[摘 要]風景描寫一直是文學創(chuàng)作的一個重要組成部分，具有地域特色的風景描寫也是文學地理學研究的一個重要對象。不同代際、身份的作家于新世紀北京文學創(chuàng)作中的風景描寫，留存了這個時代城市風景的不同特征以及風景描寫的共性與差異性，也揭示了風景的社會屬性及其與物質(zhì)、權(quán)力的關(guān)系。作品中那些具有承繼性的前現(xiàn)代式的充滿詩情畫意、田園風味的自然與人文風景，或具有國際化、現(xiàn)代及后現(xiàn)代風格的“都市風景線”，組成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具的北京的多面性，體現(xiàn)了新世紀北京文學書寫的豐富性、復雜性，及其于當下的文學創(chuàng)作、北京書寫中的價值和意義。

[關(guān)鍵詞]北京文學;風景描寫;新世紀

[基金項目]北京社會科學基金項目“新世紀北京書寫的‘文學地理學’”（16WXB007）。

[作者簡介]趙冬梅（1972-），女，文學博士，北京語言大學人文學院教授（北京 100083）。

風景描寫一直是文學創(chuàng)作的一個重要組成部分，具有地域特色的風景描寫也是文學地理學研究的一個重要對象。在各種文類中，有專門描寫風景或借景抒情的詩歌、散文，同時，風景描寫及借景抒情也是小說創(chuàng)作的常見手法，在一些具有詩化、抒情化的小說中，風景描寫甚至占據(jù)了重要的位置，不再只作為故事情節(jié)、人物形象的烘托、陪襯而存在。不得不提的是，當有了柄谷行人“風景之發(fā)現(xiàn)”中作為認識裝置的“風景”，或W.J.T.米切爾“風景與權(quán)力”中作為動態(tài)媒介的“風景”等理論論述后，文學創(chuàng)作中似乎原本是約定俗成、不言自明的風景，也變得復雜了，或者說增添了我們面對風景時的多向度思考。因此，當我們再談風景的時候，便面臨著究竟何謂風景或在哪個層面談論風景的問題，而最好的辦法，就是回到文學文本，從審美感受出發(fā)去厘清、探討作品中的風景及風景描寫。

一

有研究者在談古都北京的各種形象時，指出北京首先是一個“包裹在大自然中的城市”，其中最常見的是對北京城各處自然之美的贊嘆，人們把北京無處不在的自然之美“看作世界上其他任何首都都無法比擬的”，如在老舍的《想北平》中，北京令倫敦、巴黎、羅馬都難以望其項背的，是北平“使我能摸著——那長著紅酸棗的老城墻！面向著積水潭，背后是城墻，坐在石上看水中的小蝌蚪或葦葉上的嫩蜻蜓，我可以快樂的坐一天，心中完全安適，無所求也無可怕，像小兒安睡在搖籃里”。

張英進：《中國現(xiàn)代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第93頁。

這種人與自然之間的親密關(guān)系體現(xiàn)在老舍的“京味小說”中，便是隨處可見的風景描寫。比如在《駱駝祥子》中，隨著祥子一年四季在不同天氣中拉車的行動軌跡，呈現(xiàn)出不同的風光景物，如在高亮橋邊，“太陽平西了，河上的老柳歪歪著，梢頭掛著點金光”;初冬清早出門，“小風尖溜溜的把早霞吹散，露出極高極藍極爽快的天”;臨近新年的雪夜，小雪粒在汽車燈光里“帶著點黃亮，像灑著萬顆金砂”，“‘長安牌樓’，新華門的門樓，南海的紅墻，都戴上了素冠，配著朱柱紅墻，靜靜的在燈光下展示著故都的尊嚴”，“令人感到北平仿佛并沒有居民，直是一片瓊宮玉宇，只有些老松默默地接著雪花”;在那段著名的曾被收入語文教材的祥子于夏日暴雨中拉車的場景后面，還有一段雨停之后的描寫也很鮮明生動，“又待了一會兒，西邊的云縫露出來陽光，把帶著雨水的樹葉照成一片金綠。東邊天上掛著一雙七色的虹，兩頭插在黑云里，橋背頂著一塊青天。虹不久消散了，天上已沒有一塊黑云，洗過了的藍空與洗過了的一切，像由黑暗里剛生出一個新的，清涼的，美麗的世界。連大雜院里的水坑上也來了幾個各色的蜻蜓”。在《離婚》中也有一段對夏日雨后的描寫，尤其是透過追求“詩意”的老李看去，在詩情畫意外還增添了些對比、思辨，雨后天晴，老李上衙門去，“在街上他又覺出點渺茫的詩意，和鄉(xiāng)下那些美景差不多，雖然不同類”，雨后的北平“變成個抽象的——人類美的建設(shè)與美的欣賞能力的表現(xiàn)”，由西安門的西什庫教堂、圖書館到中北海，老李覺得自己對著極大的一張工筆畫，“樓閣與蓮花全畫得一筆不茍，樓外有一抹青山，蓮花瓣上有個小蜻蜓”，在老李看來，“鄉(xiāng)間的美是寫意的，更多著一些力量，可是看不出多少人工，看不見多少歷史”，作為北平象征的御河橋，兩旁是荷花，中間來往著人馬，“人工與自然合成一氣，人工的不顯著局促，自然的不顯著荒野。一張古畫，顏色像剛?cè)旧系模褪潜逼?，特別是在雨后”

老舍：《駱駝祥子》，?？冢耗虾３霭婀?，2015，上述引文分別為該書的第29、65、85、150、378頁。。

如果對上面列舉的老舍小說中的風景描寫加以細分，可以發(fā)現(xiàn)已包括了“風景”的不同面向，其中有四季風光、雨雪晨昏、山水景色等自然景觀，也有建筑、名勝古跡等人文景觀，甚至已出現(xiàn)了現(xiàn)代城市中才有的“都市風景線”，即上面提到的祥子雪夜拉曹先生回家，經(jīng)過長安街時，被汽車燈光遠射的“像灑著萬顆金砂”似的小雪粒，以及“坦平的柏油馬路上鋪著一層薄雪，被街燈照得有點閃眼”的雪景。當然，這偶爾出現(xiàn)的由寬闊的柏油馬路、街燈與汽車燈光組成的“都市風景線”，比之寫于同一年代的“新感覺派”筆下的上海摩登，那閃爍不定的霓虹燈、風馳而過的汽車、人聲鼎沸的跑馬場、音樂跳躍飛揚的舞廳，老舍筆下的北平更多的是前現(xiàn)代式的自然與人文景觀，北京之所以一度被稱為“都市里的村莊”，一部分原因便源于這與傳統(tǒng)社會、與鄉(xiāng)土中國共享或類似的風光景物。

我們常講，以老舍的“京味小說”為代表的北京書寫參與了北京形象的建構(gòu)與形塑，也影響了讀者對北京書寫的期待視野，這其中也包括上述的風景描寫，依循著這閱讀經(jīng)驗與期待視野來看新世紀北京文學書寫，會有一個疑問或者說發(fā)現(xiàn)，即小說創(chuàng)作中像老舍先生那樣的風景描寫似乎很難見到了。之所以強調(diào)小說創(chuàng)作，是因為在新世紀以來出版的散文隨筆中依然可見類似的風景描寫，如北島《城門開》中關(guān)于“光影”“味兒”“聲音”的詩意描寫，肖復興《我們的老院》、寧肯《北京：城與年》中關(guān)于胡同、四合院的日常生活描寫等。并且由于這些作品都是回憶性的，除去因作者出生年代所附帶的一些時代標記，會發(fā)現(xiàn)在作者出生、成長的也即他們主要回憶的上世紀50-70年代，在他們的描述中，無論是整體的胡同四合院或機關(guān)大院的生活氛圍，還是各自具體的風景描寫，如鄰里之間或相互關(guān)照或時有沖突的密切關(guān)系，四季分明的季節(jié)變化以及隨季節(jié)和陰晴晨昏的天氣變化而漸次出現(xiàn)的風景、風物與風俗，胡同里此起彼伏的吆喝聲，飛過屋瓦上方藍色天空的鴿哨聲，作為主要運輸工具之一的馬車所發(fā)出的清脆的馬蹄聲，甚至如鄉(xiāng)村一樣能聽見公雞的打鳴聲等，都與已有的閱讀經(jīng)驗與期待視野并不違和。這些散文隨筆中關(guān)于上世紀50-70年代北京的回憶視角，也可部分說明新世紀小說創(chuàng)作中風景描寫欠缺的原因，即這與作者的出生年代、作品所描寫的年代以及作者是否于北京出生成長等因素相關(guān)。

時代的變遷尤其是城市的發(fā)展建設(shè)，必然會改變一座城市的風光面貌，改變?nèi)伺c自然、人與城市之間的關(guān)系，這便是何以北島在去國多年重回北京后，會感嘆“即使再有心理準備，也還是沒想到，北京已面目全非，難以辨認，對我來說完全是個陌生的城市”

北島：《城門開》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，序。。對于像北島這樣生長于北京的作家來講，無論世事怎樣變遷，還有一個記憶之城供他們?nèi)プ窇?、書寫，而他們筆下的北京及風景描寫之所以與老舍筆下的北平仍有似曾相識之感，是因為他們所追憶的50-70年代的北京，是高速現(xiàn)代化建設(shè)到來之前的北京，其時固然已在發(fā)展變化中，比如自行車、公交車替代祥子的洋車成為人們主要的代步工具，老舍所懷念的伸手可摸的城墻也已開始拆除，1969年開始大挖防空洞破壞了胡同與四合院規(guī)整的格局等

在寧肯看來，“北京胡同與院子的破敗、雜亂應該就是從挖防空洞開始的，以致后來無論大院小院都貧民窟化，大雜院概念開始流行”。見寧肯：《北京：城與年》，北京：北京十月文藝出版社，2017年，第80頁。。但這些變化，與改革開放以后的尤其是新世紀以來的以推土機為表征的摧枯拉朽、翻天覆地的拆遷改造相比，仍充滿了慢節(jié)奏的手工化的前現(xiàn)代氣息。而沒有興趣班、課外輔導班的年代，使他們擁有了相對自由的童年與學生時代，有充足的時間去接觸并融入自然之中，在北島、肖復興、寧肯等作家的回憶中，由于城墻拆除緩慢，他們?nèi)钥梢噪S處登上城墻摘酸棗、逮蜻蜓、挖野菜等;也可以在胡同、夾道等自己的“神秘園”里盡情瘋玩，彈球、拍三角、種花、養(yǎng)魚、掐蛐蛐、捉迷藏，或像小動物一樣一大幫孩子在房上野游、長征，換一個角度看房下的日常生活，看房頂上空曠如波浪的通常是貓和鴿子的世界;也可以不需大人陪同和小伙伴步行穿過城市的大街小巷，到永定門的護城河撈小魚，到德勝門的護城河釣魚，到更遠的二道河逮蛐蛐。

也許正是因為童年、青少年時代與自然的親密關(guān)系，為這些出生于上世紀50、60年代的作者留下了可供追憶、品味、描摹的包括風景在內(nèi)的城市“素材”。而到了70年代以后出生的作家追憶他們的少年時光時，一方面是城市發(fā)展的日新月異，一方面是學校課堂之外的特長班、輔導班，曾經(jīng)自由的可以與自然相處無間的生活方式，逐漸退出了他們所生活成長的時光與視野。但需要注意的是，像北京這樣歷史悠久且越來越國際化的城市始終并不缺少傳統(tǒng)或現(xiàn)代的公園綠地、園林建筑等自然與人文景觀，70年代及其后出生于北京的作家的小說創(chuàng)作中缺乏與閱讀經(jīng)驗、期待視野相契合、承繼的風景描寫，除了時代變遷、城市的快速發(fā)展、學習課業(yè)等主客觀因素外，也與在此基礎(chǔ)上所形成的主體對風景的觀看、選取相關(guān)，即并不是沒有風景，而是主體對風景以及小說創(chuàng)作中有關(guān)風景描寫的認知在改變。

如在“70后”作家石一楓的中篇小說《世間已無陳金芳》中，第一人稱敘述者同時也是男主人公的“我”對少年時代的回憶，便頗有代表性。初二時“我”已練習小提琴達八年之久，其間是每天晚飯后關(guān)在房間拉琴以及參加比賽、參加學校的樂團活動和演出、參加和國外學校合辦的音樂夏令營等，整篇小說中，唯一可稱得上“城市風景”的，是一小段“我”放學回家時路上的描寫，“九十年代的北京，天空還相當通透，路上也沒什么車。大部分機關(guān)職工都騎自行車上下班，前車筐里放著裝滿蘿卜青菜的網(wǎng)兜，透著一股過小日子的家常味兒”;唯一可稱得上像《離婚》中老李所追求的“詩意”描寫的，是少年的“我”夜晚在房中練琴時，白天在學校被歧視、嘲笑的外省少女陳金芳悄悄站在我窗外的一株楊樹下，背手靠在樹干上，紋絲不動地靜立著聽“我”拉琴，如同老李的“詩意”注定要幻滅一樣，這浪漫美好的場景，馬上就被陳金芳的姐姐叫她時“近乎凄厲”的喊叫聲刺破，以及“我”后來回憶時用王朔“頑主”式的自我解嘲所消解，“如今想來，我頗為當時的自己感到不好意思：哪兒來的那一股子泛濫的純情勁兒啊，簡直像怡紅公子一樣，逮著個女的就能觍著臉對人家感時傷懷”。

石一楓：《世間已無陳金芳》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第10、25頁。

在這篇小說的余下篇幅里，無論是回憶中的上世紀90年代還是當下的新世紀，作者所展示的“都市風景線”，其實就是如數(shù)家珍似地列舉新的城市名片或現(xiàn)代地標式的建筑、場館、餐廳、酒吧、科技或藝術(shù)園區(qū)等，如90年代“我”所聽聞的民族飯店旁邊的韓國烤肉、首體南路上的滾軸溜冰場、崇文門外的馬克西姆餐廳;21世紀之后“我”所親至的人民大會堂、國家大劇院、國貿(mào)、新僑飯店、天倫王朝、翠微商場、798藝術(shù)區(qū)、北五環(huán)外的創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)園、西單電報大樓一側(cè)的酒吧、東四十條的大董烤鴨店、東四原為貝勒府現(xiàn)為私人住宅的四合院、什剎海邊的越南餐廳等。這種以列舉城市名片、地標的方式來展示都市景觀的寫法，于現(xiàn)當代文學史并不陌生，如上世紀30年代被認為代表了“左翼上?！钡拿┒艿摹蹲右埂?，或“新感覺派”小說中由霓虹燈、汽車、跑馬場、舞廳、電影院等組成的上海摩登;于當下的都市小說也頗具代表性，如邱華棟的北京書寫、金宇澄的《繁花》等。而這類“都市風景線”，與前面談到的具有前現(xiàn)代風格的往往充滿詩情畫意的自然或人文風景相去甚遠，由此所引發(fā)的思考是，這樣的“都市風景線”是否還可以稱之為“風景”，或者說它們只是都市“景觀”的一個組成部分？

二

對于非生長于北京的作家而言，當他們自上世紀八九十年代因上學或工作來到北京，逐漸成為生活在這座城市中的一分子，以這座城市為創(chuàng)作對象時，他們所面對的已是發(fā)展變化中的北京，或者北島眼中“面目全非”的北京，并經(jīng)歷著它接連不斷的變化。構(gòu)成他們對北京認知的應有兩部分：一部分來自閱讀或圖片影像等資料以及在此基礎(chǔ)上的個人想象，這其中自然也包括以老舍先生為代表的北京書寫，和具有標志性的天安門、故宮、頤和園、圓明園等城市名片、地標，這可以稱之為“前認知”;一部分來自他們用腳步丈量出來的個人體驗。當他們書寫北京時，無論是關(guān)注角度還是筆下的城市、人物，不僅和生長于北京的作家之間存在著差異，彼此之間也各不相同。他們以個人體驗也即他們最為熟悉的城市的某一角、某一群體為書寫核心，隨著體驗的深、廣，書寫的范圍也會從這個核心向周圍擴展，他們在慢慢觸摸、深入到城市的肌理的同時，仿佛隨著書寫范圍的擴展，又在印證那個關(guān)于北京的“前認知”——那些來自文字、圖片、影像等資料中的北京，而他們北京書寫中的“風景”也會隨之發(fā)生變化。

“70后”作家徐則臣可說是經(jīng)由求學而后在北京工作、生活的典型代表。他的小說創(chuàng)作與他的個人經(jīng)驗密切相關(guān)，其中包括以他的故鄉(xiāng)江蘇東海為原型或文學地理的臨京杭大運河的“花街系列”，和以他曾經(jīng)讀書的北京大學為坐標的海淀區(qū)中關(guān)村及其周邊的高校、街區(qū)為文學地理的“北京系列”。不同之處在于，徐則臣“北京系列”中的人物雖然和他一樣來自外省，卻大都是租住在北京西郊簡陋出租屋中沒有正式工作的城市邊緣人、打工者，也即在社會身份上與作者是完全不同的一群人，他們也是當代北京文學書寫中曾經(jīng)很少被關(guān)注的群體?；蛟S正如雷蒙·威廉斯所講的“一個勞作的鄉(xiāng)村幾乎不是風景”，在徐則臣以這些終日為衣食住行奔波的“漂”在北京的邊緣人為關(guān)注焦點的“北京系列”中，也很少出現(xiàn)風景描寫。如在《跑步穿過中關(guān)村》中有一段關(guān)于賣盜版碟的敦煌跑步送碟的描寫，“他經(jīng)過北大南門，從太平洋數(shù)碼電腦城右拐，穿過中關(guān)村大街，接著是中關(guān)村一橋，在北四環(huán)繼續(xù)往前跑，右拐到科學院南路，直到知春里”

徐則臣：《跑步穿過中關(guān)村》，重慶：重慶出版社，2008年，第181頁。，這里除了列舉敦煌所經(jīng)過的城市地圖中的真實地點外，再無其它任何與周遭環(huán)境相關(guān)的描寫。這與老舍《駱駝祥子》中隨著同樣是在底層謀生的祥子拉車時的行動軌跡而出現(xiàn)的風景描寫形成了有趣的比照，這固然與時代變遷所導致的城市風光景物的改變、人物活動范圍的不同（祥子的拉車范圍以及他每天所經(jīng)過的自然與人文景觀主要是在今天的二環(huán)以內(nèi)）有關(guān)，但也提醒我們注意一個問題，即在小說創(chuàng)作中究竟是誰在看風景？

回到前面談到的老舍《駱駝祥子》中的風景描寫，可以發(fā)現(xiàn)，“看”風景的并不是拉車的祥子，而是作者或者說敘述者如同攝像機一樣跟隨著祥子的腳步所至，記錄下他所經(jīng)行的周遭的風景，比如在那段雪夜長安街“直是一片瓊宮玉宇”的風景描寫后面，小說緊接著寫到，“祥子沒工夫看這些美景，一看到眼前的‘玉路’，他只想一步便跑回家中”，但雪粒落在地上“拿腳”、飄在空中“迷眼”，使他不能快跑，落在他衣肩上的一層薄雪，也“濕淥淥的使他覺得別扭”。這可說是小說創(chuàng)作中風景描寫的常用角度之一，即看風景的是作者或第三人稱全知全能的敘述者，而在徐則臣的《跑步穿過中關(guān)村》等“北京系列”中，作者或敘述者的視線與無暇看風景的人物是一致的，并未像老舍的小說那樣還有一個站在人物之外的超脫且視野開闊的目光去捕捉、描摹風景。小說創(chuàng)作中另一種常見的風景描寫角度，則是透過作品中人物的“看”來呈現(xiàn)風景，如前述《離婚》中老李所看到的如一幅工筆畫一樣的中北海風光。而這一觀看并描寫風景的角度，在徐則臣的“北京系列”或像《耶路撒冷》這樣涉及到北京的小說中仍不多見，如《北京西郊故事集》中的第一人稱敘述者“我”為了治療神經(jīng)衰弱，經(jīng)常在西郊的大街小巷中跑步，即使是與衣食謀生無關(guān)的跑步在這部小說集中也只起到串聯(lián)人物情節(jié)的作用，無論晨昏陰晴還是季節(jié)變化，“我”的眼中也即小說中也很少有風景出現(xiàn)。與上述形成比照的是，在徐則臣的“花街系列”或獲茅盾文學獎的長篇小說《北上》中，都有著令人印象深刻的風景描寫，如《北上》在謝平遙等人陪同小波羅自無錫乘船沿京杭大運河北上的旅途中，小說透過人物的視線描寫了大運河沿岸的風光景色，如透過小波羅所看到的無錫城的傍晚風光、春天運河兩岸的柳綠桃紅和如同潑彩一般的油菜花海，透過謝平遙所看到的人聲沉入水底、濤聲躍出河面的運河夜景等。

或許正是由于小說的敘述視線與人物的身份、活動范圍相貼合，也即作者及敘述者不代替人物去看風景，徐則臣的“北京系列”中也便看不到城市邊緣群體所“看不見”的風景。而當小說中出現(xiàn)與作者的身份一致或接近的知識或文化階層的人物時，自然也便出現(xiàn)了與人物活動范圍相適應的城市地點，如《耶路撒冷》中隨著主人公初平陽到北大讀博士以及和他一樣來自花街的發(fā)小在北京獲得一定經(jīng)濟地位后，小說中開始出現(xiàn)了燕山大酒店、西單圖書大廈、國家圖書館、南鑼鼓巷的茶館、后海的酒吧、亮馬橋的希爾頓酒店等城市地標，但也僅止于如石一楓小說中“都市風景線”式的城市地點的列舉，一樣未見與前述北京書寫的閱讀經(jīng)驗和期待視野相符的自然或人文風景描寫，只是印證了關(guān)于城市名片、現(xiàn)代地標的“前認知”。但這類與作者身份相近的人物形象，在徐則臣的北京書寫中并不占主要位置，甚至在《王城如?！愤@部原本以“海歸”知識分子為主人公的長篇小說中，隨著敘述的展開，敘事的焦點竟?jié)u漸轉(zhuǎn)向了主人公家中的保姆、保姆送快遞的男朋友、保姆租住在出租屋中備戰(zhàn)考研的“蟻族”弟弟，以及這些城市邊緣人物生活、活動的環(huán)境中。

當小說人物的身份與作者無論同異，徐則臣的北京書寫中都很少出現(xiàn)如“花街系列”或《北上》那樣的風景描寫時，其內(nèi)在的原因也就是前面分析石一楓的北京書寫時提到的，即與主體對風景以及小說創(chuàng)作中有關(guān)風景描寫的認知相關(guān)。也就是說，如果作者先驗地認為所謂“風景”就是老舍小說或《北上》中那些前現(xiàn)代式的且往往充滿詩情畫意的自然或人文景觀，那么可能會在潛意識中認定“城市無風景”;同樣，如果閱讀者抱著這樣的“風景觀”，往往也不會將小說創(chuàng)作中僅僅是列舉城市名片、地點地標，或新感覺派筆下“上海摩登”似的都市景觀視為風景描寫。本文談到的基于閱讀經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的對于北京書寫中風景描寫的期待視野，其實亦是這一“風景觀”的體現(xiàn)?；蛟S是受這一“風景觀”的影響，在徐則臣的北京書寫中，有時會出現(xiàn)將城市景觀“自然化”的現(xiàn)象。如在《北京西郊故事集》中，當?shù)谝蝗朔Q敘述者“我”把自己的頭疼，比喻成從腦袋里飛出一只鳥在“大得沒完沒了”的北京城飛啊飛時，寫到“如果它朝東飛，除了樓房就是馬路，樓房像山，馬路是峽谷，滿滿當當?shù)乃魇擒囕v和行人”;當“我”和一同租住在北京西郊出租屋中的伙伴晚上出門到大街上打小廣告時，寫到“后半夜安靜，塵埃也落了下來，馬路如同靜止的河床，北京變大了”;當“我”介紹自己住的西郊跟在農(nóng)村差不多時，寫到不進城的時候要看北京就得爬到屋頂上往東看，“北京是一片浩瀚的樓房加霓虹燈的熱帶雨林”;當一心想看冬天下大雪是什么樣子的林慧聰，終于等來一場大雪后，林慧聰覺得“積雪覆蓋的北京更加莊嚴，有一種黑白分明的肅穆，這讓他想起黑色的石頭和海邊連綿的雪浪花”。

徐則臣：《北京西郊故事集》，北京：北京十月文藝出版社，2020年，該段引文分別為該書的第3、7、42、211頁。

用自然界的事物如山、峽谷、水流、河床、熱帶雨林、石頭、浪花等，來形容現(xiàn)代城市的組成要素樓房、馬路、車流、人流、霓虹燈以及某種天氣下的城市景象，與其說是受到了上述“風景觀”的影響，毋寧說是受由悠久的農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土中國的歷史現(xiàn)實以及基于此的以詩歌、繪畫等藝術(shù)形式，所培養(yǎng)、熏陶并形成對風光景物認知的潛意識或者說集體無意識的影響，而這集體無意識正是上述“風景觀”形成的基礎(chǔ)。

這一為現(xiàn)代都市尋找自然景物、田園風光式的對應物，或者在現(xiàn)代都市尋找自然景物、田園風光的現(xiàn)象，絕非孤例，如有研究者曾經(jīng)指出的，即使是在“新感覺派”的都市摩登中依然隱含著一個田園鄉(xiāng)愁，而在和新感覺派同時代的現(xiàn)代派詩人以上海為背景的詩作中，這“田園鄉(xiāng)愁”有時則是直陳于字面。如林庚的《滬之雨夜》，“來在滬上的雨夜里/聽街上汽車駛過/檐間的雨漏乃如高山流水/打著柄杭州的油傘出去吧”，詩人將上海雨夜房檐間的雨漏聲比作高山流水，這一古典山水意境及其附著的喻意同有汽車駛過的都市場景形成了鮮明的對比，與“新感覺派”筆下聲光電的現(xiàn)代都市仿佛存在于另一個平行的時空;而“打著柄杭州的油傘”則指向了同為現(xiàn)代派詩人的戴望舒的《雨巷》，指向了“丁香空結(jié)雨中愁”的古典詩意。具有相似性或承繼性的，是在閻連科寫于新世紀的散文集《北京，最后的紀念》中，又見到了在都市中尋找田園鄉(xiāng)愁并特意與所在的都市加以比照的風景描寫。這本散文集記錄了作者自謂的“一生最為奢靡的一段詩棲生活”，即在“三千萬人口云集紛沓”的北京，在西南四環(huán)旁植被茂盛、偏僻安靜的711號園的一處宅院中，作者度過了幾年與花草樹木、蟲鳥動物等朝夕相處的如同世外桃源般的生活，也因是對在城市建設(shè)中已拆遷、消失的711號園的追憶，飽滿的情感使這本散文集中的風景描寫在當下的北京書寫中，與作者的“詩棲生活”一樣顯得尤為“奢靡”，這從該書的目錄便可見一斑，如“我的菜園”“花草”“林木”“昆蟲們”“鹿背上的鳥”“庭院照相冊”“冬天”等。由此可見，這基于農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土中國的風景的集體無意識影響之深遠。同樣，在小說創(chuàng)作中，當作者或敘述者在作品中直接或透過小說人物描摹風景，并呈現(xiàn)出某種似曾相識的詩情畫意、田園風味時，或者反之在作品中呈現(xiàn)出“城市無風景”時，都可說是這集體無意識的體現(xiàn)。

需要特別指出的是，在徐則臣的《王城如海》中，除了有前面提到的保姆、送快遞的等“漂”在城市的邊緣人物“無暇”看風景的現(xiàn)象外，還出現(xiàn)了具有時代特點的城市景觀，即標志著空氣質(zhì)量惡化、各種有害氣態(tài)污染物與懸浮顆粒物含量超標的災害性污染天氣“霧霾”。霧霾是貫穿于這部出版于2017年的長篇小說中的一個重要話題，而且成為人物塑造、情節(jié)推動的一個重要元素。小說多次對這看上去與因自然條件而形成的霧相似的“霧霾”加以描述，如“霧霾稠得像剛沖好的芝麻糊”、“霧霾像灰色的羊毛在北京上空攤了厚厚一層”，這黑芝麻糊、灰色羊毛的意象，與古典詩詞中“斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路”，“水寒煙淡，霧輕云薄”的意境相去甚遠，被霧霾籠罩、能見度低的城市成為真正“看不見的城市”，但也并沒有傳統(tǒng)大霧天氣下“霧失樓臺，月迷津渡”的綽約詩意，那更像是高科技災難片中的驚悚景觀?；蛟S，在若干年后回看，霧霾將成為彼時小說創(chuàng)作中城市“看不見風景”的原因之一，甚至和曾經(jīng)的沙塵天氣一樣，成為北京“都市景觀”中的一個新元素。

三

在新世紀北京文學書寫中，也有作家將自然風景與都市景觀相并列，也即前述基于民族文化集體無意識的具有詩情畫意的風光景物，和上世紀90年代開始的以城市名片、現(xiàn)代地標為代表的“都市風景線”，出現(xiàn)在了同一部作品中，它們分別與北京的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性形成某種對應，這也可以說是對前面談到的風景描寫特點——有“傳統(tǒng)”無“現(xiàn)代”，或有“現(xiàn)代”無“傳統(tǒng)”，甚至二者皆缺失——的融合，但值得注意的是，在這樣具有融合性的風景描寫中，還出現(xiàn)了風景的某種階層性或特定群體屬性。

比如在格非的近作《月落荒寺》這部以京城高校教師、政府官員、畫家、音樂發(fā)燒友、富商、社會名流為主要描寫對象的長篇小說中，俯拾皆是書中人物生活、活動于其間的新北京標志性的建筑、場所，如藍色港灣、領(lǐng)秀硅谷、798、國貿(mào)、三里屯、國家大劇院、中山音樂堂、保利劇院、中國美術(shù)館、今日美術(shù)館、南鑼鼓巷、單向街書店等，這些建筑、場所和他們居住的高檔別墅、公寓，他們炫耀展示的昂貴、稀缺的音響器材、唱片，以及他們約會、聚餐的諸如雕刻時光咖啡館、放映伯格曼《猶在鏡中》等電影的“盒子”咖啡館、有著葛飾北齋《富岳三十六景》的日本料理店、工體南路的臺灣菜館等，無不標示著書中人物所處的生活階層和溢于言表的自命優(yōu)越的生活品位、格調(diào)。而小說首尾兩處意境優(yōu)美的風景描寫，同樣也是這建立在社會階層與物質(zhì)基礎(chǔ)之上的優(yōu)越性的體現(xiàn)。

小說開始，男女主人公林宜生、楚云喝茶的“曼珠沙華”茶室，位于桐華初開的一個幽靜而略顯荒僻的林中小院，這小院據(jù)說原是圓明園皇家園林的一部分，離已成廢墟的西洋樓不遠，院中有兩株名貴的西府海棠、一棵百年垂柳，茶室朝南的花窗對著屋外的一畦菜園，園外是一處寬闊的池塘，在四月初的天氣里，海棠盛開，門前的樹蔭里柳鶯婉轉(zhuǎn)，與灰喜鵲的叫聲彼此應和，一會近，一會遠，讓林宜生覺得“宛若置身于江南的春山中”。小說結(jié)尾，對圓明園正覺寺旁邊一座青灰色四合院中舉辦的中秋露天音樂會的描寫，可說是對小說題目的形象呈現(xiàn)，且蘊含豐富。這座四合院位于一個半島形的洲渚之上，隱伏在樹林深處，院門外有一處荷塘，沿著荷塘往西百余步是一片竹林，荷塘的一汪碧波穿過石拱橋與綺春園的湖面相連，是夜，草坪燈發(fā)出乳白色柔光，音樂會場在一個伸向湖面的長方形露臺上，舞臺則設(shè)在一個涼亭里，當專程從巴黎飛回北京參加音樂會的鋼琴家演奏起德彪西的《月光》時，一輪明月恰好越過正覺寺的廢殿，升至四合院的樹冠和屋脊之上，其時，“湖面上籠著一層淡淡的輕嵐，秋荷疊翠，煙波浩渺，杳然不見其際涯。在縹緲迷離的琴聲中，絲絲縷縷的云翳，緩緩掠過老樹的枝丫，把月亮那皎潔的銀盤，擦拭得晶瑩透亮”，面對如此良辰美景，座中的聽者多都“眼噙淚水”，在林宜生看來，“這個被音樂提純的瞬間，所呈現(xiàn)的正是存在的奧秘：一種無差別的自由、安寧和歡愉”。

格非：《月落荒寺》，北京：人民文學出版社，2019年，第200頁。

這于當下北京書寫中少見的充滿詩情畫意和田園牧歌風味的風景描寫，的確令人沉醉并心向往之，但如果把這孤立的風景放回它所處的城市背景中，會發(fā)現(xiàn)它們并不具普遍性，甚至讓人恍惚徐則臣筆下的北漂人物與《月落荒寺》的人物是否生活于同一個時空中（盡管《月落荒寺》的這兩處風景也都在海淀區(qū)），而它們所處位置的“荒僻”“隱伏”以及作為曾經(jīng)的皇家園林的一部分所提示的特殊性，對于生活在這座城市的大多數(shù)普通市民而言，社會地位和消費能力決定了這只能是他們“看不見的風景”。其實小說中一些有意無意的細節(jié)、情節(jié)設(shè)置，揭示了這種反差極大的對照。

比如，讓林宜生生出“一種無差別的自由、安寧和歡愉”，甚至覺得“眼前這些素不相識的人，眉宇之間儼然透著寂然忘世的專注與恬靜，且充滿善意”，因而給人一種從未有過的親近之感的音樂會，并非隨意就可進入，林宜生所謂的“無差別”，是指被邀請來的坐在不同區(qū)域的官員、商界精英、社會名流與普通愛樂者之間在同一音樂時刻的無差別。而如此美好的音樂會的肇始，則源于女主人公楚云因哥哥的黑幫身份被牽連毀容之后的提議，希望通過這一具有儀式感的音樂會向林宜生告別，也即在林宜生看來這人與人之間充滿善意、親近之感的音樂會的背后，還有著人性的暴虐、殘酷，以及到場人員之間暗流涌動的攀比和勾心斗角（如誰該坐在前排的雅座）。另如，中秋音樂會所在的那個屋宇潔凈、環(huán)境清幽的四合院，不僅位于正覺寺旁邊，實際上還在一個已荒廢的城中村的背后。這個曾經(jīng)人煙稠密、有藝術(shù)家賃屋而居的大村子（或許就是上世紀八九十年代北京著名的“圓明園畫家村”），因“重建夢幻圓明園”的棚戶區(qū)改造規(guī)劃，整體搬遷至七八公里之外的百望山腳下，留下了一個暗淡破敗、靜謐無聲的空村，也即若要到達那個遠離塵囂的“世外桃源”，首先要穿過兩個“廢墟”——正覺寺的斷垣殘壁

小說中寫到，躲過1860年圓明園劫難的正覺寺，民國初年被北洋政府國務總理顏惠慶出資購買，改作私人別墅，1970年成為海淀機械制造廠職工集體宿舍，寺內(nèi)的殿宇、僧房均已夷滅不存，唯余散落于山門及東西配殿之間的斷垣殘壁之中的龍柏、銀杏、塔松。見格非《月落荒寺》，第193頁。和這個荒廢的城中村。這兩個“廢墟”，一個指向歷史一個指向當下，有意味的是，歷史的廢墟或遺跡成為當下建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的生活品位、格調(diào)的組成部分或消費對象（否則，在一個已然國際化的大都市中何來“月落荒寺”的意境），也因此成為多數(shù)人“看不見的風景”的組成部分;城中村是如徐則臣筆下的北漂者、城市外來者主要的聚集地，城中村的搬遷意味著這些城市外來者將更加遠離城市中心，向城市更邊緣處遷移，也意味著與可能的“風景”的無緣及更遙遠的距離。

廢墟成為通往遠離塵囂的“世外桃源”的必經(jīng)之路，在這里有著頗值得探討的寓意。廢墟是歷史的遺留，是這座千年古都的歷史遺跡，是當下這座國際化大都市“傳統(tǒng)”的組成部分;廢墟也是現(xiàn)代城市建設(shè)的產(chǎn)物，是城市發(fā)展的過渡期的體現(xiàn)，是當下這座國際化大都市“現(xiàn)代”的組成部分。于是，廢墟一頭連接城市的過去，一頭通往城市的將來，但在小說中，經(jīng)由城市發(fā)展的廢墟通往的并不是都市的摩登，而是建立在歷史廢墟之上或者說借用歷史廢墟的文化符號而構(gòu)建的一種新城市風景，一種建立在社會地位、物質(zhì)基礎(chǔ)之上的只有少數(shù)人才能于當下的都市中得見的具有傳統(tǒng)詩情畫意、田園風味的風景，而這種風格的風景也可稱為文人趣味的風景，是我們通過中國傳統(tǒng)的詩文繪畫所熟悉的，也是現(xiàn)當代文學作品中所常見的，卻在當下的北京/都市書寫中成為不可多見甚或“看不見”的風景。在這場中秋音樂會上，林宜生最終未能與楚云見面，只是無意間隔著窗紗的驚鴻一瞥，曲終人散后微寒的秋風掠過，恍如一夢，這一情節(jié)設(shè)置與“廢墟”意象、與干擾兩人情感的黑幫因素，增添了這部作品的傳奇性和些許荒誕性，仿佛現(xiàn)代都市中“紅樓一夢”與“聊齋故事”的綜合體，作者的創(chuàng)作意圖于此也頗耐人尋味。

《月落荒寺》所描寫的風景的特殊性，也揭示了作者對都市生活、都市景觀的某種無意識流露，而這無意識流露與閻連科在《北京：最后的紀念》中所著力描摹的“711號園”中的“詩棲生活”有著異曲同工之處。在同樣因城市規(guī)劃、建設(shè)被拆遷之前，閻連科筆下位于北京西南四環(huán)旁的711號園乃是建于花鄉(xiāng)公園近千畝綠地森林中價格不菲的私人住宅區(qū)，作者用“傾其所有儲蓄”加簽名蓋章的借條在那里租下了一隅土地房院，園里的居民和房東有經(jīng)理、金融機構(gòu)的副總裁、國家機關(guān)的處長、國家最高機關(guān)的秘書長和退休老干部等，當冬天來臨時，因園中沒有供暖，大多房主“也都如候鳥遷徙樣到城里另外的套房里貓冬”

閻連科：《北京：最后的紀念》，南京：江蘇人民出版社，2012年，第75頁。，也因此，書中作者飽含深情所細致描寫的園中的四季景色、陰晴晨昏、雨雪風云和四時的菜蔬、花草、林木、昆蟲、飛鳥、動物等，同樣也是都市喧囂中清幽的桃源夢和田園牧歌，它們必然和《月落荒寺》中的中秋音樂會一樣，只能是特殊群體才能欣賞到的風景。所謂的“無意識流露”在于，在這兩部一虛構(gòu)一非虛構(gòu)的作品中，作者、敘述者或書中的人物（三者的身份相契，看風景的視角也一致）并不認為或并未意識到他們所欣賞或朝夕相處的風景的特殊性，這建立在一定物質(zhì)基礎(chǔ)之上的特殊性。盡管在《北京：最后的紀念》中，敘述者也會為自己擁有一個庭院（“當許多人家都還犯愁住房時”）、為自己在園中觀察昆蟲的閑適（“所有北京街巷的腳步，都在每天的忙匆中急急地走著時”）感到“隱隱的內(nèi)疚”，并不斷在對711號園的追憶中審視、反思城市建設(shè)和生態(tài)環(huán)境，但那種擁有“風景”時難以掩飾的陶醉、優(yōu)越感，以及得知終要失去時感慨“園子要為有錢人蓋新的別墅”、失去之后的顧影嘆惜，這些漫溢在字里行間的導向自我的強烈情感在一定程度上沖淡了“隱隱的內(nèi)疚”，也沖淡了作品對城市建設(shè)、生態(tài)環(huán)境的反思力度。

風景或風景描寫在這兩部作品中，或許體現(xiàn)了W.J.T.米切爾在“風景與權(quán)力”中所探討的，即把風景看作一個動態(tài)的媒介或一個過程，“社會和主體性身份通過這個過程形成”[美]W.J.T.米切爾主編：《風景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年，導論。，也即風景成為敘述者或作品人物確立自己社會與主體身份的一個媒介、過程或標志之一。同時，也可通過這兩部作品的風景描寫，來認識當下部分作家或知識分子的生活及精神狀態(tài)，這是一種遠離普通市民的生活及精神狀態(tài)，更重要的是，在作品中，當作家面對歷史遺留的或當下因拆遷而導致的“廢墟”時，已然失去了本雅明筆下“歷史天使”那面朝過去、背向未來的反思與批判性，那么在這樣一種狀態(tài)下的北京書寫，是無法呈現(xiàn)一座城市包括風景在內(nèi)的多面性的。

也許會有質(zhì)疑，具有階層性或特定群體屬性的風景不是古已有之嗎？誠然如是，但其間的區(qū)別在于，經(jīng)過歷史的滄海桑田、時間的淘洗沉淀，那些最初無論源于怎樣人力物力財力基礎(chǔ)之上的（如江南園林，王維的輞川別業(yè)，或謝靈運的為賞山水而自帶仆從開路）詩詞書畫中的風景，已成為超驗的審美存在，成為無關(guān)階層、群體的民族的文化基因。而在現(xiàn)當代的文學作品中，比如在前述老舍的《駱駝祥子》中，作為看風景的作者或敘述者，一再強調(diào)彼時用力為生計奔跑的祥子的眼中是沒有風景的，甚至將風景之美與人物生存狀況之悲慘加以比照，如那場夏日的暴雨過后，固然出現(xiàn)了有彩虹的美麗清涼的世界，但雨中拉車的祥子和那些一天到晚在街上找生意的人卻被雨淋病了，在他住的大雜院中，除了孩子們赤著腳追逐各色的蜻蜓，大人們卻顧不得欣賞這雨后的晴天，忙著填堵倒塌的房屋和往外淘灌到屋中的雨水，敘述者嘆到，“一場雨，催高了田中的老玉米和高粱，可是也能澆死不少城里的貧苦兒女”，“雨后，詩人們吟詠著荷珠與雙虹;窮人家，大人病了，便全家挨了餓”，“一場雨，也許多添幾個妓女或小賊，多些人下到監(jiān)獄去”，“雨下給富人，也下給窮人;下給義人，也下給不義的人。其實，雨并不公道，因為下落在一個沒有公道的世界上”。

老舍：《駱駝祥子》，第151頁。另如在前述石一楓的《世間已無陳金芳》中，作者或敘述者雖然也如數(shù)家珍地列舉了諸多城市名片、現(xiàn)代地標，但不同之處在于，身處其間的第一人稱敘述者“我”總是用王朔“頑主”式的嘲諷與自我解嘲，消解了任何會導致自我陶醉或優(yōu)越感的可能性，如同前面談到的對夜晚少年在窗內(nèi)拉琴、少女在窗外聽琴的“詩意”的消解一樣，“我”對那些置身其中的“都市風景線”也總是不余遺力地進行嘲諷與自我解嘲，如小說一開始“我”到國家大劇院看演出時，先是描寫“我”眼中的大劇院，正是夕陽艷麗的傍晚，那個著名的“蛋形建筑物”在一圈水系中央熠熠閃光;然后勾勒身邊“涌動”著的清一色的高雅人士，“個個兒后脖頸子雪白，女士鑲金戴銀，一些老人家甚至打上了領(lǐng)結(jié)”;當“我”和幾個媒體圈兒的朋友坐在咖啡廳而目光仍在“魚貫而入的觀眾中徘徊”時，有人調(diào)笑道：“瞎尋摸什么呢？這兒沒你熟人”，“你那些‘情兒’都在城鄉(xiāng)結(jié)合部的小發(fā)廊里創(chuàng)匯呢”。石一楓：《世間已無陳金芳》，第3、4頁。

顯然，無論是像老舍那樣直接指出風景的階層屬性并體現(xiàn)出社會批判與人道關(guān)懷，還是石一楓這種既置身其中又保持疏離、游離的否定性姿態(tài)，都是《月落荒寺》或《北京：最后的紀念》所沒有呈現(xiàn)出來的?；氐角懊嫣岬降囊蓡?，即在新世紀以北京為對象/背景的小說創(chuàng)作中似乎很難見到老舍先生那樣的風景描寫，究其原因，除了本文已分析過的時代變遷、發(fā)展建設(shè)所導致的城市風光景物的改變、人與自然關(guān)系的改變，以及作家主體的“風景觀”所導致的對風景、風景描寫的選取、認知等主客觀因素外，上述作品都在提醒我們，當下的作家以及作品中的人物，并未喪失對風景的感受能力，對于部分作家而言，他們所喪失的是因“隔膜”而導致的對不同群體的感同身受式的感受能力，一種“浮”（而非精神意義的超拔）在表層、半空中的而非緊貼大地并傾聽、感受社會、時代呼吸的存在狀態(tài)，這使得他們筆下的風景描寫或“都市風景線”缺乏有時是必要的批判性反思或否定性疏離，無形中成為居伊·德波所謂的“景觀社會”的組成部分或表征。德波所討論的“景觀（spectacle）”，并不僅指一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指“一種主體性的、有意識的表演和作秀”，或“存在顛倒為刻意的表象。而表象取代存在，則為景觀”，“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”，

[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第13、14頁。這一特質(zhì)在《月落荒寺》的那場中秋音樂會中體現(xiàn)得尤為明顯，即詩情畫意所遮蔽的物質(zhì)/階層屬性與人性的復雜、暴虐。而林宜生對由音樂與風景相互烘托的場景的沉醉，也使他似乎忘記了此行的目的原為與被毀容的楚云見面，這遺忘與其說是音樂、美景的治愈作用，毋寧說是人性的淡漠，即使是去赴曾經(jīng)心心念念而今將要別離的愛人的約會，敘述所呈現(xiàn)的波瀾不驚和某些時刻的“忘情”而非忐忑不安的背后，是無法深刻的情感與共情能力的缺失。盡管林宜生在得知楚云已悄悄離去后也避開人群流下了眼淚，但配著綺春園夜深露重的景色和遠處露臺上京劇《霸王別姬》“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”的著名唱腔，這更像是古人的“見月傷心，聽雨斷腸”，充滿了“被塑造性”（如同受集體文化無意識所影響的風景審美，或類似于柄谷行人所講的“被塑造的風景感受力”）與“表演性”，悲涼的景色和唱腔在這里并未起到烘托情感的作用，反而遮蔽了人物的真實情感，或者說掩蓋了人物情感的空洞。

德波所謂的被資本用無形的手所控制、“奴役”的“景觀生活”與“景觀秀”，在本文所討論過的作品中另有不少典型體現(xiàn)。比如《月落荒寺》中有著“世界第一發(fā)燒友之稱”的廣東房地產(chǎn)商關(guān)肇龍，專門修建了一座六層樓的花園式建筑，用來擺放他從世界各地收羅來的名貴音響和各類唱片。對頂級器材和珍稀唱片的追求、占有，使關(guān)肇龍面對京城一眾小心翼翼環(huán)繞身旁的發(fā)燒友矜持又倨傲地說出：“偌大一個京城，竟然找不到個可以勉強聽得下去的音響系統(tǒng)，冇意思啦……”

格非：《月落荒寺》，第168頁。在這里，對“物”的占有超過了對音樂的感受，也喪失了欣賞音樂的純粹性，也即“人之存在不再由自己真實的需要構(gòu)成，而是由景觀所指向的展示性目標和異化性的需要堆積而至”

[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，第26頁。。另如在《世間已無陳金芳》中，那個來自湖南農(nóng)村，在同胞姐姐的口中從來就沒有“正經(jīng)八百地有錢過”，靠著男人“去還債或者積累下一輪本錢”以及欺騙同村人非法集資的陳金芳，那個曾經(jīng)在窗外偷偷聽“我”拉琴的被同學瞧不起的女生，搖身一變成神秘的女版“了不起的蓋茨比”，混進京城天花亂墜的藝術(shù)圈子、搭上專業(yè)投機客，過著揮灑自如、奢華無比的社交生活，成為“我”眼中儼然是“擺開八仙桌，招待十六方”的社交名媛，當她夾著煙橫置于臉頰一側(cè)時，“我”調(diào)侃這姿態(tài)“多半是從奧黛麗·赫本在《蒂凡尼的早餐》里那張著名的海報上模仿來的”，最后一搏的投資失敗后，流落在麥子店出租屋中自殺未死的陳金芳，被警察用擔架抬走，留給“我”最后一句話：“我只是想活得有點兒人樣”。這句震動“我”的話，引出了小說中不多見的不帶調(diào)侃色彩的抒情、慨嘆，“我”仿佛靈魂出竅般升至高空，“透過重重霧霾”俯瞰著自己出生、成長、生活的城市，“在這座城市里，我看到無數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來的能量無窮無盡，在半空中盤旋，合奏成周而復始的樂章”

石一楓：《世間已無陳金芳》，第96頁。。這超現(xiàn)實般有著闊大甚至不乏悲憫情懷的俯瞰、抒情、慨嘆，再次標示了同為“景觀生活”的呈現(xiàn)，《月落荒寺》與《世間已無陳金芳》之間的不同。

借用德波在分析景觀發(fā)生的現(xiàn)實社會基礎(chǔ)時提到的一個關(guān)鍵詞“分離”

德波認為，促成景觀發(fā)生“分離”的有：工人與產(chǎn)品被分離;生產(chǎn)者之間直接交往的分離;非勞動時間的分離，即資本邏輯對勞動之外的時間實施了一種全新的“殖民統(tǒng)治”，在景觀的奴役之下，連原本應該能充分發(fā)揮創(chuàng)造性能力的閑暇時間，也充斥著一種表面主動、內(nèi)里消極的被動性。見[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，第36-38頁。，也可用來解釋何以在新世紀的北京及其小說創(chuàng)作中，似乎很難見到老舍先生那樣的風景及風景描寫。如前所述，隨著城市規(guī)劃中公園、公共綠地面積的不斷增加，比如閻連科的“711號園”由私人住宅區(qū)變?yōu)榛ㄠl(xiāng)森林公園，當下的北京雖然并不缺少欣賞風景的空間與風景描寫的對象，但一方面是快節(jié)奏的生活方式使大多數(shù)人（不僅僅是忙于奔波的底層或邊緣群體）失去了欣賞風景的閑暇、余裕，更重要的是人與風景的“分離”，即居住在高密度住宅區(qū)或不斷在拆遷改造的街區(qū)的人們，或每天花費大量時間往返于城內(nèi)單位和城外郊區(qū)宿舍、住宅的人們，往往需要特意安排時間去到某個公園、綠地去欣賞自然風景，而非老舍先生筆下那種“包裹在大自然中”的隨時隨地可看、可觸、可感的狀態(tài)，這需要“特意安排”的時間，又與快節(jié)奏的城市生活構(gòu)成難以調(diào)和的矛盾。所以，因多種因素導致的人與風景“分離”的現(xiàn)實情況，必然會影響到以當下生活為背景的小說創(chuàng)作中的風景呈現(xiàn)。

無論怎樣，時代的車輪總是向前的，不同代際、身份的作家于新世紀的北京書寫，留存了這個時代城市風景的不同特征以及風景描寫的共性與差異性，也揭示了風景的社會屬性及其與物質(zhì)、權(quán)力的關(guān)系。作品中那些具有承繼性的前現(xiàn)代式的充滿詩情畫意、田園風味的自然與人文景觀，或具有國際化、現(xiàn)代及后現(xiàn)代風格的“都市風景線”，無論是有著相對性的“看不見的風景”還是成為“景觀”的風景，組成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具的北京的多面性，就像老舍《離婚》中借老李所講的，“一張古畫，顏色像剛?cè)旧系?，就是北平?或徐則臣《王城如?！分薪杞淌谔v的，“我看見了兩個北京。一個藏在另一個里面。一個嶄新的、現(xiàn)代的超級大都市包裹著一個古老的帝都”

徐則臣：《王城如?！罚?3頁。;或?qū)幙显凇侗本撼桥c年》中所講的，“北京的新潮建筑至少在‘超想象’上繼承了北京的傳統(tǒng)，如果說以前的‘巨大’有著嚴整性、確定性，如故宮、歷史博物館、人民大會堂，那么以‘鳥巢’、‘巨蛋’為代表的新興建筑又增加了北京的不確定性、不可把握性、怪誕性，它們昭示了北京不僅是中國的，也是世界的，甚至是世界之外的”

寧肯：《北京：城與年》，第6頁。。這“巨大”“超想象”“不確定性”“不可把握性”“怪誕性”，也揭示了新世紀北京文學書寫的豐富性、復雜性，同時也表明了本文所談論的作品及其風景描寫，無論于當下的文學創(chuàng)作還是北京書寫，都自有其價值和意義。