欄目主持/奧杰塔 編輯/王旭輝

說起救贖，加害者、救贖對象和救贖者是繞不開的話題。在實際情況中，三者的邊界也時常混沌一片。救贖者在拯救受害者時，也往往完成自我救贖。救贖對象有時也并非無辜，他們往往習(xí)慣等待被拯救，而非挺身而出，這無異于某種意義上的加害。站在救贖的三岔口上，我們能說的遠少于我們能做的。

一曲探戈的29種舞姿

文 | 永蘋

《安妮·卡森詩選》2021

[加] 安妮·卡森 著

黃茜 譯

譯林出版社

加拿大詩人安妮·卡森是近幾年國內(nèi)比較火的女詩人。很多詩人和讀者對她都非常感興趣。新近出版的《安妮·卡森詩選》包括《丈夫之美》和《紅的自傳》兩部詩集?！墩煞蛑馈肥强ㄉ谝淮位樽兒髮懴碌?，出版于2001年，《紅的自傳》是更早的一部作品，出版于1998年，卡森當(dāng)時48歲。卡森的創(chuàng)作生涯開始較晚，因為本身是學(xué)者的身份（在大學(xué)教授古希臘語），卡森的寫作從一開始就顯現(xiàn)了一種與很多傳統(tǒng)女性詩人相區(qū)別的學(xué)者特質(zhì)，在其發(fā)端時期即展現(xiàn)了一種自如的游戲性，這類詩人的寫作之所以顯得迥異于眾人，原因之一是她們的寫作并不是從生命原初的那些情感悸動的小裂縫開始的，而是從文本和文學(xué)傳統(tǒng)生發(fā)出來的寫作。

《紅的自傳》是一本詩體小說，而我們真正要談的是另外一部《丈夫之美》?！墩煞蛑馈肥且槐編в凶詡餍陨实脑娂?，記述了卡森的一次婚變，原名為《丈夫之美：一個虛構(gòu)散文的29式探戈》，全書29個章節(jié)，每一個小節(jié)制作成類似于小說篇章的體例，在前面引述一段約翰·濟慈的詩歌，然后在章節(jié)的開頭，用一段幾乎無標(biāo)點符號的詩文，作為下面敘述的一個籠罩。這樣的篇章結(jié)構(gòu)是一種非?，F(xiàn)代的拼貼手法。引文和正文照應(yīng)，互相闡釋，豐富了作品的含義。

書寫愛情和婚姻題材可以說是女性詩人擅長的寫作領(lǐng)域。女性因為感情細膩，能夠賦予這一題材更加豐富的內(nèi)涵。例如，與卡森同時代的美國女詩人沙朗·奧茲，她的意象派的手法帶著愛情挽歌的味道。同樣面臨婚姻的終結(jié)，奧茲的代表詩集《雄鹿之躍》是一種對分離充滿眷戀的事后回顧。不同的是，卡森處理這一題材的方式卻是一種學(xué)者式的分析。通過一種介于研究者和親歷者間的張力，卡森對生命中一段不同尋常的經(jīng)歷進行了事后回顧和自我救贖。通過對19世紀(jì)初期英國浪漫派詩人約翰·濟慈詩歌的引述，卡森也重新在古典的兩性關(guān)系中找到與當(dāng)代的兩性關(guān)系間的一種呼應(yīng)。通過這種近乎文學(xué)研究式的詩歌寫法，卡森唱出了刺痛肉體的哀歌，向讀者呈現(xiàn)出一種搖擺于理性和感性間的“奇怪”的狀態(tài)。

在這首可以看作一首分段長詩的詩歌中，作為一個文學(xué)形象和事實形象的丈夫，總是與濟慈詩劇中的已經(jīng)固化了的男性形象迥異，在指出這點時，卡森也用自己的真實體驗對人們加之于女性身上的成見進行了解構(gòu)：“什么正在被延宕？/婚姻吧我想/我丈夫管它叫作那塊搖蕩之地?！薄拔业恼煞?不忠貞于任何東西。/那么我為什么愛他，從少女時代到中年，在郵件中收到離婚的赦令？因為美。沒什么大不了的。我并不羞愧于說我愛他因為他美。/如果他靠近/我會再愛他。美讓人折服?！笨ㄉ趷矍橹酗@示出了一種獨特的搖擺：一方面，作為一個文學(xué)研究者，她不可能不受“約翰·濟慈們”的影響；另一方面，作為一個感情細膩的女性，她對兩性關(guān)系的體驗卻是鮮活生動的。因此，讀者會看到《丈夫之美》將“探戈”的那種前進迂回、相互交疊前進的狀態(tài)（有時候，男女因舞蹈的轉(zhuǎn)向而側(cè)過臉或者背過臉）與生活中真實的兩性關(guān)系的各種形態(tài)進行對位?！拔艺煞?qū)Σ_季諾/戰(zhàn)役比對他妻子的/身體了解多，多得多！”這兩句詩，鮮明地表現(xiàn)出了這段關(guān)系中愛的不對等?！岸始?是我和波羅季諾戰(zhàn)役間最主要的關(guān)系?！痹娭惺闱榕魅斯珜σ呀?jīng)移情別戀的丈夫進行了一次“大手術(shù)”。對自我愛情歷程追溯同時也是對于人類愛情的一次考古。盡管如此，詩中的丈夫卻總是專注于愛情以外的東西，這種游離造成了女主人公極大的失落。

可以說，《丈夫之美》所描繪的核心事件是在任何一個肥皂劇中都可以見到的橋段，一個近乎俗套的故事，但是作為詩人和學(xué)者的卡森帶給我們卻是一種多文本、多視角參照下的多維救贖方式。她將詩人的纖細敏感和作為學(xué)者的審慎思辨結(jié)合到了一起，既對痛失所愛唱出一曲挽歌，又為讀者呈現(xiàn)出了一個多維的詩歌文本。在進行語言實驗的同時，卡森也用這一方式進行自我寬慰和救贖。這種做法既能作為對一次獨特的事件回顧，又能擴展到對普遍愛情的重新認(rèn)知。這也讓卡森給出了一種新的對待婚變的處理方式：就像探戈舞一樣，舞者沉寂其中既能感受靈魂和肉體的悸動，同時作為觀者也能夠從中獲得美的領(lǐng)悟。

諾斯費拉圖：救贖的三岔口

文 |王宇夫

《諾斯費拉圖》 1922

導(dǎo)演: F·W·茂瑙

編劇: 亨利克·加侖

主演: 馬科斯·夏瑞克/約翰·戈托特/格里塔·斯楚瑞德

有關(guān)吸血鬼題材的影片可以說是不勝枚舉，有古典精致的《夜訪吸血鬼》，有陰鷙史詩的《驚情四百年》，有浪漫幻想的《暮光之城》，也有光怪陸離的《殺出個黎明》等等?，F(xiàn)如今，吸血鬼題材影片已經(jīng)成為恐怖驚悚類型片中的成熟分支，并不斷地被闡釋、被豐富，形成該類型片的獨特魅力。電影史上，第一個吸血鬼題材影片則是德國電影大師茂瑙（F.W. Murnau）的代表作《諾斯費拉圖》。茂瑙作為德國電影先驅(qū)性人物和表現(xiàn)主義大師，不僅創(chuàng)造了電影史上第一個吸血鬼形象，而且賦予了《諾斯費拉圖》深刻的內(nèi)涵，讓其成為少數(shù)可以達到殿堂級的驚悚恐怖類型影片，并被后續(xù)類型片反復(fù)借鑒。

影片本身并不復(fù)雜。一個地產(chǎn)商讓職員哈特前往人跡罕至的古堡達成一樁地產(chǎn)交易。哈特發(fā)現(xiàn)古堡主人諾斯費拉圖伯爵是吸血鬼。與此同時，諾斯費拉圖也無意間被哈特年輕貌美的妻子艾倫的照片吸引。諾斯費拉圖惦念艾倫的美貌，很快就簽訂了房產(chǎn)協(xié)議并乘船前往小鎮(zhèn)收房。與此同時，哈特也想方設(shè)法逃離古堡回到小鎮(zhèn)。隨著諾斯費拉圖的旅程，瘟疫一路感染，小鎮(zhèn)也未能幸免，即將萬劫不復(fù)。最后，純潔美麗的艾倫按照書上的方法消滅了諾斯費拉圖，但同時也犧牲在了愛人的懷抱里。這部分的節(jié)奏是影片中最快的，面對突如其來的諾斯費拉圖，人們束手無策，而與之對照的是，艾倫痛苦而堅毅的形象。這種對比手法正是茂瑙想要通過這部電影做出的深刻表達。

《諾斯費拉圖》采用大量的外景和實景拍攝，用場景的選擇和攝影技巧來增強感染力。這種做法在當(dāng)時的條件下都是不同尋常的。茂瑙在外景中選擇了荒涼的城堡、哥特式的建筑、曲折狹長的街道、古怪形狀的樹木等造成攝影棚內(nèi)的布景效果。同時采用快速運動、負(fù)片影像、疊印以及暫停拍攝以及用燈光技巧形成的吸血鬼的巨大黑影等手法，將現(xiàn)實生活中存在的景象交織成超越現(xiàn)實的夢魘。通過實景拍攝，影片拓寬了場景空間，也擴展了電影主題的探討范圍。

影片很少使用大特寫展現(xiàn)吸血鬼的形象，更多采用的是中景甚至遠景，這也削弱了諾斯費拉圖形象的恐怖效果。這種做法既是出于表現(xiàn)主義的美學(xué)追求，通過營造神秘和未知來加強恐懼，同時也是為了探討更加深刻的主題。

影片上映的1922年，正是德國表現(xiàn)主義先鋒影片崛起的時代。而德國的先鋒派電影誕生的時代正是一戰(zhàn)剛剛結(jié)束的二十年代。戰(zhàn)爭如瘟疫般摧毀一切，物質(zhì)文明、傳統(tǒng)道德、價值體系和信仰體系在戰(zhàn)爭中崩塌。在此環(huán)境下，藝術(shù)思潮表現(xiàn)出恐懼無望、消極頹廢、壓抑苦悶和狂躁逃避的特征。通常來講，表現(xiàn)主義先鋒派是用純粹藝術(shù)的方式表達對現(xiàn)狀的抗議，同時又在強化自我表達和主觀感受的空間里極大地豐富著電影藝術(shù)的想象力和電影語言蓬勃的創(chuàng)新力，打破電影和戲劇的傳統(tǒng)敘事，將對電影非敘事化的探索推向極限。

在此背景下，《諾斯費拉圖》卻帶有強烈的反思意味，并在其中探討了救贖的路徑。影片呈現(xiàn)出的“救贖”主題有三個向度。

首先，是艾倫的救贖。艾倫在故事中有三重身份，她是這場災(zāi)難的起因，也是這場災(zāi)難的受害者，還是終結(jié)災(zāi)難的圣徒。諾斯費拉圖因艾倫的美貌而來到小鎮(zhèn)，某種程度上說，這場災(zāi)難因艾倫而起。但艾倫對此并不知情，所以她也只是一個無辜的受害者。在得知實情后，她犧牲了自己，毅然決然地信奉宗教以戰(zhàn)勝諾斯費拉圖，所以她也是終結(jié)災(zāi)難的圣徒。艾倫拯救了小鎮(zhèn)，也完成了對自己的救贖。

其次，是小鎮(zhèn)居民的救贖。居民們是受害者，也是被拯救的對象。當(dāng)諾斯費拉圖帶來瘟疫時，居民們并未挺身而出，這間接導(dǎo)致了艾倫的犧牲。艾倫的犧牲盡管挽救了大家的生命，但同時也成為了人們的原罪。這就需要居民們不斷地反思和救贖，并為下一次災(zāi)難的到來做好準(zhǔn)備。

最后，是諾斯費拉圖的救贖。諾斯費拉圖在影片中是吸血鬼的形象，但“諾斯費拉圖”的字面含義又是“瘟疫”，這就隱喻推動社會變遷的外部力量。這種力量對當(dāng)時的人們是災(zāi)難性的，但是對于社會的進步與躍遷往往能起到正向的推動作用。諾斯費拉圖的出現(xiàn)與滅亡，在影片中的表現(xiàn)只是很短的過程，但是對于小鎮(zhèn)上的居民來說，生活卻永遠變化了。人們要去對不可知的事物進行研究，并制定出對策，這也就推動了社會的進步。就此，諾斯費拉圖也完成了自己的使命，實現(xiàn)了某種意義上的救贖。

由此看來，《諾斯費拉圖》能夠名留影史地位顯赫，絕不僅因為它是第一部吸血鬼電影，而是它能在表現(xiàn)主義的高峰中進一步開疆?dāng)U土，積極地探索著更豐富的電影語言，同時也更積極地探索著電影藝術(shù)在人類思想上、哲學(xué)以及宗教課題上的表達能力。

任靈魂在數(shù)碼荒漠上疾馳

文 | 張義明

《晶體管》 2014

類型:角色扮演/策略/動作

開發(fā)商:Supergiant Games

“賽博”將地球裹挾于其間，人們潛移默化地融入進電子世界之中。時至今日，甚囂塵上的“賽博朋克”，不僅是對遐想中未來世界人工智能賽博格的探討，更是對此時此刻人類社會命脈的投射。從《神經(jīng)漫游者》到《流浪地球》，從《底特律：變?nèi)恕返健顿惒┡罂?077》，那些關(guān)注網(wǎng)絡(luò)世界中人的命運的各類文藝作品似乎都將矛頭或明或暗地指向一處：機械和網(wǎng)絡(luò)是否會控制人、取代人？它們流露著對于未來世界的一絲隱憂——對人工智能將反噬人類的隱憂。

《Transistor》（晶體管）和上述的大作一致，潛藏著對人工智能威脅人類的疑慮，卻駛向了不同的向度。游戲里的女主角：紅伶，在坍塌的網(wǎng)絡(luò)廢城云堤城之間穿梭，她舉起手中那把名叫“晶體管”的大劍，那同時是她摯愛之人死后的“思念體”。作為歌者，紅伶失去了引以為豪的聲音，而本該沉默的“晶體管”卻能說話，傳達著愛人的言語。這把“晶體管”可以斬斷由電路和數(shù)據(jù)所構(gòu)成的怪物，指引著紅伶在破碎的云堤城中尋找云堤城災(zāi)變的真相。最終，紅伶并未選擇孑然一身留在恢復(fù)如初的云堤城，而是選擇自盡以跨越命運的阻隔，與心愛之人于縹緲同歸一處。在機械迷彩之下，在城市里疾馳的主人公似進行著一場自我救贖之旅，在磨難之中決絕地尋找到自己的歸宿。

《晶體管》的大幕開啟于墜入數(shù)碼裂隙的云堤城。這座典型的賽博朋克風(fēng)格城市籠罩在窒息的云霧中，被不斷解碼為冷冰冰的數(shù)字。游戲設(shè)定也和數(shù)學(xué)、編程緊密聯(lián)系。病毒似在血液中傳播，侵襲了這座城市的人工智能，使其不斷衍生出由數(shù)碼組成的各類怪物。紅伶試圖在幾近坍塌的城市里尋找到一條自救的線索，等待她的則是人工智能布下的天羅地網(wǎng)。

云堤城是具有典型性的賽博朋克城市，并非只是圍繞其迷離卻斑斕的色調(diào)、高聳入云的科技建筑，這些奇幻化的圖像只是這座城市的表征。而云堤城的賽博化最主要的體現(xiàn)則是其無孔不入的人工智能。人工智能終端遍布城市的每個角落，就像此時我們所想象的那樣——AI正可以為市民做一切事情，解放人們的雙眼、雙手，乃至大腦。當(dāng)云堤城陷入危機，病毒化的人工智能便展開了無所不在的監(jiān)視，將人們趕盡殺絕，而習(xí)慣了數(shù)碼生活的人們早已在它們面前手無縛雞之力。

有意思的是，游戲里的怪物由進程（process）幻化而成，但與此同時，紅伶也從云堤城的逝者身上提取技術(shù)，作為自己戰(zhàn)斗的技能。通過程序化的事先布局，紅伶將行動“進程化”來施展攻擊。而當(dāng)紅伶被擊倒時，她亦如程序崩潰般“過載”。這也正是《晶體管》在游戲玩法中的別出心裁之處。游戲的制作者似乎與玩家開了一個玩笑——無論是顛覆了云堤城的進程，還是手持晶體管的紅伶，他們似乎都是浸淫于數(shù)字進程中存活于世的代碼集合體。

玩家控制紅伶在城市的不同場所間穿行，斬斷異形的怪物，追尋著釀造這一場悲劇的“罪魁禍?zhǔn)住薄５舱窃诩t伶試圖破解謎題的時候，另一個疑云圍了上來：“如果我成為這個世界的救世主，最后我該向何處去？”

痛失愛人的紅伶，也失去了她引以為傲的聲音——那是她作為一代天后所區(qū)別于他人的標(biāo)志之物。而愛人尸體上插著的這把大劍“晶體管”，在身陷漩渦的云堤城，也是獨一無二之物。紅伶拔出“晶體管”的那一刻，便決定了她將成為這一切撥亂反正的救世主。這條充滿艱險的救世之路，卻也是自己心靈的救贖之路。

在不同的場景間，紅伶回想起云堤城完好如初時生活的點點滴滴。與記憶里的溫存所鮮明區(qū)隔的是，紅伶所愛之人已經(jīng)與自己天各一方，無法再與此世相見。在游戲中，那把大劍低沉的男聲獨白便是愛人靈魂所發(fā)出的共鳴，指引著紅伶前行。以旁白形式將主線劇情串聯(lián)，以他者之口訴我之衷腸，也是《晶體管》游戲的獨特之處。游戲制作者設(shè)置懸疑，循循善誘，以麻痹玩家的思考，從而實現(xiàn)意想不到的反轉(zhuǎn)。在不斷的探索中，紅伶也逐步明白一個事實：哪怕云堤城能夠恢復(fù)如初，但死去的人并不能再次復(fù)活——與其做一個孤獨的救世主，不如在紛擾落幕之時，同時告別這個世界。

救世主的孤獨感并不是某一個作品所塑造的特例，而廣泛地存在于許多作品之中。這種孤獨感的營造將英雄人物從神性拉回到人性的范疇，讓觀眾抑或玩家真切地認(rèn)識到這些人物作為“人”的存在。而這種孤獨感在空寂的城市廢墟中，更多了幾分悲劇色彩。

紅伶之死不僅是Supergiant Games工作室在《晶體管》中設(shè)置的亦悲亦喜的橋段，其更令人動容之處則在于，它為正處于賽博世界中的人們設(shè)問：當(dāng)人類終將面臨滅亡之時，是否還有一個如晶體管般的思念體驅(qū)使、駕馭著人類？人類應(yīng)該向何處去，以及當(dāng)人類滅亡之后我們還能留給這個世界什么。這都是《晶體管》這一游戲未曾回答的發(fā)問。

與該工作室的其它游戲作品相似，《晶體管》《堡壘》《黑帝斯》等作品都具有令人矚目的藝術(shù)風(fēng)格。但從故事的立意來看，《晶體管》是獨樹一幟具有哲學(xué)思考的作品。它借紅伶和愛人的故事，投射的是人類命運于賽博世界可能會被捉弄把玩的前景?！毒w管》并不只是一種淺嘗輒止的擔(dān)憂，它似乎還告訴我們：在物質(zhì)社會變化多端的今天，人們?nèi)杂斜匾獑⒊绦撵`救贖之旅。