)換為能夠長久留存的圖片”[1]。

二、追尋之旅：《來自地球表面的圖案》

“來自地球表面的圖案”是文德斯從事攝影創(chuàng)作20年的“回顧展”，影展于2001年在柏林第一次展出，2002年在西班牙第二次展出。2004年在中國北京、上海、廣州第三次展出。展出的34幅作品大體上可分成6部分：

第一部分：1983年，美國中西部地區(qū)（包括新墨西哥州、得克薩斯州和亞利桑那州）“不為人注意的建筑與場所”，6幅；

第二部分：1988年，澳大利亞“無可窮盡的荒蕪內(nèi)陸”，6幅；

第三部分：1998年，哈瓦那“逝去的輝煌”，4幅；

第四部分：2000年，日本“寂靜的寺院”，6幅；

第五部分：2000年，美國蒙大拿州“被遺棄的建筑與場所”，4幅；

第六部分：2001年，紐約世貿(mào)廢墟“令人心悸的爆心投影點”，5幅。

此外還有3幅單張：一幅是1992年在柏林拍攝的“蘇聯(lián)軍人”，一幅是2001年在德國多特蒙德拍攝的“音樂會之后”，一幅是2001年在得克薩斯州拍攝的“鎖門的店主”。

作為文德斯從事攝影創(chuàng)作20年的回顧展，“來自地球表面的圖案”幾乎穿越了文德斯20年的生命、藝術旅程，這是一次不同尋常的追尋之旅。他以獨特的感性將鏡頭聚焦于美國、古巴的鄉(xiāng)村和自然風景，日本的森林和寺廟，以色列的加利利湖濱，澳大利亞腹地荒漠中的無盡公路……無邊的風景在人們眼前展開。全部34幅攝影作品均是標準相紙印制的巨幅照片，最高的近4米，最寬的有4米半，如同超越時間的繪畫。所有照片均配以詩一般的說明文字，滲透了文德斯對世界的冷靜觀察。文德斯把他的作品集命名為《來自地球表面的圖案》，以此強調(diào)它們是一個從遠處觀看的自然或人造世界。據(jù)說，即使在數(shù)字技術被廣泛應用于攝影藝術的今天，文德斯還是保留著從1983年就養(yǎng)成的習慣——在拍片和旅行時總帶著一架老式全景照相機，記錄下對他產(chǎn)生非凡觸動的場景。他認為：攝影作品的精髓不是靠電腦制作出來，而是靠攝影師的雙手端著照相機捕捉到的。

三、《一次：圖片和故事》：“每一幅圖片都可以是一部電影的第一個鏡頭”

德國攝影協(xié)會曾將2003年年度文化大獎授予文德斯，頒獎詞中特別提道：文德斯除了在攝影創(chuàng)作與攝影理論方面的有卓越建樹外，還把單幅照片賦予詩意的敘述，輯錄成《一次：圖片和故事》這樣獨特的書，“創(chuàng)造了攝影一種新的敘述方法”[2]。

的確，這部獨一無二的、集旅途攝影和詩意文字于一書的《一次：圖片和故事》，是文德斯的心愛之作。它是用圖片寫成的日記、故事，講述了一個充滿善意和好奇心的人與這個世界的相遇，他所看到的、聽到的、想到的、觸摸到的、感受到的一切。無論在歐洲、美國、印度尼西亞或者俄羅斯，相遇總是偶然的，在200多幅照片之外，文德斯也用短而有力的文字刻畫了這些偶然的遭遇，讓它們伴隨照片成為時間的一個個開關，輕輕一擰，回憶和情感就如涓涓溪水緩緩地流淌出來。文德斯曾說：攝影與拍電影不同，是一個傾聽者的工作，要發(fā)現(xiàn)地點自己的故事。所以，在他的攝影旅程中，“孤獨”一直都是非常幸福的狀態(tài)：意味著最大可能的開放和坦誠。他的電影里都是關于人的性格和命運，在他的攝影作品中人卻很少或間接的存在。他們留下的痕跡和缺席反倒是非常有意思，更讓人感興趣的事情。20年來文德斯一直帶著他那臺老式相機旅行世界，即使是50度高溫的時候，天氣熱得都抓不住相機，他也還是帶著相機東奔西走、跋山涉水，以致澳大利亞的土著導游將他呼為“照相機怪人”。

在《一次：圖片和故事》的開頭，文德斯將這本書獻給厚田雄春。厚田生于1904年，逝于1992年，在他的整個職業(yè)生涯中一直和文德斯所尊崇的日本電影大師小津安二郎共事。1962年小津去世，忠實的厚田也停止了工作。整整30年，對一個人意味著什么，我們不知道，這是一種類似童話的生活。在書的結尾，文德斯寫道：“有這么一句話，一次就是一次都沒有。但是至少在攝影方面不是這樣的。一次就是唯一的一次?！逼扑榈臇|西將自己藏在記憶中，會疼痛，卻比完美要深得多。完美讓記憶倏忽流逝。

文德斯的攝影，無論是曠野還是街景，無論照片中有無人物，懸掛在我們面前的都是真實的、自然的記錄，沒有任何所謂的“藝術加工”，更沒有當下甚為流行的“擺拍”。照片中體現(xiàn)出的所有藝術價值完全來自照片的攝制者在按下快門時的感情投入。因為“每張照片都是對我們生命必會消逝的提醒，每張照片都關乎生與死，每張‘定格的照片都有一層神圣的光暈，它不只是攝影者的視點，它超越了人的能力：每張照片也是上帝的造物，超越時間之外，可以說，從神的角度，提醒著逐漸被人遺忘的戒條‘不可為自己作什么形象……”[3]。

注釋：

[1] 維姆·文德斯著，《一次：圖片和故事》，廣西師范大學出版社出版，第275頁。

[2] 同上。

[3]同上，第11頁。

責任編輯：姜 姝