彭栓紅

北魏在南北朝時(shí)期南下西進(jìn)對(duì)中國(guó)影響巨大，其雄闊的視野、開(kāi)放包容的心態(tài)，使得云岡石窟造像不僅是宗教文化的表達(dá)，而且是民族文化交融的承載。細(xì)品云岡石窟造像，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其鮮明的鮮卑民族特色、多民族文化交融，胡漢文化、中西文化交流的印記。從這一角度來(lái)看，云岡石窟是一部書寫在石頭上的北魏史。

在中國(guó)多民族融合的歷史發(fā)展進(jìn)程中，少數(shù)民族往往以特有的方式為禮樂(lè)束縛的漢族中原文化注入一股質(zhì)樸、剛健、開(kāi)拓的新風(fēng)。鮮卑族壯大、南下中原開(kāi)疆拓土建功立業(yè)的過(guò)程，一定程度上改變了中原文化及政治格局，這也影響到了云岡石窟造像。

云岡石窟造像的鮮卑之風(fēng)

云岡石窟造像往往滲透鮮卑族社會(huì)生活習(xí)俗的影子。

鮮卑族喜彈琵琶。云岡石窟研究院王恒認(rèn)為：“北魏時(shí)期就有‘琵琶長(zhǎng)笛曲相和的樂(lè)器配合使用習(xí)慣?！北饼R貴族多為鮮卑人，齊朝一個(gè)士大夫教育自己的兒子“教其鮮卑語(yǔ)及彈琵琶”，以便贏得王公貴族的賞識(shí)。第6窟中心塔柱的太子騎象、入城、七步蓮花故事造像都有彈琵琶的供養(yǎng)人造像。第12窟東北角有手持五弦曲頸琵琶的樂(lè)伎。曲頸琵琶在云岡石窟造像中大量出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)社會(huì)較流行的一種樂(lè)器，但現(xiàn)在很少見(jiàn)。曲頸琵琶本出波斯，由西域傳入我國(guó)，新疆克孜爾第60窟也有曲頸琵琶，其他窟還有直頸三、五弦琵琶。甘肅敦煌有反彈直頸琵琶。鮮卑族喜歡彈琵琶的生活習(xí)俗，既有作為北方游牧民族本身對(duì)樂(lè)舞的偏愛(ài)訴求，也有絲路文化、中西文化交流的影響，更是安邦立國(guó)后北魏鮮卑人的雄心、自信所帶來(lái)的兼收并蓄、開(kāi)放宏闊的文化氣象之體現(xiàn)。

云岡石窟有大量太子射獵造像，第1窟前室北壁、第9窟前室北壁睒子被迦夷國(guó)王射殺，以及第10窟后室南壁上層魔王波旬欲來(lái)惱佛緣、第6窟西壁中層的降魔成道造像，均有射箭情節(jié)。云岡石窟對(duì)騎馬射箭的雕刻，既是鮮卑族游牧文化的體現(xiàn)，也是帝王貴族圍獵生活的折射。

鮮卑族喜飲酒，但云岡石窟造像對(duì)飲酒場(chǎng)面雕刻較少。從佛教教義的角度，飲酒場(chǎng)面不適宜大量出現(xiàn)。表現(xiàn)太子生活的造像出現(xiàn)醉酒娛樂(lè)人物，僅限于對(duì)宮廷世俗生活的呈現(xiàn)，也是作為佛教戒酒禁欲教義對(duì)立面的欲望來(lái)表現(xiàn)的。飲酒場(chǎng)面較少，還可能與北魏太武帝滅佛事件有關(guān)。太武帝經(jīng)長(zhǎng)安時(shí)入寺廟見(jiàn)和尚儲(chǔ)藏兵器、財(cái)物、酒器等，懷疑和尚有異心，又在崔浩的鼓動(dòng)下，遂有了之后的滅佛事件。在此背景下，作為宗教空間的云岡石窟也不適合表現(xiàn)飲酒場(chǎng)面。

云岡石窟造像中的鮮卑服飾民俗在衣帽方面表現(xiàn)較為顯著。鮮卑風(fēng)帽，又稱鮮卑垂裙帽、長(zhǎng)裙帽、鮮卑帽、大頭長(zhǎng)裙帽，到北周演化為“垂裙覆帶”的突騎帽。這種帽子由帽屋、帽裙組成，用帶子于腦后做結(jié)收緊。鮮卑帽的帽屋多為圓形，也有尖形，帽頂較軟，有的中間下凹，有的有明顯十字交叉狀。一般“男性帽屋多為圓形或者類圓形，女性的帽屋頂部微微下凹”。如云岡石窟第9窟主室南壁東側(cè)兄弟二人俱出家緣故事中穹廬頂內(nèi)置一佛，佛兩側(cè)鮮卑裝束人的性別就可從鮮卑帽判斷。而帽屋頂部十字交叉的帽子男女通用。帽裙（垂裙）常置于腦后及兩側(cè)至肩部，早期有擋風(fēng)防寒的作用。呂一飛指出，制作鮮卑帽的材料有動(dòng)物皮革或動(dòng)物毛織品，也有絲織品，顏色多為黑色。

云岡石窟鮮卑帽的帽屋較大，圓形和類圓形的垂裙帽出現(xiàn)較多。北齊時(shí)出現(xiàn)的帽屋較小，帽頂呈山字形，有垂裙的山形風(fēng)帽和帽屋較小，帽裙向上翻折的卷裙小帽，云岡石窟未見(jiàn)。

鮮卑帽大量出現(xiàn)在云岡石窟供養(yǎng)人形象中。如曇曜五窟世俗供養(yǎng)人，還有第7窟西壁中層佛教故事中的供養(yǎng)人，第11窟太和七年碑左側(cè)的供養(yǎng)人，第12窟前室北壁佛陀鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪說(shuō)法中佛左側(cè)五位穿鮮卑裝供養(yǎng)人。第8窟主室南壁雙頭蓮旁邊有頭戴鮮卑風(fēng)帽（鮮卑垂裙帽） 的胡人供養(yǎng)像。北魏遷都后胡服改革“禁婦女戴帽著小襖”，也反證鮮卑帽是其典型的民族服飾。

有學(xué)者指出：“鮮卑族服飾主要是上褶下袴”，遷都前鮮卑男性常為上褶下袴形制，遷都后為上衣下裳形制，“最早有明確紀(jì)年的鮮卑男性穿著上衣下裳之形象見(jiàn)于龍門石窟（498）比丘慧成龕”。鮮卑族的袴，是適應(yīng)騎馬射獵、可抵御寒冷的滿襠褲（合袴）。早期袴口收緊露履，晚期袴口逐漸寬松覆蓋履而微露履頭?！吧像尴氯故潜蔽涸缙邗r卑女性服飾主要形制，該形制服飾最早出現(xiàn)在430年大同沙嶺北魏墓壁畫中……上襦下裙和上褶下袴是北魏后期鮮卑族女性的主要服飾形制”。其中上襦下裙是典型的漢服，《中原歷代女子服飾史稿》載齊胸襦裙最早見(jiàn)于南北朝。褶衣一般在膝以上，常與袴搭配，常見(jiàn)交領(lǐng)式，也有對(duì)襟和圓領(lǐng)。北魏服飾具有胡漢兼容的特色。鮮卑族的褲裝在北朝很流行，還有窄袖短衣、帽子也盛行。窄袖，一般是袖短、袖口小，而中原服飾多為寬廣大袖。鮮卑男子常穿小袖袍，小袖袍長(zhǎng)度過(guò)膝，在邊緣常有鑲邊，多交領(lǐng)，也有對(duì)襟、圓領(lǐng)，如曇曜五窟男供養(yǎng)人的上衣就如此。鮮卑婦女常穿夾領(lǐng)小袖、小襦襖，也是短衣。第5窟南壁穹廬龕與盝形龕之間有逆發(fā)形托舉地神、飛天、供養(yǎng)人都穿對(duì)襟、半袖的短襦。其中逆發(fā)形地神腰束帶，上褶下袴形制。供養(yǎng)菩薩和飛天是上褶下裙形制。

鮮卑服飾喜用腰帶，尤其對(duì)襟衣服與腰帶搭配，在云岡石窟不同身份、階層的形象中大量出現(xiàn)，如第6窟東壁南側(cè)的出南門遇病人造像中太子、老人、飛天穿對(duì)襟衣，腰部均束帶。當(dāng)然，也存在一部分飛天穿對(duì)襟襦而無(wú)束腰，如第34窟西壁飛天《說(shuō)郛三種》卷十八引宋顧文薦《負(fù)暄雜錄》古制度條：“至元魏時(shí)，始有袍、帽，蓋胡服也?！薄秹?mèng)溪筆談》卷一載：“中國(guó)衣冠，自北齊以來(lái)，乃全用胡服。窄袖緋綠短衣、長(zhǎng)靿靴，有蹀躞帶，皆胡服也。”從服飾史的角度看，胡服對(duì)中國(guó)服飾、對(duì)漢族胡化的影響，經(jīng)北魏至北齊，到隋唐綿延不絕，北魏無(wú)疑對(duì)胡漢文化的交流做出巨大貢獻(xiàn)。

北方游牧民族騎馬射箭，喜歡穿靴。第7窟明窗西壁樹(shù)下思維比丘畫面構(gòu)圖為：連綿山岳間有一圣樹(shù)，樹(shù)下有坐禪比丘。上部一僧衣圍頭禪定比丘，頭向樹(shù)方向側(cè)傾，坐于平面高腳凳上，凳下放一雙靴子，鞋尖同向左朝樹(shù)。在云岡石窟中大多數(shù)造像足衣為褲裙遮蔽，而此圖清晰地表明當(dāng)時(shí)穿靴的生活。有學(xué)者指出： “根據(jù)文獻(xiàn)和圖像資料來(lái)看，這一時(shí)期穿靴應(yīng)該是比較流行的，不論貴族還是平民都可以穿著?！钡敲撔嘧懔?xí)俗自古就有。江冰認(rèn)為：“周代凡登堂入室，都必須把鞋子脫在戶外。”“拿古人足衣來(lái)說(shuō)，最先以脫襪為敬，后來(lái)不脫襪但要脫鞋，再后來(lái)連鞋也不脫，以至于將來(lái)自胡地的皮靴做了朝服，而古代之履反而成了在家閑居時(shí)的便服。唐以后不脫鞋襪的禮儀延續(xù)到今天?！痹茖叱嘧惴鹣?、露腳飛天，也符合中國(guó)古人生活習(xí)俗。但佛教?hào)|傳，赤足像既受地處熱帶、亞熱帶印度地理文化的影響，也是佛教苦修和“佛不著履，有三因緣。一者使行者少欲。二者現(xiàn)足下輪。三者令人見(jiàn)之歡喜”。文化的體現(xiàn)。而云岡禪定比丘脫靴狀，應(yīng)該更多地表達(dá)修行的虔誠(chéng)、對(duì)佛禮敬之意，也是久坐禪定的現(xiàn)實(shí)需要，還可以看到宗教與世俗文化的交融。

鮮卑族的傳統(tǒng)信仰民俗，主要體現(xiàn)在云岡石窟的選址等方面。云岡石窟的位置在大同市西北16公里，而恒山在大同西南約60多公里。為何居于平城的鮮卑貴族選擇了西北的武周山，而不是偏南的渾源恒山，這不僅僅是距離的原因，也可能是原來(lái)居于東北的鮮卑族南下經(jīng)（內(nèi)蒙古）盛樂(lè)再到平城，把對(duì)民族遷徙、故鄉(xiāng)的思念、祖先的追憶祭祀和鮮卑族古老的西郊祭天的習(xí)俗、大山的崇拜和佛的崇拜統(tǒng)一在一起。后來(lái)，隨著漢化、封建化，逐漸突出了神山崇拜和大佛信仰，祭天也不再局限在西郊。遷都洛陽(yáng)后，漢化程度漸高，開(kāi)鑿龍門石窟的地理位置選擇就沒(méi)有了更多的束縛。

云岡石窟色彩研究較少，后世包泥彩繪，遼金已有彩繪（如第7窟、第37窟網(wǎng)目紋彩繪），清朝尤甚，難以判斷北魏石窟色彩原貌。中國(guó)造像有“三分塑，七分彩”的傳統(tǒng)，北魏皇家工程的云岡石窟造像不可能不施彩。

筆者以為褚紅色是北魏曾用過(guò)的一種造像色彩，如第38窟窟頂四壁均有褚紅色。鄭振鐸在《云岡》中提到云岡石窟北魏色彩是“彩色黝紅，極為古艷，一望而知，是元魏時(shí)代所特有的鮮紅色及綠色，經(jīng)過(guò)了一千五百余年的風(fēng)塵所侵所曝的結(jié)果，決不是后代的新的彩飾所能冒充得來(lái)的”。李雪芹、李立芬在《解讀云岡》中說(shuō)：“據(jù)云岡石窟文物研究所對(duì)現(xiàn)有洞窟顏色的調(diào)查分析，初步認(rèn)為，云岡石窟在北魏時(shí)期就在佛像身上涂有顏色，但不是大面積或整個(gè)洞窟彩繪，只是在佛像局部涂有一些紅色，在現(xiàn)編號(hào)的第16-20窟中，從現(xiàn)有佛像身上的衣服縫隙中可辨認(rèn)出這種紅色?！绷碛袕埑稹逗苍贰ま牟俊芬稘h名臣奏》描述鮮卑人：“今其人皆髡頭衣赭。”可見(jiàn)鮮卑族喜歡赭紅色，在文獻(xiàn)記載、石窟造像衣服上都有體現(xiàn)，如大同司馬金龍墓紅色屏風(fēng)，北魏時(shí)期墓葬中出土的紅色上衣、黑色鑲邊的人物俑。洛陽(yáng)澗西衡山路北魏墓墓室底部“壁畫以紅色為主”。北魏石窟造像對(duì)淺紅色的偏好，在北魏后期的甘肅王母宮石窟也有體現(xiàn)。有大同學(xué)者用X射線衍射分析云岡石窟造像顏料的物相，可知：“云岡石窟所采用的顏料多為天然礦物顏料。如辰砂、鉛丹作為基本的紅色顏料，綠銅礦作為基本的綠色顏料等。各種顏料的填料均為高嶺土、石英和石膏。基本顏料配以不同比例的填料，又可得到不同的色調(diào)”。北方民族普遍都有太陽(yáng)崇拜，以東為貴?！侗笔贰ず箦稀の牡鄣炕屎笥艟瞄偸蟼鳌份d：“蠕蠕俗以東為貴，后之來(lái)，營(yíng)幕戶席，一皆東向。”烏丸（烏桓）俗與鮮卑相近。《三國(guó)志》也載烏丸、鮮卑等族“以穹廬為宅，皆東向”。這種崇東向陽(yáng)的生活習(xí)俗，反映在色彩信仰上一般崇尚紅色。

北魏太和改制對(duì)服飾影響較大。隨著鮮卑族封建化、漢化，服色、形制變化也較大?！白蕴褪迥辏ㄋ木乓荒辏┱缕?，孝文帝終止承秦為土德，改以承晉為水德，服色尚黑”。我們今天在云岡石窟看到的紅色為主，黑色為輔的色彩，可能是北魏原來(lái)色彩。當(dāng)然云岡石窟的色彩絕不會(huì)只有紅、黑兩色，可以想象北魏云岡石窟體現(xiàn)在色彩上的富麗堂皇的皇家氣象，應(yīng)該與鮮卑族海納百川的胸襟和政治抱負(fù)有關(guān)，與中西文化的交流、民族文化的交流有關(guān)。呂一飛就認(rèn)為胡服原本多素色，“到了北朝時(shí)期，胡服多彩色”。這種色彩多元化的選擇，也是民族深度交融的體現(xiàn)。

鮮卑族有敬鳥(niǎo)情結(jié)?！段簳す偈现尽份d拓跋珪用鳧鴨、白鷺等水鳥(niǎo)名作為官號(hào)，“法古純質(zhì)，每于制定官號(hào)，多不依周漢舊名，或取諸身，或取諸物，或以民事，皆擬遠(yuǎn)古云鳥(niǎo)之義。諸曹走使謂之鳧鴨，取飛之迅疾;以伺察者為候官，謂之白鷺，取其延頸遠(yuǎn)望。自余之官，義皆類此，咸有比況”。第10窟窟門上方左右護(hù)法神像頭飾似鳥(niǎo)。第38窟也有頭朝下俯沖下來(lái)的鳥(niǎo)造型。第15窟萬(wàn)佛洞西壁龕飾水草、水鳥(niǎo)，造像生動(dòng)，有的似鴛鴦成雙成對(duì)出現(xiàn)。這些涉及鳥(niǎo)的圖案造像，應(yīng)該與鮮卑族早期在遼河流域過(guò)著漁獵生活有關(guān)。

云岡石窟造像

體現(xiàn)多民族文化交融

細(xì)觀云岡石窟造像處處可見(jiàn)文化多元共存的雜糅性，主要體現(xiàn)為兩大模式：多民族文化交融模式和佛教與世俗文化的融合模式。

多民族文化交融，這是北魏時(shí)代特征。平城又是北魏絲路文化的重要節(jié)點(diǎn)。云岡石窟造像的多民族文化交融特征不僅體現(xiàn)在漢族與鮮卑族等北方民族文化的交融，北方民族相互間的文化交融，而且體現(xiàn)在西域文化、西方文化對(duì)北魏文化的影響。其背后折射的是北方民族民俗文化圈的共性特征，折射出胡漢文化、農(nóng)耕和游牧文化的交融，絲路文化促進(jìn)中西文化的交融。

云岡石窟出現(xiàn)游牧民族的穹廬頂、漢族的盝頂和屋隴頂并存的龕形屋頂。鮮卑族原居洞窟，再住穹廬，在南下封建化的過(guò)程中又漸習(xí)屋宇居住。云岡石窟佛像和建筑形制結(jié)合的模式有二：第一種是佛像于華蓋下常為立式，一般屋形龕下佛像呈現(xiàn)多、立、大的特征。第二種是盝形帷幕龕、穹廬龕、圓拱龕佛像常為坐式，則有少、坐、大的特點(diǎn)。如第11窟西壁屋形龕下立佛，第13窟南壁宮殿屋形龕七佛立像。第12窟前室西壁宮殿屋形龕面闊三間三佛兩邊側(cè)立菩薩，建筑明顯為漢族式樣。第10窟前室西壁宮殿屋形龕若以樹(shù)為柱的話，也是三間三佛。屋形龕的造像特征應(yīng)該受漢族農(nóng)耕定居生活、聚族而居習(xí)俗影響。盝形龕受中國(guó)盝形頂、印度犍陀羅盝形龕影響，較早出現(xiàn)于云岡中期裝飾佛菩薩，唐后漸失。

斗栱是中國(guó)古建中特有的構(gòu)建，最初起承重作用，后世逐漸突出裝飾性。一斗三升栱、人字栱在漢族早期建筑中起著承重、美觀的作用，造型多簡(jiǎn)約古樸厚重。云岡石窟佛像龕形中人字栱多為直腳（后世多用曲腳，唐后少見(jiàn)），一斗三升栱形少弧度，栱與檐呈平行。云岡石窟一斗三升栱和人字栱常組合運(yùn)用，多見(jiàn)于塔廟窟、屋形龕，一定程度上體現(xiàn)出北魏對(duì)漢文化的吸收欄桿裝飾在漢族建筑中常見(jiàn)，云岡石窟造像也有體現(xiàn)。第9窟前室北壁明窗上方有6個(gè)圓拱穹廬龕內(nèi)各站一人持樂(lè)演奏，前面有形似南北朝流行的勾片造欄桿。梁思成認(rèn)為此類欄桿是萬(wàn)字勾欄，“其回紋與希臘萬(wàn)字紋，卻絕不相同”。此外，第9窟主室南壁東側(cè)兄弟二人俱出家緣故事中屋隴頂下又設(shè)穹廬頂內(nèi)置一佛，屋前欄桿和臺(tái)階欄桿均為勾片造（見(jiàn)圖8）。穹廬頂?shù)凝惡臀蓦]頂、欄桿建筑的結(jié)合，是典型的游牧文化和農(nóng)耕定居文化建筑融合的例證，也是胡漢文化交融的結(jié)果。

柱子的形狀方面，第9、10窟前有數(shù)根石雕仿羅馬柱，窟內(nèi)龕柱有古希臘式柱身，兩個(gè)大渦卷形裝飾的愛(ài)奧尼克式柱頭。但希臘愛(ài)奧尼克柱身多做上下貫通的一條條半圓形深溝槽，而云岡石窟中國(guó)化的處理是柱身滿雕連續(xù)相接的花紋，如第9窟前室北壁交腳菩薩和第10窟前室北壁倚坐佛的盝頂龕柱子。另外古希臘柱子為上下粗細(xì)勻稱的直柱，而云岡石窟柱子運(yùn)到了漢族的“收分”技法?！笆辗帧笔侵袊?guó)古建筑按比例收分、根粗頂細(xì)（上細(xì)下粗）的柱子設(shè)計(jì)藝術(shù)，在漢代方形柱、八角柱多見(jiàn)，甚至還出現(xiàn)梭柱，影響到南北朝及后世建筑。云岡石窟柱頭漢化、中國(guó)化，還表現(xiàn)在柱頭做山葉蕉花化生童子、一斗三升等裝飾，與西方迥異。第10窟前室東壁上層屋形龕四層塔柱，每層有逆發(fā)形舞者，柱頭上雕刻山葉蕉花化生童子。第9窟前室西壁上層屋形龕四層塔柱，每層有穹廬形龕內(nèi)置坐佛，柱頭上雕刻山葉蕉花化生童子。柱頭化生童子與山葉蕉花的結(jié)合，應(yīng)該是犍陀羅建筑藝術(shù)融入佛教文化的中國(guó)創(chuàng)造。此外這種山葉蕉花化生童子在云岡石窟第11窟佛塔的塔剎中也多有體現(xiàn)。王敏慶指出：山花蕉葉也叫受花、請(qǐng)花，“受花不是外來(lái)品，不是隨佛塔的傳入而傳入我國(guó)，它是佛教藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的產(chǎn)物，是中國(guó)佛教藝術(shù)中所特有的”。而云岡石窟佛龕柱頭的一斗三升運(yùn)用更是完全中國(guó)化的造型了從早期的羅馬柱、希臘柱頭，到漢族的立柱收分建筑藝術(shù)，在云岡石窟均有折射，可見(jiàn)中西方文化在云岡石窟的碰撞融合。

多民族文化交融在云岡石窟造像服飾上的體現(xiàn)尤其明顯。第6窟文殊問(wèn)疾造像中維摩詰戴尖頂帽，穿左衽短袖。這種尖頂帽在云岡造像多見(jiàn)，可能是北方游牧民族男子常戴的渾脫帽。呂一飛認(rèn)為“渾脫帽是一種用整張皮（或氈子）制成的囊形或錐形的帽子”，漢畫像磚就有胡族騎手戴此帽，北朝陶俑中也有，蒙古匈奴墓葬中也有紅色薄氈尖頂帽出土。這類尖頂氈帽與第8窟三首八臂的摩醯首羅天左右側(cè)頭所戴帽子、第11窟上部蓮花中三頭四臂阿修羅左右側(cè)頭所戴帽子相似。漢族傳統(tǒng)服裝為右衽，交領(lǐng)如y形，右側(cè)衣襟在下。而我國(guó)少數(shù)民族服裝多穿左衽，即右壓左，左側(cè)衣襟在下。左右衽之區(qū)別，成為胡漢服飾文化的顯著區(qū)別。北魏時(shí)期左衽、右衽服飾共存，胡漢雜糅，開(kāi)放多元。維摩詰的左衽服飾特點(diǎn)，正說(shuō)明當(dāng)時(shí)胡文化對(duì)漢族文化的影響。

曇曜五窟也有胡漢文化交融的印跡。第18至20窟主尊佛像涼州式偏袒右肩?！疤挥壹纭保黠@是受印度文化影響，是佛教禮佛禮儀，也是《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門品第二十五》《金剛經(jīng)·善現(xiàn)啟請(qǐng)分第二》等佛教經(jīng)典常見(jiàn)表述。第18窟正壁上方十尊比丘（十大弟子），相貌特征有異域色彩。第17窟主尊交腳彌勒，頭戴冠，裸露臂膊，自左肩斜披邊有雕飾的絡(luò)腋，胸部有瓔珞項(xiàng)鏈，項(xiàng)鏈右半部分可見(jiàn)，左邊被衣服遮擋。項(xiàng)鏈外側(cè)，左右各佩戴一條向胸口延伸、口含珠的似龍莽獸型胸帶。這種雙龍裝飾是北魏常見(jiàn)的習(xí)俗。內(nèi)蒙古包頭地區(qū)曾出土北魏鮮卑雙金龍項(xiàng)飾，北魏雙龍透雕銅飾。兩上臂有臂釧（并列五條，中串珠，外緊挨金屬兩箍）。漢代以來(lái)，漢族就有佩戴臂釧之風(fēng)。而北方少數(shù)民族所戴臂釧較多，且造型奇特。從大同齊家坡發(fā)掘的北魏墓葬來(lái)看，女性常戴首飾、項(xiàng)飾、腕飾等，考古工作者也指出“鮮卑人不論男女皆重裝飾，尤喜用金銀”。

在北魏與西域各國(guó)交往的過(guò)程中，西域服飾文化在云岡石窟造像中也留下了痕跡。

圍頭僧衣有西域風(fēng)格。第12窟前室明窗東壁樹(shù)下禪定比丘僧衣圍頭，左側(cè)菩提樹(shù)上掛一缽囊。第7窟明窗西壁菩提樹(shù)下，上下兩層各有一坐禪比丘（見(jiàn)圖5）。上層比丘坐于平面高腳凳上，下層比丘坐于平面石頭上。二比丘均圓臉豐滿、長(zhǎng)眼修眉，抿嘴含笑。坐禪比丘服飾分內(nèi)外衣，內(nèi)衣從左肩右斜，袒露左胸。外衣圍頭僧衣，從頭而下全遮臂膊，左右基本對(duì)稱于腰際打結(jié)帶子外露，遮住雙手，雙腿盤坐被衣服遮蔽。圍頭僧衣應(yīng)是西域服飾，今天新疆洛浦山普拉墓出土了毛布套頭上衣，漢晉時(shí)塔里木地區(qū)有套頭上衣。比丘右側(cè)菩提樹(shù)一枝葉上懸掛長(zhǎng)頸、圓腹飾花紋皮囊，最下面放置一扁圓形腹、長(zhǎng)頸圓口瓶。這種圓形皮囊在新疆考古文物中也常見(jiàn)。

云岡飛天凌空飛翔之態(tài)，其想象力來(lái)源很可能受秦漢以來(lái)道教羽人引導(dǎo)升仙思想，南北朝墓羽人的靈動(dòng)變化以及絲路文化等影響。從考古發(fā)掘來(lái)看，山東嘉祥縣出土東漢武梁石室畫像中有各類翼人形象，洛陽(yáng)曾出土北魏有雙翼的男性裸體童子銅像，江蘇丹陽(yáng)墓有羽人形象，河南鄧縣發(fā)現(xiàn)南朝墓天人圖，在米蘭佛塔遺址發(fā)現(xiàn)羅馬風(fēng)格有翅膀的年輕男子圖像。在絲路各地，古希臘有展翅凌空的提洛島勝利女神，古代西亞的阿蘇爾城遺址門前有帶翅的人面公牛護(hù)衛(wèi)。中外藝術(shù)不約而同地對(duì)凌空飛翔充滿美好想象。梁思成對(duì)于云岡石窟吸收西方藝術(shù)也早有論述：“飛天手中所挽花圈，皆希臘所自來(lái)，所稍異者，唯希臘花圈為花與葉編成，而我則用寶珠貴石穿成耳。頂棚上大蓮花及其四周飛繞之飛天，亦為北印中印本有。又如半八角拱龕以不等邊四角形為周飾，為犍陀羅所常見(jiàn)，而浮雕塔頂之相輪，則純粹印式之窣堵坡也?！?/p>

云岡石窟早期佛像服飾多為印度式的通肩式和袒右肩式，到中期佛像出現(xiàn)漢族形式的褒衣博帶。褒衣博帶服飾也是魏晉時(shí)期玄學(xué)之風(fēng)在北魏造像服飾上的遺緒。云岡石窟很多造像服飾有輕薄貼身的特點(diǎn)，采用淺浮雕，與古代印度等地服飾承襲有關(guān)，當(dāng)然在技法上也受印度笈多造像影響。

中亞高鼻深目、須發(fā)卷曲的胡人形象在云岡石窟也有表現(xiàn)。圍繞第6窟中心塔柱四周的主佛龕，在眾多供養(yǎng)人和護(hù)法神中出現(xiàn)胡漢雜處人物造像?！稑?lè)府詩(shī)集》卷五十一中梁代周舍《上云樂(lè)》描述西方老胡形象：“青眼眢眢，白發(fā)長(zhǎng)長(zhǎng)。蛾眉臨髭，高鼻垂口?！痹茖愑蚝诵蜗笕绲?6窟明窗西側(cè)地神，第10窟前室北壁明窗頂部逆發(fā)形飛天，第9窟前室北壁明窗兩側(cè)五層方塔的塔層間有逆發(fā)形舞者。這些胡人形象大多為云岡石窟早期、中期造像，晚期少見(jiàn)。

第20窟露天大佛造像的波浪狀小胡須顯然有胡人風(fēng)格。當(dāng)然，云岡佛像的胡須也可能與東晉以來(lái)流行的《佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》卷三記載的“佛髭”“如來(lái)髭”的佛像容貌承襲有關(guān)。佛像發(fā)式上有磨光式、水波紋和螺發(fā)樣式。云岡石窟第9窟佛像的螺發(fā)造型顯然是源于印度。波紋式肉髻發(fā)式如第16窟主像有犍陀羅風(fēng)格。

云岡石窟造像日月裝飾，既是各民族對(duì)日月星辰等自然崇拜共同文化的體現(xiàn)，也是鮮卑族吸收漢族的夢(mèng)兆文化，又受感生神話的影響，成為民族集體記憶的體現(xiàn)?！稌x書·慕容德》載南燕皇帝鮮卑人慕容德，是“母公孫氏夢(mèng)日入臍中，晝寢而生德”?！段簳ぬ婕o(jì)第二》載北魏皇帝拓跋珪“母曰獻(xiàn)明賀皇后。初因遷徙，游于云澤，既而寢息，夢(mèng)日出室內(nèi)，寤而見(jiàn)光自牖屬天，歘然有感。以建國(guó)三十四年七月七日，生太祖于參合陂北，其夜復(fù)有光明”。北方天氣寒冷，雨水不如南方充足，太陽(yáng)對(duì)人們的日常生活影響明顯，因而北方民族幾乎都有太陽(yáng)崇拜、祈雨習(xí)俗。在云岡石窟造像上菩薩常戴日月、仰月寶冠，第8窟窟門兩側(cè)摩醯首羅天與鳩摩羅天持日月寶物，第25窟窟頂平棊藻井飛天也手托月。日月、仰月冠飾在佛教文化中代表著光明和智慧，佛教?hào)|傳中云岡石窟造像“仰月冠飾或日月冠飾受到了波斯薩珊王朝冠飾的影響”，也容易被崇拜太陽(yáng)的北方民族所吸收接納，云岡石窟又影響了麥積山石窟早期仰月冠飾的形制。

云岡石窟造像體現(xiàn)

佛教與世俗文化交融

佛教文化與世俗文化交融，從而使得石窟造像有了世俗性、人間性，如佛陀涅槃與民間喪葬習(xí)俗的融合。

佛陀涅槃圖僅見(jiàn)于第11窟西壁第三層南側(cè)坐佛龕下部、第35窟東壁龕楣南側(cè)、第38窟北壁。其中第11窟西壁佛涅槃造像雕刻為：佛頭南腳北，平躺仰臥床上，兩臂于身側(cè)平伸，兩腳呈八字狀，床大小與佛身等長(zhǎng)，床頭、尾有圣樹(shù)枝葉向內(nèi)合，遮蔽佛身。佛頭前腳旁各有一弟子作站立撫頭和跪地抬腳狀。從構(gòu)圖來(lái)看，抬頭、腳的弟子頭在同一水平線，結(jié)合其站和跪狀推測(cè)有兩種情況：一是床頭高，床尾低;二是床若等高，那么床頭站立弟子則為童子（如果是成人需彎腰或下蹲，床頭弟子造像并未彎腰或下蹲），床尾應(yīng)是成人弟子。第一種情況成立的話，可能受民間棺槨頭大腳小的影響，如大同齊家坡北魏墓東西橫置棺槨形制“棺西頭寬大，東頭窄小，大頭頂部前傾”，南北側(cè)板前高后低，頭擋、足擋平面呈梯形。另外考古發(fā)現(xiàn)北魏有很多石棺床，有的尸體直接仰面直肢置于棺床之上，如大同南郊北魏墓群M112。云岡佛陀涅槃圖這種平躺仰臥葬俗，也可能與北魏石棺床葬俗有關(guān)。

《大般涅槃經(jīng)》載佛“右脅而臥如彼病人”，但云岡石窟佛涅槃是仰臥直肢如俗人亡狀。不僅第11窟西壁佛涅槃造像是仰臥狀，而且第35窟東壁佛陀頭南腳北仰面臥，周圍有5位披頭散發(fā)面露哀色的俗裝弟子。第38窟同樣中層佛陀頭東腳西仰面臥，身體上方也有5位舉哀弟子，上層5位神態(tài)淡定的禮佛比丘，下層有6位供養(yǎng)伎樂(lè)天?？脊虐l(fā)現(xiàn)，北魏早期墓葬鮮卑有俯身葬，后來(lái)演變多為仰身葬，云岡石窟晚期出現(xiàn)的佛涅槃仰臥造像與北魏晚期民間仰身直肢葬習(xí)俗吻合，正是世俗生活對(duì)佛教造像的影響。

佛教神圣造像與民間世俗生活的結(jié)合，使得枯燥深?yuàn)W的教義具體化、形象化，便于宣傳佛理。金愛(ài)秀認(rèn)為“漢魏以后，在皇室、貴族、大臣的喪葬中常用鼓吹助喪”，北魏沿襲。云岡石窟涅槃圖在符合佛經(jīng)教義描述的同時(shí)，第35窟、第38窟5位舉哀弟子和第38窟下層6位持鼓、琵琶等樂(lè)器的伎樂(lè)天演奏隱隱有民間哭喪、鼓吹助喪的北魏習(xí)俗折射。第11窟涅槃圖床頭尾各立兩對(duì)弟子，一對(duì)弟子雙手合十做祈禱狀，另一對(duì)弟子手托摩尼寶珠。摩尼寶珠作用在此可能似民間長(zhǎng)明燈?！妒酚洝份d秦始皇陵置有長(zhǎng)明燈。北魏墓葬考古發(fā)現(xiàn)很多陪葬物中有鐵燈（錫林郭勒盟北魏墓）、石燈（大同司馬金龍墓）等。至今，佛教信徒仍有供燈獲功德的心理。云岡石窟中期、晚期造像是佛教中國(guó)化的重要時(shí)期，而其“中國(guó)化”的方式就是民族化、地域化、民俗化，這一點(diǎn)在云岡石窟造像中不斷得到佐證。

民間招魂幡、死亡禁忌在石窟造像中也隱約體現(xiàn)。第6窟東壁下層出行西門遇到發(fā)喪者，一人舉幡前行。王恒先生在《云岡佛經(jīng)故事》書中斷為中國(guó)本土的“招魂幡”，從形態(tài)和情景上確似民間喪葬習(xí)俗“招魂幡”。第6窟東壁南側(cè)三幅畫和南壁東側(cè)第二幅畫表現(xiàn)太子騎馬出游四門的遭遇。雕刻中每幅都有一飛天，但從飛天的飛翔姿勢(shì)看，當(dāng)遇到老者、病人和比丘（活人）時(shí)，飛天“飛翔”方向呈現(xiàn)親近太子所遇對(duì)象之勢(shì)，惟有遇發(fā)喪（死人）則呈現(xiàn)飛離之勢(shì)。出游四門中面對(duì)生死，飛天飛翔方向的這種“巧合”，似有民間對(duì)死亡禁忌的思維，而此時(shí)未成佛的太子作為俗人直面生死、始終前行的選擇，正是超越生死的“佛”的境界。

從雕刻位置來(lái)看，反映喪葬、死亡的造像所占空間較小，大多選擇一角，視覺(jué)上不易看到;從雕刻時(shí)間和所在佛窟來(lái)看，沒(méi)有出現(xiàn)在皇家石窟中，佛教表達(dá)教義的同時(shí)，也受民間死亡禁忌的影響，怕帶來(lái)晦氣。

宗教文化與世俗文化的交融還反映在云岡石窟造像的跪姿、坐姿及其坐具上。

胡跪，即半跪半蹲，本為西域少數(shù)民族一種日常姿勢(shì)，后成為古代僧人的致敬禮，云岡石窟的供養(yǎng)人胡跪姿勢(shì)常被用來(lái)表現(xiàn)對(duì)佛的禮敬。

中國(guó)坐具在南北朝時(shí)期由席榻向椅凳等高坐具轉(zhuǎn)變。北魏多民族融合，高型坐具較多，垂足坐是常見(jiàn)坐姿。第7窟大梵天王勸請(qǐng)釋迦佛為眾生說(shuō)法造像中左右似天王者，就是垂足坐于束帛坐上。第9窟明窗兩側(cè)骷髏仙因緣也是此坐姿。束帛坐，應(yīng)該是魏晉時(shí)期流行的形如長(zhǎng)腰鼓的高型坐具“筌蹄”，與佛教有關(guān)，敦煌莫高窟西魏第285窟壁畫和洛陽(yáng)龍門石窟北魏蓮花洞壁面多雕刻。南北朝高型坐具除了胡床（含雙人胡床）外，又出現(xiàn)了扶手椅、方凳、束腰凳等。垂足坐、高坐具的流行，與南北朝世俗生活中縛褲、圍裙的胡風(fēng)服飾不易露下體有關(guān)，進(jìn)而出現(xiàn)了兩腿自然下垂、交疊垂、單腿盤疊于另一垂腿上等坐姿。那么云岡石窟佛像的善跏趺坐（垂足坐）、交腳彌勒像倚坐（交腳倚坐）、思維菩薩半跏思維坐等，正是南北朝高坐具、坐姿、胡服新變的現(xiàn)實(shí)生活折射。據(jù)漢族文化傳統(tǒng)，古人一般安坐，非正式場(chǎng)合有箕踞、蹲踞。敦煌莫高窟北魏第257窟已出現(xiàn)胡床坐像。坐胡床的姿勢(shì)類似于今人垂足坐。而早在東漢靈帝時(shí)期上層貴族就偏愛(ài)胡俗?！逗鬂h書·五行志一》記載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競(jìng)為之。”

此外，像第8窟摩醯首羅天所騎牛，牛鼻孔穿環(huán)也是世俗生活對(duì)佛教文化的滲透。

綜上所述，云岡石窟造像是北魏文化的重要載體，世人不僅可以管窺到鮮卑族文化，而且處處可見(jiàn)北魏多民族融合、絲路交往所帶來(lái)的文化多元共存“美美與共”的雜糅性，處處可見(jiàn)宗教的神圣性與民間生活的世俗性融合。云岡石窟讓今人見(jiàn)證了北魏豪邁輝煌、開(kāi)放多元的雕塑藝術(shù)魅力和文化魅力。