楊睿

元代以武治國(guó)，文人仕途艱難，選擇隱居山林，寄情山水，由此迎來(lái)繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮。王蒙退隱，但內(nèi)心仍未放棄仕途，隱逸情結(jié)和復(fù)雜情感一定程度上影響其“密體山水”的形成。筆者試圖通過(guò)高度凝聚其后期審美思想的代表作《夏日山居圖》，進(jìn)一步剖析王蒙藝術(shù)風(fēng)格的形成。

《夏日山居圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，紙本、墨筆，縱118.4厘米，橫36.5厘米，是王蒙為友人同玄高士所作。畫(huà)面左上角自題“夏日山居，戊申二月黃鶴山人王叔明為同玄高士畫(huà)于春村陶氏之嘉樹(shù)軒”。

根據(jù)馬季戈對(duì)王蒙繪畫(huà)時(shí)期的劃分，早期為1341年前，中期為1341—1363年，晚期為1364—1385年?！断娜丈骄訄D》屬于晚期繪畫(huà)精品。此圖描繪夏日山中景色，運(yùn)用成熟的長(zhǎng)松高嶺的布局，無(wú)設(shè)色，水墨渾厚，烘托出夏天蒼郁深秀的氣氛。畫(huà)中前景樹(shù)木茂密，六株松樹(shù)高低錯(cuò)落，姿態(tài)各異，左邊樹(shù)木向茅屋伸展。屋舍半敞，一婦人懷抱嬰兒似在哄娃入睡；中景山坡平緩，向左上方延伸至最高處；右側(cè)溪水迂回曲折，從遠(yuǎn)處向近處流淌，至中部巨石處迸發(fā)形成瀑布，增加畫(huà)面的縱深感。

筆者結(jié)合其早期作品《溪山風(fēng)雨圖》和中期作品《東山草堂圖》兩幅山水畫(huà)，從構(gòu)圖、筆墨、意境等方面分析探討，力圖探究王蒙山水畫(huà)外在形式發(fā)展過(guò)程中繪畫(huà)思想的轉(zhuǎn)變。

一、構(gòu)圖布局

王蒙山水畫(huà)風(fēng)格的獨(dú)特性在于開(kāi)創(chuàng)繁密多變、重山復(fù)嶺的構(gòu)圖，如《青卞隱居圖》《夏日山居圖》。但其山水畫(huà)布局并非始終如此，不同時(shí)期呈現(xiàn)方式各異。圖1畫(huà)面以平遠(yuǎn)為主，借鑒董源《瀟湘圖》的布局，右下方是寬闊的水域，大片留白，中部屋舍眾多，占據(jù)空間較大，坡石大小各異，聯(lián)系緊密。與早期不同，《東山草堂圖》以高遠(yuǎn)為主，此時(shí)期畫(huà)面體勢(shì)高聳，山巒重疊開(kāi)始繁復(fù)，似有動(dòng)感。山間瀑布匯向山下溪流，瀑布的動(dòng)與湖面的靜相互呼應(yīng)，形成對(duì)比。中景樹(shù)木繁密，山石嶙峋，臨湖茅屋數(shù)間，屋內(nèi)有人對(duì)弈、交談或倚欄觀景，前景四株大樹(shù)枝繁葉茂，生命力旺盛。《夏日山居圖》不同于早、中期構(gòu)圖特征，主要體現(xiàn)深遠(yuǎn)的意境，延續(xù)《青卞隱居圖》的風(fēng)格，山體依據(jù)主體脈絡(luò)向遠(yuǎn)處堆積，呈“S”形曲線，體現(xiàn)出縱深感和層次感。構(gòu)圖比中期畫(huà)作更加繁密，只有天空和溪水留白，且面積較小，前景坡石相間，布局緊湊，大小石交替錯(cuò)落，樹(shù)木姿態(tài)各異，右側(cè)樹(shù)木隨山體向上延伸，左側(cè)樹(shù)木枝頭向左下方彎曲，驚現(xiàn)一茅屋，為畫(huà)面增添些許生氣，對(duì)比三幅作品可知，崇山峻嶺從一重山到幾層山再演變?yōu)閿?shù)層山，布局從穩(wěn)定、嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)感、靈活，整體氣脈貫通，與早期、中期布局有明顯區(qū)別。

二、筆墨技法

宋元是山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言發(fā)展的全盛時(shí)期。王蒙在學(xué)習(xí)諸家之長(zhǎng)基礎(chǔ)上，將物象與筆墨有機(jī)融合，形成解索皴與牛毛皴，樹(shù)法種類(lèi)眾多，苔點(diǎn)與皴染較前人更多，繁密特征充分體現(xiàn)?！断娜丈骄訄D》將繁線密點(diǎn)風(fēng)格發(fā)揮到極致。畫(huà)中山體將披麻皴、解索皴、牛毛皴等多種皴法整合運(yùn)用，展現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特色。山石刻畫(huà)在凸處和邊緣處用筆少、墨色淡，在凹處及陰面則反復(fù)皴擦，墨色濃重，以增強(qiáng)山巒體積感和層次感，同時(shí)在轉(zhuǎn)折上用筆不是簡(jiǎn)單疊加、交叉，而是線條彎曲，在關(guān)鍵地方皴擦點(diǎn)染。畫(huà)中前景六株松樹(shù)以淡墨勾勒，中鋒用筆，樹(shù)干用側(cè)鋒淡墨干筆皴擦，松針先以淡墨寫(xiě)出，后施以濃墨焦墨，增強(qiáng)層次感。山間叢樹(shù)側(cè)鋒焦墨點(diǎn)染而成，點(diǎn)苔多用禿筆散點(diǎn)，苔點(diǎn)或用側(cè)鋒散筆掃出，或用中鋒禿筆點(diǎn)出，具有多種形式。但早、中期筆墨特點(diǎn)并沒(méi)有晚期鮮明?！断斤L(fēng)雨圖》冊(cè)中王蒙用筆細(xì)膩，摹古意味濃厚。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中言：“王叔明畫(huà)從趙文敏風(fēng)韻中來(lái)，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家而以董源、王維為宗，故其縱逸多資，又往往出文敏之外?！眻D1中，山石刻畫(huà)學(xué)董，巨披麻皴，筆法蒼茫，且樹(shù)木勾勒精細(xì)，表現(xiàn)出江南山水的寂靜美。此時(shí)期沒(méi)有確立自己風(fēng)格。而《東山草堂圖》較之早期用筆比較明確、沉穩(wěn)，雖仍有模仿前人的痕跡，但用筆逐漸脫化董、巨的影子，融入趙孟頫干筆細(xì)勁的特點(diǎn)，并結(jié)合自身感受，開(kāi)始形成自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。畫(huà)中四棵樹(shù)木外輪廓用中鋒勾勒，淡墨皴擦樹(shù)干，樹(shù)葉松毛，種類(lèi)眾多，繁密而透氣，較之圖1用筆舒展、筆墨靈動(dòng)。前景土坡以董巨披麻皴為主，遠(yuǎn)處山頭借鑒李成、郭熙卷云皴，同時(shí)中景隨山體走勢(shì)還自然運(yùn)用了許多細(xì)密扭曲的解索皺，山石用筆強(qiáng)勁有力，線條細(xì)勁干毛。山中多置平臺(tái)，借鑒黃公望畫(huà)中常見(jiàn)的布局，不同的是黃氏的平臺(tái)扁平狹長(zhǎng)，而王蒙則較扁圓?！断娜丈骄訄D》用筆繁密，喜用干筆，反復(fù)皴擦點(diǎn)染，積枯成潤(rùn)。樹(shù)木由早、中期精細(xì)刻畫(huà)變?yōu)闀?shū)法寫(xiě)意，表現(xiàn)松秀靈動(dòng)之美，筆墨松動(dòng)、渾厚，體現(xiàn)蒼潤(rùn)華滋之感。

三、意境表達(dá)

意境的表達(dá)是山水畫(huà)的靈魂。自王維始，草堂成為文人隱逸精神的體現(xiàn)。王蒙仕途不順，早期受其影響，追尋隱居生活，圖式上融合轉(zhuǎn)化了“草堂山水”，從王維草堂的“無(wú)我之境”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝形抑场薄拇嗣┪莩蔀橥趺僧?huà)中最重要的母題，且表現(xiàn)場(chǎng)景多為相似，如讀書(shū)、遠(yuǎn)眺等，反映出畫(huà)家內(nèi)心向往此類(lèi)生活的真實(shí)想法。其隱逸思想和意境的營(yíng)造在各個(gè)時(shí)期都有差別，隨生活經(jīng)歷而變化。早期王蒙剛棄官，暢游山水之間，意圖隱退。從圖1可看出畫(huà)面平遠(yuǎn)開(kāi)闊，院落占據(jù)空間較大，刻畫(huà)精致，表達(dá)畫(huà)家對(duì)舒適、愜意理想生活的向往?！稏|山草堂圖》作于1343年，王蒙已隱居黃鶴山，活動(dòng)于江浙一帶，生活環(huán)境較安靜、穩(wěn)定，元四家交往密切，山腳坐落著一排茅屋，位置顯露，屋內(nèi)進(jìn)行對(duì)弈、交談等活動(dòng)，是畫(huà)家恬淡閑適隱世生活的自然流露，但房屋四周環(huán)繞呈封閉狀，有與世隔絕的意味，體現(xiàn)“隱”的思想（如圖2）。草堂畫(huà)法較早期用筆簡(jiǎn)練、隨性，更顯寧?kù)o悠閑?！八蓸?shù)不見(jiàn)根，喻君子在野。雜樹(shù)喻小人崢嶸之意?！鼻熬皝辛芍晁蓸?shù)，端莊厚重，是畫(huà)家隱逸情懷的體現(xiàn)，畫(huà)面透露出對(duì)士氣的追求?！断娜针[居圖》對(duì)比早期、中期作品，繁線密點(diǎn)風(fēng)格更為顯著，但表現(xiàn)出的卻是“萬(wàn)境猶虛空”的境界（如圖3）。此時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，王蒙曾離開(kāi)黃鶴山，在張士誠(chéng)幕下任職，后因不滿(mǎn)其政權(quán)，重新歸隱，現(xiàn)實(shí)與向往的理想世界的矛盾激發(fā)畫(huà)家創(chuàng)作潛能，畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變巨大。圖中深林疊嶂間茅屋越來(lái)越小，但其重要性進(jìn)一步加強(qiáng)，隱逸想法充分展現(xiàn)。點(diǎn)景人物活動(dòng)減少，身份由文人轉(zhuǎn)向普通大眾，畫(huà)面表現(xiàn)更加安逸，生活氣息濃郁，從中似乎看出畫(huà)家對(duì)隱居有些許不情愿，同時(shí)映射出對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。1368年明朝建立，其入仕想法重新燃起，王蒙對(duì)回歸世俗或繼續(xù)退隱內(nèi)心糾結(jié)。畫(huà)面中極度扭曲的山勢(shì)走向被賦予人格化寓意，重山交疊，遠(yuǎn)山推遠(yuǎn)，體現(xiàn)畫(huà)家想要避世的心理，但前景左邊有一茅屋若隱若現(xiàn)，反映出畫(huà)家想出仕又左右搖擺的內(nèi)心情感。

王蒙藝術(shù)風(fēng)格的演變并非一蹴而就，而是各階段不同人生感悟的高度凝結(jié)，逐漸造就他“密體山水”的形成。其作品繁密特征，是對(duì)畫(huà)家內(nèi)心情感的直接表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

上述三幅山水畫(huà)都對(duì)前人技法有所借鑒，即使在后期形成個(gè)人風(fēng)格，也是將各種皴法整合加以運(yùn)用，雖融合前人技法卻又不露承襲痕跡。圖式由平遠(yuǎn)向高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)過(guò)渡，畫(huà)面密而不塞，“以繁勝簡(jiǎn)”。盡顯筆墨松動(dòng)，蒼潤(rùn)渾厚的個(gè)性化特征。隨著時(shí)間推移，對(duì)山水描繪愈加密集。筆者認(rèn)為，這源于畫(huà)家對(duì)人生、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。其內(nèi)在精神，由早期對(duì)隱居山林的向往，中期隱居生活的怡然自得，到晚期對(duì)出仕的左右搖擺躍然紙上。同時(shí)也是元代文人既渴望尋找心靈的凈土，又礙于現(xiàn)實(shí)羈絆的間接反映。

王蒙山水畫(huà)體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值，為山水畫(huà)創(chuàng)作提供新思路，對(duì)元、明、清乃至當(dāng)代繪畫(huà)的影響意義重大，值得我們深入探究。

附圖：

圖1 《溪山風(fēng)雨圖》之七

圖2 《東山草堂圖》

圖3 《夏日山居圖》