施慧教授是中國(guó)纖維藝術(shù)教學(xué)與實(shí)踐的重要先行者，她也是首批入選洛桑國(guó)際壁掛藝術(shù)雙年展的中國(guó)藝術(shù)家之一，她在教學(xué)崗位耕耘了30多年，為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)了不小的力量。20世紀(jì)80年代，施慧教授就跟隨保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼先生學(xué)習(xí)，而中國(guó)美術(shù)學(xué)院的纖維藝術(shù)專業(yè)也是由萬(wàn)曼最早在中國(guó)建立的，當(dāng)時(shí)名為“萬(wàn)曼壁掛藝術(shù)研究所”，此后由施慧教授繼承并發(fā)展，并拓寬了當(dāng)代纖維藝術(shù)的領(lǐng)域。中國(guó)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)專業(yè)的核心方向是將原本處于手工藝狀態(tài)下的編織等工藝解放出來(lái)，并使其進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，作為“藝術(shù)”的形式而存在。

施慧教授的教學(xué)簡(jiǎn)而概之可以分為三大模塊——“老布新衣”“公共藝術(shù)”和“都市碎片”。這看似簡(jiǎn)單的課程卻濃縮了很多精華，且包含了繼萬(wàn)曼之后中國(guó)纖維藝術(shù)發(fā)展的新理念，并開創(chuàng)了此后諸多的纖維藝術(shù)專業(yè)課程，可以說(shuō)這三門課程是如今纖維藝術(shù)課程的“原子”，是諸多變化之“一”。

回到具體的課堂，想必每位剛剛進(jìn)入到創(chuàng)作階段的學(xué)生都會(huì)有一種手足無(wú)措的茫然，也因此“藝術(shù)不可教，藝術(shù)不可學(xué)”的言論風(fēng)行一時(shí)。施慧教授在給我們上第一堂“老布新衣”課程時(shí)就強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)并非沒(méi)有入口，要找到角度與方法，重要的是要與自身相關(guān)、激發(fā)熱情。此后我們開始明白施老師的意思，與其苦苦追求一個(gè)必然的方法，興趣才是第一位的，藝術(shù)需要自我激發(fā)。如何激發(fā)？施慧教授設(shè)計(jì)的“老布新衣”課程就是通過(guò)“衣物”來(lái)建立自我與藝術(shù)世界的聯(lián)系——衣物，一個(gè)人類最為熟悉的事物；一種與纖維藝術(shù)息息相關(guān)的材料——通過(guò)對(duì)“衣物”的處理與改造，打通自我經(jīng)驗(yàn)，正如存在主義強(qiáng)調(diào)“人”作為存在主體的重要性一樣，要打開藝術(shù)的大門先要激發(fā)自我存在的經(jīng)驗(yàn)，“老布新衣”正是這一“解蔽”的嘗試。在此課程中，材料實(shí)驗(yàn)是施老師尤為重視的，這其中包含兩點(diǎn)：其一，如何熟悉并“異化”材料，施老師要我們放開手腳“玩”起來(lái)；其二，如何將情感與材質(zhì)融合、統(tǒng)一，施老師在此處強(qiáng)調(diào)一種綜合的“形式”。何為綜合的“形式”，它并非是一種唯形式主義或裝飾美化的，它是一種基于自身材質(zhì)變化的非先驗(yàn)的，非早已預(yù)料的“藝術(shù)形式”。就如同施老師在課堂中一直強(qiáng)調(diào)我們要帶著“新鮮感”的眼光去看我們材料的變化，用手和眼睛，在材料的變化過(guò)程中“順勢(shì)而為”，這其中會(huì)發(fā)現(xiàn)新的可能，會(huì)產(chǎn)生新的形式。多年以后，我閱讀到阿多諾的文章——“藝術(shù)品存在的權(quán)利在于它自身的形式……有了這個(gè)形式然后才有了真理內(nèi)容、真理內(nèi)涵，有了內(nèi)在意義?！蔽蚁氚⒍嘀Z的這句話是可以深刻反映施慧教授的理念的，藝術(shù)的形式是“自律的”，而這一形式并非沒(méi)有匹配的情感，更進(jìn)一步說(shuō)，情感與形式的契合在某種程度上不是早已計(jì)劃好的，而是在藝術(shù)的自律中，在藝術(shù)的邏輯中“生成”的。如海德格爾所言“美是真理在藝術(shù)中自我彰顯的外在形式”，換言之，美也是真理彰顯的感性形式。

自萬(wàn)曼先生來(lái)到中國(guó)，纖維藝術(shù)如何進(jìn)入到公共藝術(shù)領(lǐng)域就是一直被探討的問(wèn)題。早在20世紀(jì)，歐美壁掛藝術(shù)就已經(jīng)開始脫離墻面，試圖征服空間?；蛟S，一談到公共藝術(shù)，自然會(huì)想到紀(jì)念碑式的、材料堅(jiān)實(shí)不易腐壞的作品，而這種傳統(tǒng)的公共藝術(shù)作品也給人以權(quán)力、堅(jiān)強(qiáng)、永恒、冷峻的印象，這些堅(jiān)硬的公共作品更像是一座座豐碑，彰顯歷史的濃重，卻拒人千里之外——相反，纖維材料的柔軟、親近、溫和、日常等特質(zhì)正好可以彌補(bǔ)那種冷漠，因此萬(wàn)曼先生此后也一直在思考和研究纖維藝術(shù)的公共性問(wèn)題。施慧教授繼承了萬(wàn)曼的思考，并開設(shè)了此后的“公共藝術(shù)”課程，將纖維材料大膽試驗(yàn)于公共空間領(lǐng)域，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)環(huán)境而言是非常超前且具有改革意義的。研究生期間我們也參與了非常多的公共藝術(shù)項(xiàng)目，每次的方案討論中，施老師都要強(qiáng)調(diào)“人”的重要性。公共空間是一個(gè)“人”的空間，它因人而得以存在，也就是說(shuō)這一“人”的強(qiáng)調(diào)彰顯出三個(gè)問(wèn)題——柔性材質(zhì)的人格化、人的協(xié)作與互動(dòng)的可能、空間及社會(huì)的人性化與責(zé)任感。面對(duì)日益工業(yè)化、量化的世界，海德格爾曾提出要“詩(shī)意的棲居”——我們所生活的共有空間應(yīng)是一種溫和的、詩(shī)意的、人性的、可居留的空間。與此呼應(yīng)的是：纖維材料可以進(jìn)入到公共環(huán)境中似乎正中這一可能性，日常而溫和的材料，輕盈而謙和的質(zhì)感，可大尺度地蔓延沉浸而無(wú)攻擊性，這些都表現(xiàn)了纖維材料作為公共藝術(shù)的獨(dú)有特質(zhì)。而制作中的合作精神與觀賞者的群體體驗(yàn)，則表現(xiàn)出“人”在柔軟空間中的生存狀態(tài)，如施老師所希望的——構(gòu)建一個(gè)可以回歸的溫暖的母體，人們?cè)谶@里共情協(xié)作、靜默沉思。公共藝術(shù)是一種綜合型的藝術(shù)形式，尤其要與空間對(duì)話并產(chǎn)生關(guān)系，它不是一種單一的存在，就如同海德格爾所舉的“橋”的例子，“橋”在空間中得以存在的理由是被四重世界（天、地、人、神）所開啟，而施慧教授在纖維藝術(shù)所開啟的公共環(huán)境中更希望建立一種溝通之“橋”。纖維藝術(shù)作為一個(gè)載體，連接這個(gè)整體的世界，如同一個(gè)“繩結(jié)”，將人們編織進(jìn)這一供人棲居的溫柔空間，就像施慧教授在公共藝術(shù)中所貫徹的“人”的概念，“人”也要賦予社會(huì)空間以積極的責(zé)任。

雖然一提起纖維材料，都是溫軟柔和的，殊不知在其纖弱的外表下卻有著強(qiáng)烈的批判精神。眾所周知，20世紀(jì)初許多前衛(wèi)藝術(shù)家就開始利用日常的軟性材料進(jìn)行創(chuàng)作，并賦予這些材料一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)媒介的任務(wù)。20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)影響尤甚，許多女性藝術(shù)家鵲起，她們利用日常的纖維材料與自己的身份建立聯(lián)系，并給纖維藝術(shù)賦予一種身份性別的象征，以其獨(dú)特的柔性對(duì)抗權(quán)威。因此，我們不難看出纖維材料及其形式內(nèi)在的尖銳性，它的社會(huì)性、革命性也是有目共睹的。

施慧教授早在“都市碎片”的課程中就已經(jīng)開始實(shí)踐這種批判性，它以社會(huì)調(diào)研與介入、社科理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，在中國(guó)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中探討文化問(wèn)題。不難看出，“都市碎片”課程是一門必須深入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的課程，并需要大量的跨學(xué)科理論。如何面對(duì)真實(shí)的世界在今天尤為重要，早年居伊·德波就在《景觀社會(huì)》中警醒世人，我們被虛假的景觀（spectacle）所包圍統(tǒng)治，這一“勝景”阻礙了我們對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。施慧教授也一再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)于消費(fèi)文化、網(wǎng)絡(luò)文化所構(gòu)建的“景觀”應(yīng)保持清醒，藝術(shù)家需要做的是用藝術(shù)的方式來(lái)抵御這樣一種現(xiàn)實(shí)，而深入生活是最好的方式。在課堂中，我們也不斷探討藝術(shù)如何開啟一種反思的可能，施老師給出最簡(jiǎn)單的話“藝術(shù)源于生活，高于生活”——這似乎老生常談了，但是也精妙地指出了藝術(shù)的出路，藝術(shù)要在真實(shí)生活中找到自己，并完成自我反思與批判。說(shuō)到深入生活進(jìn)行調(diào)研，我想到了研究生一年級(jí)時(shí)我們班到諸暨市大唐鎮(zhèn)考察工廠，調(diào)研之前我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)和書本上找了大量的資料，并勾畫出自己的理解。誰(shuí)知到了現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)過(guò)一周的走訪，現(xiàn)實(shí)擊潰了想象，甚至回到工作室我向施老師抱怨：藝術(shù)真的可以介入到社會(huì)么，我覺(jué)得現(xiàn)實(shí)的力量讓我感到無(wú)力。對(duì)于我的沮喪，施老師表示了她的信心，她只說(shuō)：現(xiàn)實(shí)必然殘酷，藝術(shù)也必然艱難，但總要有人去克服這個(gè)難題。此后我們硬是硬著頭皮在當(dāng)?shù)刈隽藢⒔鼉赡甑恼{(diào)研工作?；氐健岸际兴槠闭n程中的討論，當(dāng)時(shí)除了調(diào)研問(wèn)題，我們面對(duì)最大的困境就是藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)何為，施老師引導(dǎo)我們先不要考慮藝術(shù)怎么樣，要先把自己投入到現(xiàn)實(shí)生活里，藝術(shù)也不是現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)就在那不需要藝術(shù)再現(xiàn)，藝術(shù)要用藝術(shù)的形式提出問(wèn)題。如阿多諾說(shuō)：“通過(guò)藝術(shù)的自律性與現(xiàn)實(shí)的他律性的矛盾，就表達(dá)了否定現(xiàn)實(shí)的知識(shí)?！睋Q言之，藝術(shù)有其自律的形式邏輯，讓藝術(shù)照面現(xiàn)實(shí)并反映其中的矛盾是藝術(shù)應(yīng)有的責(zé)任，也是藝術(shù)如何反映現(xiàn)實(shí)的手段。

施慧教授的藝術(shù)教育不局限于課堂，她總是鼓勵(lì)我們參與各種藝術(shù)活動(dòng)，要我們開闊自己的視野。我們十分幸運(yùn)地參與了兩屆杭州纖維藝術(shù)三年展，也是因?yàn)槭┗劢淌诘闹鲝?，要求每一位學(xué)生都要參與到三年展工作里來(lái)，所以我們的課堂也變得十分的多維，長(zhǎng)了很多見(jiàn)識(shí)——如施老師常說(shuō)：“藝術(shù)家在學(xué)習(xí)階段不要閉門造車，也不要把自己當(dāng)個(gè)學(xué)生，要參與到藝術(shù)活動(dòng)里，看更大的世界，藝術(shù)是一個(gè)整體?！?/p>

研究生一年級(jí)，由于參與了杭州纖維藝術(shù)三年展的項(xiàng)目，看到了很多之前沒(méi)有涉及的藝術(shù)形式，使我對(duì)纖維藝術(shù)的材料問(wèn)題產(chǎn)生了懷疑。當(dāng)時(shí)在我看來(lái)，藝術(shù)的形式是基于內(nèi)在的理念表達(dá)的，就好比一個(gè)機(jī)器的造型是基于它的功能，對(duì)此施老師并沒(méi)有直接反駁我，而是要我思考兩個(gè)問(wèn)題——藝術(shù)真的可以沒(méi)有形式嗎，藝術(shù)的本體是什么。其實(shí)這是兩個(gè)很大的問(wèn)題，在多次與施老師的交流中，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)理念與形式并沒(méi)有孰先孰后的關(guān)系，并指出我的思考中存在著單一化與片面的邏輯。很多次，施老師對(duì)我的指導(dǎo)是：試著從一個(gè)材料開始深入的思考，并強(qiáng)調(diào)先上手去做，在做中思考，不要思考好了再做。其實(shí)我在當(dāng)時(shí)一直沒(méi)有理解這個(gè)問(wèn)題，我似乎更在意事物的廣度，而施老師要我們強(qiáng)調(diào)深度，并強(qiáng)調(diào)完成這一深度的上手能力。其實(shí)，在經(jīng)歷了多年的實(shí)踐后，我開始明白深度的重要性，也開始明白對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言“做”是思考的前提條件。只要開始“做”，我們就不得不遭遇“材料”，我想我是將材料理解得太單一化了。施老師其實(shí)非常了解我的狀況，也知道我的專長(zhǎng)，就“材料”這一方面，她引導(dǎo)我說(shuō)：很多人都從博伊斯的觀念入手進(jìn)行研究，你何不從他的材料入手研究一下他的“社會(huì)雕塑”？這一下子打開了我的思路，我開始思考材料的物質(zhì)性對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響——“堅(jiān)硬的骨骼，蔓延的山川，它們都是由柔軟的血肉演變而來(lái)，因?yàn)槿彳?，才能塑造”，博伊斯的啟示開啟了我對(duì)軟材料造型的新認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)也在幾年后的軟雕塑課程中得到了實(shí)踐，但這就是后話了。

除了正確的引導(dǎo)，施老師就材料的實(shí)驗(yàn)問(wèn)題還強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：“上手”與“非日?！?。所謂“上手”，是我們對(duì)材料的認(rèn)識(shí)與把握需要反復(fù)的實(shí)驗(yàn)與應(yīng)用，而這種反復(fù)的上手實(shí)驗(yàn)是基于生活經(jīng)驗(yàn)的，通過(guò)手與材料的接觸去把握、去體驗(yàn)，這樣，物質(zhì)材料才是有溫度的。另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，“上手”也體現(xiàn)在熟練的操作技術(shù)，以及編織藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的手工制作與表面肌理。安妮·阿爾伯斯在《論織造》（On Weaving）一書中特意強(qiáng)調(diào)了編織的技術(shù)性與真實(shí)的觸感，她認(rèn)為這是編織藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的兩個(gè)重要方面。施慧教授也將“上手”與“可觸摸”強(qiáng)調(diào)為對(duì)于虛擬及過(guò)度觀念世界的抵抗，我們?cè)凇鞍选薄拔铡敝校檬秩ビ|及真實(shí)世界，才能掌握和建立對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。在材料的實(shí)驗(yàn)中，施慧教授還強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)的“非日?！薄牧匣谏睿惨缴?，實(shí)現(xiàn)一種“非日常”化的狀態(tài)?！胺侨粘！北磉_(dá)了藝術(shù)作品與日常生活的關(guān)系與區(qū)別。回到材料問(wèn)題，藝術(shù)形式基于物質(zhì)的組成與形式再現(xiàn)，物質(zhì)如何轉(zhuǎn)化，意想不到的表達(dá)是非常重要的，施老師將這樣的轉(zhuǎn)化稱為“異化”。所以，這里就可以理解，為什么施慧教授強(qiáng)調(diào)材料的深度研究，所謂深度一方面需要深入進(jìn)自身的生活，在其中挖掘人與物的真實(shí)感受與關(guān)系，另一方面則需要將這樣合理而真摯的感受異化為獨(dú)特的情感，回到自我。但需要強(qiáng)調(diào)的是：這里的自我并非一種小我，而是施慧教授一直強(qiáng)調(diào)的大關(guān)懷，可以獨(dú)立反思且有批判精神的“大我”。

纖維藝術(shù)與材料是密不可分的，由于對(duì)材料的思考，也直接牽連了對(duì)纖維藝術(shù)概念的思考。第一屆杭州纖維藝術(shù)三年展的主題是“纖維作為一種眼光”，當(dāng)時(shí)很多同學(xué)都在問(wèn)：什么是“纖維”的眼光？纖維藝術(shù)為什么可以作為一種“眼光”？面對(duì)我們的疑問(wèn)，施老師很開心，她說(shuō)這就是建立纖維藝術(shù)三年展的意義，我們要在其中思考，而不是簡(jiǎn)單地展示。在與施老師無(wú)數(shù)次的討論中，我都會(huì)先拿博伊斯的毛氈作品“發(fā)難”，即如果纖維藝術(shù)的核心是材料，那么基于材料的藝術(shù)作品有很多（像博伊斯的毛氈作品顯然不是從纖維藝術(shù)的角度出發(fā)的），那么它作為一種“眼光”也是不具有獨(dú)特性的。施慧教授的回應(yīng)是：材料屬性是纖維藝術(shù)的一個(gè)基礎(chǔ)但不是全部，因?yàn)槔w維藝術(shù)本身的發(fā)展也是復(fù)雜的。施老師并沒(méi)有直接給予我答案，她選擇了一種開放性的態(tài)度，建議我保持這樣的思考，帶著這個(gè)問(wèn)題重新讀一遍藝術(shù)史，以及重新梳理一遍纖維藝術(shù)的發(fā)展史。我曾與施老師開玩笑，為什么不直接告訴我答案，甚至她本人就已經(jīng)寫過(guò)一篇相關(guān)的文章，這樣豈不是能更快速地解決問(wèn)題，施老師則認(rèn)為直接給出的答案是沒(méi)有思考的，雖然得到的答案是一樣的，但是每個(gè)人在探索的過(guò)程中所積累下來(lái)的認(rèn)知是不同的，我必須找到我的認(rèn)識(shí)。是的，在同一個(gè)問(wèn)題繞圈圈的過(guò)程中，我自己也確實(shí)得到了很多額外的收獲，至少在這個(gè)探索的過(guò)程中我對(duì)此問(wèn)題的理解也更加的深刻與堅(jiān)實(shí)了——用后面自己總結(jié)的話來(lái)說(shuō)就是：需要澀感，不要順滑。在很多問(wèn)題上，施慧教授給予我的啟示便是：不要急著去下一個(gè)結(jié)論，做學(xué)術(shù)研究，做藝術(shù)創(chuàng)作都是如此，需要過(guò)程與深度，需要凝練與沉淀。因教學(xué)要求，去年開始撰寫《纖維造型與媒介表現(xiàn)——軟雕塑》教材，在此教材中開篇便要講述纖維藝術(shù)的概念，我想到施老師上課時(shí)曾講到“編織”可以概括為兩種形態(tài)，即作為經(jīng)緯編織的“#”與作為結(jié)繩纏繞的“爻”，簡(jiǎn)單的概括中將纖維藝術(shù)的本體結(jié)構(gòu)彰顯得如此清晰，同時(shí)也促使我找到材料之外的另一個(gè)“結(jié)構(gòu)性”路徑。結(jié)合材料與結(jié)構(gòu)這兩條線索，施慧教授告訴我們纖維藝術(shù)同時(shí)具備現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的材料表現(xiàn)基因，但更為重要的是纖維藝術(shù)要以編織結(jié)構(gòu)為靈魂，結(jié)構(gòu)性與“交織”的造型方式是非常值得研究的方面。

施慧教授也一直強(qiáng)調(diào)概念的擴(kuò)展，但這種擴(kuò)展要有本可依，對(duì)于纖維藝術(shù)而言尤為如此。德勒茲在重復(fù)與差異的問(wèn)題中強(qiáng)調(diào)重復(fù)是一種自我的模仿，所產(chǎn)生的形式并不是簡(jiǎn)單的二元關(guān)系，這背后牽連著諸多的影響因素——換言之，施慧教授多次提醒我們不要盲目地一頭扎入當(dāng)代藝術(shù)的漩渦中，也不要盲目地追求創(chuàng)新。我們所創(chuàng)造的僅在于一種針對(duì)本體的新的差異，而今天我們面對(duì)的藝術(shù)世界更多的是簡(jiǎn)單的自我重復(fù)，差異性變得十分平滑。施慧教授將此問(wèn)題立足在纖維藝術(shù)上，她首先強(qiáng)調(diào)纖維藝術(shù)需要一個(gè)本體，或者說(shuō)一個(gè)界限；其次，纖維藝術(shù)可以作為一種思考方式賦予當(dāng)代藝術(shù)些許活力。跨學(xué)科研究和理論研究都是施慧教授所強(qiáng)調(diào)的，這就是德勒茲在如何產(chǎn)生差異這一問(wèn)題中提出的背后復(fù)雜的因素，要產(chǎn)生所謂的不同，除了本體的建立，還需要跨越本體找到擴(kuò)展邊界的其他知識(shí)，而纖維藝術(shù)在擴(kuò)展的同時(shí)也必須強(qiáng)調(diào)自己的界限，尤其對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境來(lái)說(shuō)，“什么都行”并不能改善現(xiàn)有的處境。

年末與施老師相會(huì)，她說(shuō)：“過(guò)年了，我一直在想應(yīng)該送你一本書的，但是我又怕你陷入理論太深，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)這本《一生一色》不錯(cuò)，一方面可以學(xué)習(xí)一下這位藝術(shù)家的精神，一方面可以破破你的理性。”回家閱讀此書，開始明白施慧教授的深意——藝術(shù)，需要深度與堅(jiān)持，也需要感性與天真。

注：石冰，2017年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，師從施慧教授，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)系專業(yè)教師。