文學(xué)地理學(xué)似乎方興未艾。這也難怪，因?yàn)槲膶W(xué)與地理本來就親如一家，《水經(jīng)注》即可作如是觀?，F(xiàn)代作家在其筆下，更是有意無意地強(qiáng)化著地理空間：?？思{守著一塊郵票大小的土地耕耘，名揚(yáng)天下；莫言扎在高密東北鄉(xiāng)的世界里寫作，得了諾獎(jiǎng)。以前趙樹理開創(chuàng)了山藥蛋派，孫犁打造了荷花淀派，實(shí)際上也是文學(xué)與地理的結(jié)盟。所以，《文化地理學(xué)》的作者邁克·克朗才說：“許多時(shí)候是文學(xué)作品塑造了那些地理景觀”，“文學(xué)與其他新的媒體一起深刻影響著人們對地理的理解。”

這組文章是在文學(xué)世界打量地理、用地理視角觀照文學(xué)的一種嘗試。耿弘明思考文人眼中的故鄉(xiāng)，認(rèn)為“一個(gè)虛擬化的故鄉(xiāng)才是最有文學(xué)魅力的故鄉(xiāng)”。無獨(dú)有偶，張佳談作家對地域性的主動(dòng)營造，實(shí)際上是想論證“地域性是被‘虛構(gòu)出來的”這一命題。仔細(xì)想想，魯迅筆下的魯鎮(zhèn)，沈從文眼中的湘西，哪一個(gè)不與虛擬、虛構(gòu)有關(guān)？然而，這也正是文學(xué)地理的秘密，因?yàn)樵谖膶W(xué)中，地理已非現(xiàn)實(shí)空間，而是一個(gè)美學(xué)場所。王悠談?wù)擃伕璧摹胺窖詫懽鳌?，表面上似與地理無關(guān)，但請別忘記，方言其實(shí)是地理位置的聲音標(biāo)簽。想當(dāng)年，趙樹理極力淡化方言色彩，為的是讓全國人民都讀得明白聽得懂，現(xiàn)在看來是何其可惜。現(xiàn)如今，作家可以大大方方地方言寫作了，他們又何其幸福?！斗被ā凡痪褪窃陟派虾Ｔ拞?？此外，曾子涵以《孔雀膽》為例，寫郭沫若的樂山樂水；歐小莎拿作家東西開刀，寫廣西桂西北地區(qū)的風(fēng)土人情，這些都是文學(xué)地理學(xué)的個(gè)案，很值得分析。希望這組文章能成為引玉之磚，呼喚出更多有志于此的同道。

——趙勇（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）

故鄉(xiāng)入詩入畫，常常扮演兩種空間角色，一是童話空間，在那里我們?nèi)缤蕾诉M(jìn)母親懷抱，痛苦消散，壓力緩解，片刻的回憶與書寫便將自己帶回童年夢幻，一個(gè)無須處理成人法則的琥珀世界；一是神話空間，在那里我們與眾神相遇，故鄉(xiāng)于是成為烏托邦，是在一生所有時(shí)刻中的高光時(shí)刻，一生所有空間體驗(yàn)中的最高峰體驗(yàn)。按精神分析術(shù)語來講，前者可以稱為退行，后者可以叫作升華，這是兩種自我防御機(jī)制。在文學(xué)世界里，故鄉(xiāng)對作家以及讀者心靈的撫慰作用，也與此有關(guān)。我們退行入故鄉(xiāng)，可以緩解此時(shí)此地的危機(jī)和不如意，溫柔入眠，我們升華入故鄉(xiāng)，便超越了現(xiàn)代性的異化與分裂空間，達(dá)到圓滿。也就是說，故鄉(xiāng)不止是一個(gè)具體地點(diǎn)，還是一種精神功能。

古代詩人中，很多年少時(shí)便離鄉(xiāng)游蕩，此刻，我們便可以窺見故鄉(xiāng)的這種精神整合功能，在他們的創(chuàng)作性靈里，二元對立關(guān)系由一個(gè)具象現(xiàn)實(shí)與一個(gè)虛擬故鄉(xiāng)構(gòu)成，他鄉(xiāng)一直呈現(xiàn)在眼前，是冰冷的現(xiàn)實(shí)，故鄉(xiāng)則一直出現(xiàn)在腦海，成為固著的情結(jié)。

這個(gè)虛擬故鄉(xiāng)可以給予詩人安全感，是故鄉(xiāng)避難所。杜甫有詩：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書長不避，況乃未休兵。

兵荒馬亂之時(shí)，親人離散之際，月是故鄉(xiāng)明，故鄉(xiāng)如同把所有動(dòng)蕩都掃除了的神圣之光。

這個(gè)虛擬故鄉(xiāng)可以遣懷與排解憂愁，這是一瓶故鄉(xiāng)二鍋頭。李清照曾說，“故鄉(xiāng)何處是？忘了除非醉。”在這里，故鄉(xiāng)等于酒精，對靈魂的撫慰和致幻效果很是相似，她一人孤寂時(shí)，故鄉(xiāng)與酒精成為遣懷之物。

這個(gè)虛擬故鄉(xiāng)還可以增進(jìn)人際交游，是一個(gè)故鄉(xiāng)交友群。陸游說：“與卿俱是江南客，剩欲尊前說故鄉(xiāng)。”王維說：

君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

來日綺窗前，寒梅著花未？

故鄉(xiāng)成了他鄉(xiāng)之客的一個(gè)溝通符碼，通過故鄉(xiāng)我們辨認(rèn)彼此，通過彼此，我們共同懷念故鄉(xiāng)，幫詩人尋找到某種團(tuán)體儀式感。

這個(gè)虛擬故鄉(xiāng)還是一種向往，是一個(gè)故鄉(xiāng)終點(diǎn)站。柳永說：“不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收?！睍r(shí)間之維的故鄉(xiāng)尤其如此，很多詩人在年老時(shí)書寫故鄉(xiāng)，多半為此。張?jiān)蓪懙溃?/p>

故鄉(xiāng)何處，搔首對西風(fēng)，衣線斷，帶圍寬，衰鬢添新白。

白發(fā)讓自己不斷靠近人生的終點(diǎn)，于是對起點(diǎn)（故鄉(xiāng)）的渴望也就成倍地增強(qiáng)。

但詩人雖心戀故土，卻很少回鄉(xiāng)，若遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，審美距離機(jī)制會(huì)讓故鄉(xiāng)帶著難以抹除的光暈，若返回故鄉(xiāng)，面對的則是一種變與不變以及理念與現(xiàn)實(shí)之間的審美張力，這樣一來，故鄉(xiāng)的種種光環(huán)變通通失去。在這一過程中，虛擬的故鄉(xiāng)被懸置了，詩人暫時(shí)打點(diǎn)行裝，開始面對現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)，這現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)總沒有虛擬的故鄉(xiāng)圓滿，于是，心理總會(huì)受到一種莫名的阻力，自體與客體的關(guān)系總會(huì)經(jīng)歷一種暫時(shí)的斷裂，于是還需要在離開時(shí)再帶上虛擬的故鄉(xiāng)，繼續(xù)承擔(dān)升華和退行的任務(wù)。魯迅先生的《故鄉(xiāng)》之開篇，如此具有震撼心魄的力量，便在于他用精煉冷峻的筆觸，瞬間點(diǎn)破了一種我們關(guān)于故鄉(xiāng)的共通體驗(yàn)——

時(shí)候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

阿！這不是我二十年來時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？

我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。

在魯迅先生筆下，首先是破落蕭索的故鄉(xiāng)，接下來是回憶中的美好故鄉(xiāng)，最后卻是一種“卻又沒有影像，沒有言辭了”的失語癥。于是，對于歸鄉(xiāng)的人來說，他們更需要的是尋找具象化儀式。離鄉(xiāng)時(shí)，故鄉(xiāng)越含混不清，便越有整合效力，但歸鄉(xiāng)時(shí)，我們還是無可奈何地需要一個(gè)具體物象，以便把現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)與虛擬故鄉(xiāng)建立起聯(lián)結(jié)。詩人余光中游黃河時(shí)，曾拈出自己的名片，扔進(jìn)滔滔東逝水，讓流水與自己融為一體，他寫道，當(dāng)時(shí)周圍似乎無人覺得不妥，那些官員和教授們看著這位離鄉(xiāng)詩人，都覺得“污染環(huán)境”等現(xiàn)實(shí)考量可以放到這一邊，那張飄逝入水的名片，是詩人余光中聯(lián)結(jié)虛擬與現(xiàn)實(shí)的一條繩索。

而詩人賀知章，則要固執(zhí)地尋找那些保持不變的，能夠維持一種故鄉(xiāng)體驗(yàn)的東西，一種情境和物象。我們都知道，故鄉(xiāng)哪能輕易回去？世界上最難歸去的，便是已逝的時(shí)光與離去的故鄉(xiāng)，網(wǎng)絡(luò)小說的作者們都知道，如若歸鄉(xiāng)，必要錦衣玉食，車馬簇簇，成為人中顯貴，劉邦的“威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”，庶幾近之。但終究有些詩人回去了，也留下了詩篇，這種歸鄉(xiāng)抒情詩有這樣的特性——它需要一個(gè)變的意象與一個(gè)不變的意象，在比照中體驗(yàn)詩意和故鄉(xiāng)感。在賀知章的詩篇中，變的是自己，“兒童相見不相識，笑問客從何處來”；不變的是某些自然風(fēng)光，“惟有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時(shí)波”。門前鏡湖水與春風(fēng)舊時(shí)波，便是詩人固執(zhí)地要在虛擬與現(xiàn)實(shí)中間架起一道橋梁。

可見，一個(gè)虛擬化的故鄉(xiāng)才是最有文學(xué)魅力的故鄉(xiāng)，它不是地理空間，而是精神空間，如同經(jīng)過整容，加了濾鏡，用列菲伏爾的話講，這是一種象征空間或表現(xiàn)性空間，自然空間與機(jī)械空間的使用性退居其次，以供審美和朝拜的空間神話取而代之。借用理論家齊澤克的話，我們可以這樣說，故鄉(xiāng)之空間不是由經(jīng)驗(yàn)性的物質(zhì)構(gòu)成的，而是由神圣的物質(zhì)構(gòu)成的。詩人海子漂泊在異鄉(xiāng)之時(shí)，他的詩意故鄉(xiāng)附著在麥地上，他是麥地上的海子，在麥子痛苦的芒上歌唱，在這位自殺的詩人那里，麥地便是這樣一個(gè)神話空間，由神圣的物質(zhì)堆砌而成。正是由于這個(gè)原因，當(dāng)作家們開始描寫空間時(shí)，他們的筆觸開始極盡動(dòng)蕩或溫柔，某種被觸動(dòng)的內(nèi)核融化為情緒，深入作品縫隙，傾灑在文本實(shí)踐里。

而到了現(xiàn)代社會(huì)，故鄉(xiāng)功能經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)換，這種經(jīng)典的故鄉(xiāng)神話仍然發(fā)揮著效力，不過一些新的歷史神話開始悄然興起，在這場神話之爭中取代了舊式神話。傳統(tǒng)故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)感都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，于是覆蓋在身上的那一層老派光暈，也隨之消逝，漸漸淡去。這種挑戰(zhàn)指的是作為地理空間的故鄉(xiāng)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中難免面臨種種變遷，這種變遷自然包括“故鄉(xiāng)改造”，這種改造是景觀意義上的改造，讓故鄉(xiāng)從看的角度上無法與童年的故鄉(xiāng)契合；這種改造是聽覺上的改造，讓故鄉(xiāng)在聽的意義上，失去鄉(xiāng)音，匯入到同質(zhì)化的普通話和英語之中；這種改造是嗅覺意義上的改造，所謂鄉(xiāng)土氣息這個(gè)詩意的詞匯，往往伴隨著前工業(yè)文明的泥土、春雨、大地、花朵、樹木和牲畜，我們寄居于他們，中間共享著彼此的氣息，它們已經(jīng)不在。這種變遷還意味著“遷徙”，意味著地理上的位移與空間上的變動(dòng)，現(xiàn)代性是一個(gè)龐大的機(jī)械工程，它出于一種人類總體正義的觀念，對部分人口和個(gè)體生命進(jìn)行治理與區(qū)隔，它出于經(jīng)濟(jì)利益上的考量，對文化進(jìn)行改造與升級，于是我們在類似《三峽好人》這樣的影視作品中，看到一個(gè)荒誕的后現(xiàn)代社會(huì)，故鄉(xiāng)被遷往別處，消失不見，淹沒在已經(jīng)流淌千年的長江之水中，當(dāng)主人公三明指著人民幣，召喚自己想要的現(xiàn)實(shí)空間時(shí)，摩的師傅則冷冷回應(yīng)，早就淹了。

很多人的故鄉(xiāng)因此消失了，消失在改造過程中，消失在遷徙過程中，當(dāng)然更消失在我們的性靈與心態(tài)中?，F(xiàn)代性作用在我們每個(gè)人的個(gè)體生命上，化為一種生活風(fēng)格與生活方式。這樣一種無限向前的箭頭性時(shí)間，一種不斷擴(kuò)張的競爭速度，讓我們每個(gè)人過著一種指向未來的生活。我們都抱著一本成功學(xué)著作，一本講述時(shí)間管理的著作，耐心地琢磨著如何在有限的時(shí)間擴(kuò)展出更大的產(chǎn)量來。

在這種對照中，故鄉(xiāng)于是變成了一種故鄉(xiāng)時(shí)間，而不只是故鄉(xiāng)空間。它不是快速，而是緩慢，它不是未來，而是過去，它不是準(zhǔn)確，而是模糊，它不是科學(xué)，而是原始。于是關(guān)于故鄉(xiāng)的當(dāng)代頌詞，大多圍繞著它的反現(xiàn)代性特點(diǎn)來進(jìn)行，故鄉(xiāng)構(gòu)成了一個(gè)“反現(xiàn)代性”神話。

于是我們看到，莫言在書中歌頌著原始野性，在《紅高粱》開頭，他給自己安裝了一個(gè)咒罵和祈禱故鄉(xiāng)的嘴唇：

高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植。八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動(dòng)著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊(duì)隊(duì)暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報(bào)國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化。

于是，我們看到，王安憶在書中觀看著傳統(tǒng)景觀，在《長恨歌》的開頭，她先給自己安裝了一個(gè)觀察故鄉(xiāng)的眼睛：

站一個(gè)至高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國畫中稱為被法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點(diǎn)幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點(diǎn)和線卻是浮在面上的，是為劃分這個(gè)體積而存在的，是文章里標(biāo)點(diǎn)一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。

于是，我們還看到，沈從文在書中品味著風(fēng)土人情，在《邊城》開頭，他為自己找到了一支描摹故鄉(xiāng)的水筆：

翠翠在風(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣。平時(shí)在渡船上遇陌生人對她有所注意時(shí)，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時(shí)皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機(jī)心后，就又從從容容地在水邊玩耍了。

在此時(shí)，所謂的古典詩性再?zèng)]辦法完全解釋新的時(shí)代感，這種“兒童相見不相識，笑問客從何處來”式的抒情句式，則會(huì)變成“故鄉(xiāng)相見不相識，笑問高樓何處來”。古典詩人人生維度的時(shí)間變化，現(xiàn)在加上了現(xiàn)代性空間本身的劇烈變化，變成了一種更大的斷裂，自然物轉(zhuǎn)化為機(jī)械物，一種遠(yuǎn)古的藝術(shù)感隨之消散，記憶的附著物也隨之消失。它作用在現(xiàn)代文人身上，造成了更大的壓力感。

這么說來，“鄉(xiāng)土文學(xué)”似乎可以更名為“故鄉(xiāng)文學(xué)”？那些圍繞祖祖輩輩生存的大地而建構(gòu)的詩性話語，都在“反現(xiàn)代性”的主題上，為傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)情結(jié)招魂。西方的浪漫派和改良派文學(xué)不也恰恰是由于同樣的原因，迅速產(chǎn)生并快速發(fā)展的嗎？在西方浪漫主義詩人的抒情里，故鄉(xiāng)發(fā)揮了一個(gè)這樣的批判現(xiàn)實(shí)的功能，在那里的二元對立關(guān)系由工業(yè)化大生產(chǎn)的城市與充滿自然風(fēng)光的故鄉(xiāng)構(gòu)成，由于現(xiàn)代社會(huì)的飛速奔騰，空間也隨之加速，故鄉(xiāng)已經(jīng)無法成為自己幼年與青春體驗(yàn)的錨定物，它的老式虛擬性消失了，添加了一種新式虛擬性。

于是，我們每個(gè)人有四個(gè)故鄉(xiāng)，原初的真實(shí)故鄉(xiāng)，當(dāng)下的現(xiàn)代化故鄉(xiāng)，建構(gòu)的古典詩意故鄉(xiāng)，和當(dāng)下的反現(xiàn)代性故鄉(xiāng)。“現(xiàn)代化故鄉(xiāng)”這個(gè)五字詞組聽起來有點(diǎn)別扭，現(xiàn)代化與故鄉(xiāng)似乎格格不入，這種組詞方式，好像神圣的垃圾，討厭的美女，滄桑的嬰兒……讓人覺得兩頭著力，不得其法。當(dāng)然，這卻恰好證明了這種立論的可靠性，在文學(xué)語境里，故鄉(xiāng)與現(xiàn)代化似乎就該是無緣分的。在反現(xiàn)代性話語里，故鄉(xiāng)變成了一個(gè)故鄉(xiāng)時(shí)間，象征著過去與緩慢，象征那些老樓故人，一些已經(jīng)消逝或正在消逝的事物。于是我們已經(jīng)看到了兩種有關(guān)故鄉(xiāng)的文學(xué)神話——它們分別是一種故鄉(xiāng)幻覺，一個(gè)故鄉(xiāng)時(shí)間。

除此之外，我們還可以總結(jié)出一種“故鄉(xiāng)政治”，通過將物理意義上的地域修辭化為文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)，這種故鄉(xiāng)情結(jié)因此與政治發(fā)生關(guān)聯(lián)。在我們的文學(xué)敘事中，大陸和臺灣，東方和西方，華夏和蠻夷這種區(qū)隔，這種文化意義上的故鄉(xiāng)塑造，是培育愛國主義精神的重要維度，一個(gè)文學(xué)神話也因此演變?yōu)檎紊裨?。通過表述起源和占有起源，“故鄉(xiāng)”獲得同一性的力量。在這個(gè)意義上，我們似乎更能體會(huì)到余光中先生《鄉(xiāng)愁》中的層層遞進(jìn)式的表述，鄉(xiāng)愁如何在人情、命運(yùn)與政治之間游蕩：

小時(shí)候，

鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票，

我在這頭，

母親在那頭。

長大后，

鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票，

我在這頭，

新娘在那頭。

后來啊，

鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)梗?/p>

我在外頭，

母親在里頭。

而現(xiàn)在，

鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，

我在這頭，

大陸在那頭。

故鄉(xiāng)成為文學(xué)神話，也成為政治神話，它早就不再是一個(gè)地理位置，它由地理位置所生發(fā)出來的虛擬幻境，它是一個(gè)文學(xué)修辭，一個(gè)無所不能裝的大籮筐，一個(gè)設(shè)置齊全的工具箱。而我們每個(gè)肉身個(gè)體，也都卷在一個(gè)個(gè)與故鄉(xiāng)有關(guān)的人生敘述、文學(xué)修辭和政治神話里面，“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方?！比绻盐覀?nèi)松捏w驗(yàn)都?xì)w結(jié)為這個(gè)意義上的“游”，那么，故鄉(xiāng)便是永遠(yuǎn)伴隨著的內(nèi)心“父母”?；蛟S海德格爾是對的，故鄉(xiāng)并非是一種物，我們與故鄉(xiāng)的關(guān)系，意味著“在之中”，于是，我們一生，都在故鄉(xiāng)之中，被它逼迫，被它容納，被它撕裂，被它縫合。還是史鐵生先生說得最好：

對于故鄉(xiāng)，我忽然有了新的理解：人的故鄉(xiāng)，并不止于一塊特定的土地，而是一種遼闊無比的心情，不受空間和時(shí)間的限制；這心情一經(jīng)喚起，就是你已經(jīng)回到了故鄉(xiāng)。

善良而深刻的史鐵生先生，應(yīng)該已經(jīng)回到了永恒的“故鄉(xiāng)”，后學(xué)晚輩如我等，還在尋找、咒罵和祈禱中，渴望以及抵拒著故鄉(xiāng)的當(dāng)代神話。

（作者系清華大學(xué)教育研究院助理研究員，寫作與溝通教學(xué)中心專職教師。）