李洪華 萬(wàn)麗君

在當(dāng)下消費(fèi)主義高漲的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，沉湎于世俗生活的人們常常在對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)的認(rèn)同和迷戀中墜入庸常。在無(wú)數(shù)鋼筋水泥澆筑而成的現(xiàn)代叢林世界里，詩(shī)意的棲居已然零落成一個(gè)無(wú)奈而蒼涼的手勢(shì)，理想主義的人文情懷如同現(xiàn)代建筑后面的古舊村落常常受到嘲弄、遮蔽甚至拆解。然而，“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人”①，他們從未放棄理想的堅(jiān)守和詩(shī)意的尋找，劉華便是這樣一位令人欽敬的尋訪者和寫作者。從贛北的風(fēng)水村莊到贛南的革命舊地，從大山深處的古窯遺址到江河之濱的文章故郡，從融匯古今的民間戲臺(tái)到交織南北的鐵路新村，劉華始終以執(zhí)著而謙卑的姿態(tài)尋訪散落在贛鄱大地的古村舊俗，書寫來(lái)自大地深處的生命律動(dòng)。

一、走向田野的寫作

江西自古便是“江南昌盛之地”，“文章節(jié)義之邦”，擁有豐厚的歷史文化和秀美的田園山川，近現(xiàn)代以來(lái)更是演繹了無(wú)數(shù)革命英雄傳奇，豐饒深厚的贛鄱大地為文學(xué)創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的資源。長(zhǎng)期以來(lái)，贛地作家以強(qiáng)烈的時(shí)代使命感和鮮明的人道情懷立足歷史，扎根大地，從深厚的傳統(tǒng)文化積淀和鮮活的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘題材源泉，汲取創(chuàng)作靈感，塑造藝術(shù)個(gè)性，為繁榮發(fā)展的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)奉獻(xiàn)了具有鮮明特色的“江西風(fēng)景”。回望穩(wěn)健前行的江西當(dāng)代文學(xué)行旅，無(wú)論從哪個(gè)方面講，劉華都應(yīng)該是一個(gè)無(wú)法繞行的存在，這不單是指自20世紀(jì)80年代以來(lái)，他40年如一日地為江西文學(xué)事業(yè)奉獻(xiàn)自己的赤子之心，更是指他始終以執(zhí)著而謙卑的姿態(tài)不斷朝向田野大地的深處，以風(fēng)格獨(dú)具的創(chuàng)作實(shí)踐躬身踐行矢志不渝的文學(xué)初心。

從《鄉(xiāng)村的表情》《百姓的祠堂》，到《親切的神靈》《靈魂的居所》，劉華書寫鄉(xiāng)土中國(guó)的系列散文集真實(shí)記錄了他一次次走向贛鄱腹地、走向靈魂居所的文化行旅和生命密約?！多l(xiāng)村的表情》借寧都節(jié)日、鄱陽(yáng)漁鼓、修水山歌、廣昌孟戲、樂(lè)平高腔、南豐儺舞、清溪燭龍、龍南圍屋，繪聲繪色地描摹出那些幾乎被現(xiàn)代社會(huì)遺忘在大地深處的鄉(xiāng)村表情?！栋傩盏撵籼谩烦尸F(xiàn)了莊嚴(yán)肅穆的祠堂、香火繚繞的宗廟、等級(jí)森嚴(yán)的靈位、沉默堅(jiān)毅的牌坊、暗藏玄機(jī)的墓穴，這些由磚木結(jié)構(gòu)而成的宗祠建筑和鄉(xiāng)村舊識(shí)橫亙著蒼茫的歷史時(shí)空，傳遞出鄉(xiāng)土中國(guó)悠遠(yuǎn)浩渺的宗族情感。《親切的神靈》通過(guò)各類福主崇拜、英雄傳說(shuō)和祭祀儀式，復(fù)活了香火大地諸神狂歡的盛況，探訪了隱匿在宗教習(xí)俗背后的民族文化心理?！鹅`魂的居所》描寫了古村的成長(zhǎng)與頹敗、宗祠的建筑外觀與精神內(nèi)里、圍屋的風(fēng)水走向和心靈圖譜，對(duì)“曾經(jīng)的家園，靈魂的居所”再一次進(jìn)行了縱深探訪和整體省思。在劉華眼里，這些蟄伏鄉(xiāng)間的村落、祠堂、古井、戲臺(tái)都是有生命的。它們歷盡滄桑，可以頹敗，卻不凋亡，在它們的文化血脈和精神褶皺里有著堅(jiān)硬或柔軟的生命律動(dòng)。

走進(jìn)“風(fēng)水的村莊”，穿越“百姓的祠堂”，依偎“親切的神靈”，抵達(dá)“靈魂的居所”，顯然，劉華對(duì)鄉(xiāng)土大地的探訪不是一次單純的審美沖動(dòng)，而是一種清醒的文化自覺(jué)。走進(jìn)深山，面對(duì)云纏霧繞的“大地美人”，劉華在意的不是嫵媚動(dòng)人的“名山秀水”，而是山水之間宗族的“來(lái)龍去脈”。在“風(fēng)水的村莊”里，劉華從水口的位置、村巷的走向和院落的布局去尋覓宗族綿延千年的文化符碼和生存秘密，諸如泰和古坪的匡山之勢(shì)、貴溪曾家的瀘溪之脈、吉安釣源的“八卦形局”、金溪竹橋的“七星伴月”之象等，不論是依山傍水的造勢(shì)，還是移形換位的布局，古老風(fēng)水堪輿所遵循的“天人合一”“道法自然”的生命要義與現(xiàn)代建筑科學(xué)的美學(xué)法則不謀而合。在劉華看來(lái)，古村的建筑仿佛就是一種述說(shuō)，一種飽含滄桑感的歷史敘事。從祠堂牌坊到普通民居，從建筑構(gòu)成到空間陳設(shè)，從屋脊到柱礎(chǔ)，從門樓到床花，無(wú)不蘊(yùn)含著民間信仰、生活理想、人生境界、宗教觀念和生命意識(shí)。古村的渾身上下、里里外外都充滿了表達(dá)的欲望，優(yōu)雅而鄭重，從容而深沉。在“百姓的祠堂”里，劉華不僅對(duì)祠堂和戲臺(tái)的飛閣流丹與雕欄畫棟流連忘返，更對(duì)那些流傳在歷史深處的古老儀式和民間傳說(shuō)念念不忘。緘口不語(yǔ)的璜源朱氏宗祠“一派王者的孤高和冷峻”，當(dāng)年守墓陪陵的家奴越過(guò)歷史的烽煙已然繁衍成人丁興旺的村莊;飛檐翹角的會(huì)昌文氏古祠深藏著感人至深的秘密，當(dāng)初追隨文天祥的將士后裔以自己獨(dú)有的方式表達(dá)對(duì)先祖的仰慕和忠誠(chéng);巍然堅(jiān)實(shí)的贛南客籍祠堂見(jiàn)證了歷代客家先民的堅(jiān)忍不拔和宗族尊嚴(yán)，一句流傳民間的諺語(yǔ)“草鞋腳上，靈牌背上”，不禁讓人聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的過(guò)去：因戰(zhàn)亂告別中原的客家人，腳穿草鞋，背負(fù)祖先靈牌艱難遷徙，于跋山涉水、輾轉(zhuǎn)千里的遷徙途中，隨時(shí)長(zhǎng)跪在馬蹄濺起的滾滾煙塵之中，為先人叩拜，與靈魂對(duì)話。劉華說(shuō)，“結(jié)識(shí)一方土地，需要抵達(dá)它的節(jié)日，抵達(dá)它的內(nèi)心，抵達(dá)鄉(xiāng)村每個(gè)盛大典儀的現(xiàn)場(chǎng)”②。在寧都禳神活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，人們?cè)凇疤鴥薄暗狼椤薄案铍u”“杠燈”“裝古史”等絢麗多彩的民俗活動(dòng)中盡情地享受節(jié)日的狂歡。在廣昌孟戲演出之前，村民擺好香案、供品，插上線香、路燭，點(diǎn)燃火紙、鞭炮，迎候諸神的到來(lái)。神話里的各路神仙、傳說(shuō)中的民間義士、歷史上的英雄人物和族譜里的列祖列宗都成為鄉(xiāng)村膜拜的福主神靈。鄉(xiāng)民龐雜的福主崇拜中透漏出人們面對(duì)種種無(wú)從把握的生命之謎、生活之惑及其在生存苦難面前的豐富復(fù)雜的心理現(xiàn)實(shí)。信仰的力量激發(fā)了民間豐富的想象力和浪漫精神，創(chuàng)造出眾多鮮活的神靈。這些“親切的神靈”既代表著令人敬畏的天地，充滿了神性，給精神以支撐;又體現(xiàn)了人的意志，充滿了人性，給心靈以愛(ài)撫。劉華透過(guò)俗世百姓祈福納吉的狂歡和諸神和諧共處同享俗世香火的盛典，解讀鄉(xiāng)土社會(huì)的文化心理，反思民間信仰的歷史緣由。

毋庸諱言，在傳統(tǒng)文化日益遭受現(xiàn)代文明蠶食的當(dāng)下，古村無(wú)疑是傳統(tǒng)文化原生形態(tài)的重要表征，收藏著鄉(xiāng)土中國(guó)的豐富表情和中華民族的心靈密碼，延續(xù)著我們國(guó)家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護(hù)，也需要與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新。劉華對(duì)古村的“尋訪”和“記錄”無(wú)疑彰顯了高度的文化自覺(jué)。當(dāng)他一次次走向古村的腹地，貼近大地的鼻息，諦聽(tīng)生命的呢喃，一種“敬畏”“保護(hù)”和“記住”的文化自覺(jué)和責(zé)任擔(dān)當(dāng)油然而生。他常常在風(fēng)雨侵蝕的祠堂、殘?jiān)珨啾诘呐品?、朱漆斑駁的戲臺(tái)、老態(tài)龍鐘的家廟和記憶塵封的族譜面前駐足，憂思，喟嘆：“我得趕快記住它們。記住，這是我所能做的事情?！雹?/p>

二、敘事空間的開(kāi)拓

劉華是一個(gè)既對(duì)歷史記憶保持高度警覺(jué)，又對(duì)生命個(gè)體具有強(qiáng)烈悲憫情懷的作家。他對(duì)田野大地和蕓蕓眾生始終充滿了一種基于深刻理解的憂郁和同情，這不僅表現(xiàn)在那些貯滿歷史滄桑的散文中，同樣也從那些鏤刻生命記憶的小說(shuō)中流露出來(lái)。無(wú)論是敘寫“鐵路傳奇”的《車頭爹車廂娘》，還是演繹“紅軍秘史”的《紅罪》，抑或是重構(gòu)“鄉(xiāng)愁記憶”的《大地耳目》，劉華總是以清醒的文化自覺(jué)、深摯的情感體驗(yàn)和非凡的詩(shī)意想象為我們呈現(xiàn)歷史深處的生存狀貌，召喚久被遮蔽的精神領(lǐng)地，拓展生活世界的敘事空間。

劉華的小說(shuō)與散文一樣，一開(kāi)始便朝向沉重和廣闊的方向?！盾囶^爹車廂娘》是一部具有史詩(shī)品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，反映了自20世紀(jì)40年代蒸汽機(jī)車時(shí)代至90年代電力機(jī)車時(shí)代中國(guó)鐵路工業(yè)的歷史進(jìn)程，在跨越半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)空背景下敘寫了三代鐵路人的成長(zhǎng)歷程和生活變遷。第一代鐵路人孫大車、張大車為了謀生投身于日本人奴役下的鐵路，由小燒（司爐）到大燒（副司機(jī)）再升為大車（司機(jī)），后來(lái)孫大車喪生于游擊隊(duì)埋伏的地雷，而逃過(guò)一劫的張大車則成為新中國(guó)的第一代鐵路人。如果說(shuō)抗日時(shí)期第一代鐵路人孫大車、張大車等是為了謀生不自覺(jué)地投身于鐵路，那么對(duì)于那些自覺(jué)選擇鐵路的后輩們來(lái)說(shuō)，則完全是一種家族遺傳和與生俱來(lái)的使命?！盾囶^爹車廂娘》正是在幾代鐵路人直面離散人生和淋漓鮮血的自覺(jué)選擇與默默堅(jiān)守中釋放出震撼人心的力量。

美國(guó)著名小說(shuō)理論家亨利·詹姆斯認(rèn)為，小說(shuō)的最高德性是現(xiàn)實(shí)氣息，小說(shuō)的一切其他優(yōu)點(diǎn)都不能不俯首帖耳地依存于這一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。④要了解歷史，了解人類社會(huì)的文明進(jìn)程，既要關(guān)注公共舞臺(tái)和“大寫的歷史”，也要通過(guò)私人空間和“小寫的歷史”去追尋那些“動(dòng)蕩的歷史腳步下深深埋藏的生命痕跡”⑤，歷史真實(shí)往往更多儲(chǔ)存在蕓蕓眾生日復(fù)一日的點(diǎn)滴生活中。雖然《車頭爹車廂娘》反映了中國(guó)鐵路工業(yè)半個(gè)多世紀(jì)的歷史進(jìn)程，小說(shuō)中也不乏抗日時(shí)期的歲月烽煙和特殊年代的社會(huì)面影，但很顯然，向來(lái)擅長(zhǎng)以舒緩筆致?lián)焓懊耖g文化遺存的劉華既無(wú)意在高遠(yuǎn)的歷史天空著力譜寫中國(guó)鐵路工業(yè)進(jìn)程的宏大主題，也沒(méi)有一味停留在諸多火車傷亡事件中詠嘆平凡生命個(gè)體的悲惋人生，而是進(jìn)一步把逡巡的目光投向了站臺(tái)后面一群來(lái)自五湖四海的鐵路工人及其家屬們的日常生活和情感世界。小說(shuō)中的棗莊奶奶如同馬爾克斯筆下的烏蘇娜祖母一樣，既是家族生存繁衍的承擔(dān)者，又是鐵路歷史變遷的見(jiàn)證人，在她漫長(zhǎng)的人生歷程中充分彰顯出母性的堅(jiān)韌與孤獨(dú)、智慧與善良。丈夫?qū)O大車去世后，奶奶憑借著嫻熟的針線手藝養(yǎng)家糊口，堅(jiān)韌地度過(guò)漫長(zhǎng)的寡居歲月。不管是戰(zhàn)亂歲月還是和平年代，無(wú)論是在山東老家，還是遷居南方，奶奶都用她手中的鞋楦“賦予艱辛生活以平整端莊的形態(tài)”。針線手藝不但成為亂離時(shí)代奶奶養(yǎng)家糊口的技藝，更是漫長(zhǎng)歲月中奶奶母性精神的象征，她以非凡的堅(jiān)韌與善良為自己贏得了尊嚴(yán)，成為整個(gè)臨管處人的“奶奶”。奶奶身上不但承載了厚重的歷史滄桑，而且彰顯出傳統(tǒng)民間的倫理內(nèi)涵。由奶奶所昭示的前工業(yè)時(shí)代的鄉(xiāng)土中國(guó)的倫理傳統(tǒng)同樣也在鐵路新村其他人的日常生活中得以敞現(xiàn)。當(dāng)我們?yōu)槟棠獭捌珗?zhí)的愛(ài)”與“執(zhí)拗的恨”尋找傳統(tǒng)倫理的支撐時(shí)，也會(huì)對(duì)張大車夫婦潛藏內(nèi)心多年的自責(zé)內(nèi)疚、孫安路與秀平凡夫妻的相濡以沫、安芯與杭州患難時(shí)的執(zhí)子之手以及于金水對(duì)安芯不離不棄的相望守候等人性的溫暖與詩(shī)意的感動(dòng)產(chǎn)生了然于心的會(huì)意。

《紅罪》是劉華繼《車頭爹車廂娘》之后，繼續(xù)向歷史深處拓展的一部厚重之作。與那些大量正面反映蘇區(qū)歷史風(fēng)云的革命敘事不同的是，劉華在《紅罪》中另辟蹊徑，他把逡巡的目光投向宏大歷史的背面，貼近贛南土地上最廣大最默默無(wú)聞的一群，真實(shí)記述了崢嶸歲月一群特殊人物漸被塵封的往事，小說(shuō)主要通過(guò)鐘長(zhǎng)水、賴全福、李雙鳳等背負(fù)“紅罪”的革命者在歷史悖謬中的革命追求和靈魂掙扎，演繹了一段“從未揭示卻真實(shí)發(fā)生在紅土地上的紅軍秘史”⑥。作者以沉重的筆觸在歷史的粗糲處觸摸生命的疼痛，以悲憫的情懷在命運(yùn)的無(wú)常中譜寫人性的悲歌，在堅(jiān)韌而沉靜的敘述中敞現(xiàn)風(fēng)塵仆仆的歷史滄桑，重構(gòu)革命歷史與鄉(xiāng)土大眾的血肉聯(lián)系和精神紐帶。

《紅罪》中，主人公鐘長(zhǎng)水無(wú)論是從參加革命的動(dòng)機(jī)還是革命過(guò)程中的表現(xiàn)來(lái)看，也許都算不上一個(gè)“典型”的革命英雄?！都t罪》在對(duì)革命先輩滿懷敬畏的敘述中始終沒(méi)有放棄對(duì)于每一個(gè)生命個(gè)體的悲憫和詠嘆。為了兌現(xiàn)愛(ài)情諾言，鐘長(zhǎng)水甘愿背負(fù)“紅罪”受屈終身。為了守護(hù)紅軍寶藏，賴全福甘愿引爆礦山犧牲生命。為了保衛(wèi)紅色政權(quán)，九皇女甘愿放棄愛(ài)情獻(xiàn)出身體。毫無(wú)疑問(wèn)，《紅罪》是沉重而悲愴的。劉華對(duì)革命、歷史、生命有著自己獨(dú)到的思考和體察。他以沉靜的筆墨和豐沛的想象打撈并粘合那些散落在民間的歷史碎片，用一組組既模糊又清晰的歷史影像和生命群雕為贛南的紅色記憶作出最質(zhì)樸、最真誠(chéng)的注腳：歷史并非都是運(yùn)籌帷幄或大義凜然，并非都是慷慨悲歌或泣血詠嘆，在嚴(yán)酷的歷史長(zhǎng)河中也同樣流淌著讓人苦澀難言和隱痛難忍的平凡的真實(shí)。劉華既不回避苦難，也不渲染苦難。他盡量放低自己的敘事姿態(tài)，滿懷敬畏地觸摸粗糲的歷史河床和溫軟的情感記憶。

從20世紀(jì)80年代初接近錦江開(kāi)始，到2019年底《大地耳目》的正式出版，劉華以近四十年的時(shí)間巨幅，進(jìn)行了大量的田野調(diào)查，把觸覺(jué)不斷伸向田野大地的深處，用文字重構(gòu)了一直讓他魂?duì)繅?mèng)繞的錦江鎮(zhèn)。從小說(shuō)的題目“大地耳目”，不難明了劉華的創(chuàng)作初衷和敘事野心。《大地耳目》里蒸騰著一股原生田野的氣息和民間生命的歡悅。作者以田野調(diào)查的口述形式，讓各類不同的“大地耳目”現(xiàn)身說(shuō)法，講述錦江的人生百態(tài)和風(fēng)俗民情。這里既有江湖郎中樸實(shí)動(dòng)人的愛(ài)情故事，也有工匠世家代代相傳的絕藝密約;既有文化名家獻(xiàn)身桑梓的拳拳之心，也有民間丹青矢志不渝的藝術(shù)信仰;既有基層干部光明磊落的胸襟，也有鄉(xiāng)鎮(zhèn)文人斯文掃地的尷尬;既有“化吉”“曬紅”“唱船”等驅(qū)邪祈福的舊習(xí)俗，也有“逍遙”“教戲”“和合”等弘揚(yáng)傳統(tǒng)的新故事……四十多位不同身份和閱歷的講述者，四十多種不同內(nèi)容和風(fēng)格的敘述聲音，形成了眾聲喧嘩的“復(fù)調(diào)”，立體地、原生態(tài)地呈現(xiàn)了錦江生氣淋漓的民間鄉(xiāng)土社會(huì)和“才藝滿江歌滿湖”的風(fēng)俗民情。而作品中，那個(gè)被錦江“誘惑”而走遍每個(gè)文化角落的“我”，顯然是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的作者本人。在那群原本默默無(wú)聞的“大地耳目”面前，雖然“我”總是被他們稱為“老師”，但從對(duì)待村莊大地和蕓蕓眾生的謙卑姿態(tài)來(lái)看，“我”實(shí)際上是一個(gè)村落文化的傾聽(tīng)者、記錄者，當(dāng)然也是“大地耳目”的一員。如果說(shuō)《車頭爹車廂娘》是對(duì)工業(yè)敘事的拓展，《紅罪》是對(duì)革命敘事的深入，那么《大地耳目》則是對(duì)鄉(xiāng)土敘事的一次新的嘗試和開(kāi)拓，劉華以一種全新的敘述方式再一次呈現(xiàn)了他走向田野大地的執(zhí)著。

三、文化自覺(jué)的彰顯

當(dāng)我們追隨劉華走向田野大地的腳步，從《鄉(xiāng)村的表情》《百姓的祠堂》《親切的神靈》《靈魂的居所》等系列散文，到《車頭爹車廂娘》《紅罪》《大地耳目》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，總是感到一種讓人無(wú)法釋懷的急迫和焦灼縈繞在耳畔，催逼在眼前。這種無(wú)時(shí)不在的急迫和焦灼既隱伏在那些古村的一磚一瓦間，也直接來(lái)自作者內(nèi)心深處由故土家園引發(fā)的憂思和呼喊。顯然，劉華走向田野大地的執(zhí)拗和對(duì)鄉(xiāng)土田園的憂思不是一時(shí)的感性沖動(dòng)，而是一以貫之的文化自覺(jué)。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)代散文寫作表面繁榮的背后遭遇了“大小”失據(jù)的尷尬。一些寫作者一味追求“大題材”“大境界”，言必“歷史興衰”，滿紙“文化山水”;而另一些寫作者則過(guò)于偏愛(ài)“小擺設(shè)”“小情調(diào)”，迷戀“私人生活”，只寫“風(fēng)月文章”。其結(jié)果，前者在“大制作”中凌空蹈虛，后者在“小悲歡”里矯揉造作。事實(shí)上，散文說(shuō)到底是一種朝向心靈、毗連大地的寫作，作品獲得成功的關(guān)鍵不在于取材的大小和抒情的高低，而在于寫作者是否具有真誠(chéng)的心靈和高尚的人格，所謂心誠(chéng)則靈，有境界自成高格。從文體表征來(lái)看，劉華那些融理性思考和感性表達(dá)于一體的散文創(chuàng)作大致仍屬“文化散文”的范疇。然而，從更開(kāi)闊的層面上看，劉華書寫故土家園的“古村”系列對(duì)當(dāng)下散文寫作有著重要啟示。細(xì)究劉華探訪田野的路向和書寫大地的紋理，他的“鄉(xiāng)土中國(guó)”書寫既超越了格局促狹的“個(gè)人悲歡”，也遠(yuǎn)離了意義浮泛的“文化山水”。劉華對(duì)古村、大地、傳統(tǒng)總是充滿了一種謙卑和敬畏。他說(shuō)，古村粗糲的生活形態(tài)里蘊(yùn)藏著世代仰慕的民間藝術(shù)和歷史文化。前往古村，就是前往我們?cè)?jīng)的家園，前往我們?cè)?jīng)的生活。正是這種謙卑與敬畏，使得劉華的“鄉(xiāng)土中國(guó)”書寫避免了一般寫作者抒情時(shí)的“做作”和反思時(shí)的“傲然”，而具有了一種知識(shí)分子難得的真誠(chéng)和寬廣。閱讀劉華的“古村”系列散文，從“村莊”到“大地”，從“百姓”到“神靈”，我們不難看出作者重構(gòu)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的文化自覺(jué)和審美匠心，正如劉華自己所坦陳：“我試圖從各個(gè)角度挖掘出寄寓在絢麗多彩的民間古建筑中的情感和思想，引領(lǐng)讀者去品味建筑、想象歷史，啟發(fā)讀者欣賞古村建筑中的審美主動(dòng)性，反觀一個(gè)地域乃至我們民族的文化風(fēng)度、精神氣質(zhì)和心靈歷史?！雹哂纱?，我們可以說(shuō)，劉華的“古村”系列散文是一種朝向心靈、走向大地的寫作，不僅具有獨(dú)特的審美意義，而且具有重要的文化價(jià)值。

在某種意義上，《車頭爹車廂娘》同樣是具有文化自覺(jué)的走向故土家園的寫作。劉華筆下的鐵路、火車、新村是一種疆域更廣闊的田野大地，融匯了來(lái)自五湖四海不同地域的文化風(fēng)俗，那些操著南腔北調(diào)的人們以鋼鐵動(dòng)脈為紐帶集結(jié)在“合歡新村”，成為新的鄰里。“新村人”喜好以地域或站名作為彼此的稱謂，譬如棗莊奶奶、杭州媽媽、上海阿姨、南京外婆、廣州叔叔等，他們一方面保持著各自故土的風(fēng)俗人情，另一方面又在日常生活中構(gòu)建新的鐵路倫理。正如紹興之于魯迅，湘西之于沈從文，高密之于莫言，鐵路新村也是劉華生長(zhǎng)的“故土家園”，《車頭爹車廂娘》讓他回到了精神原鄉(xiāng)，找到了棲居之所。在這部蘊(yùn)藉著生活力量和人性溫暖的作品中，劉華撇開(kāi)浮囂的當(dāng)下越過(guò)歲月的風(fēng)煙，沉靜地走向又一片“田野大地”，一座被他命名為“合歡”的鐵路新村，著力營(yíng)構(gòu)了幾代鐵路人的生活地圖和精神譜系。工業(yè)題材書寫向來(lái)是當(dāng)代文學(xué)中的薄弱一環(huán)，而鐵路工人生活更少見(jiàn)當(dāng)代文學(xué)的想象空間。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，反映半個(gè)多世紀(jì)中國(guó)鐵路歷史進(jìn)程和生活紋理的《車頭爹車廂娘》無(wú)疑具有十分重要的文學(xué)價(jià)值。然而，《車頭爹車廂娘》的意義顯然不止于此。在當(dāng)代工業(yè)書寫中，“現(xiàn)代工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)完全切斷了這種家與國(guó)之間的關(guān)聯(lián)，也就切斷了歷史主體的成長(zhǎng)之路”⑧，日常生活所攜帶的倫理傳統(tǒng)無(wú)法經(jīng)由現(xiàn)代民族工業(yè)的審美構(gòu)建生長(zhǎng)出來(lái)。然而，通過(guò)《車頭爹車廂娘》所講述的三代鐵路人的生活故事和一系列“個(gè)體生命破碎的呢喃”，我們不難發(fā)現(xiàn)，劉華分明是在試圖把鄉(xiāng)土敘事的經(jīng)驗(yàn)融入工業(yè)題材的書寫，以傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化理路建構(gòu)當(dāng)代鐵路人的新村倫理，從而拓展了工業(yè)敘事的空間，昭示了工業(yè)書寫的新的可能。

在《紅罪》中，劉華仍然以清醒的文化自覺(jué)，在革命歷史的敘述中努力開(kāi)拓地域文化空間，為英雄人物塑造探尋深層的精神支撐，讓高遠(yuǎn)的歷史天空與豐富的民間大地相融合。在劉華看來(lái)，文化風(fēng)習(xí)既是各類人物的“精神家園”，也是一方水土的“精神履歷”?！都t罪》的敘事構(gòu)架主要由革命歷史與文化風(fēng)習(xí)兩個(gè)方面支撐，革命歷史的主體紅軍戰(zhàn)士與文化風(fēng)習(xí)的載體贛南后生合而為一。在小說(shuō)中，搶打轎、喜帖子、添丁炮、祭野鬼、夜啼郎、上梁贊、長(zhǎng)命鎖、獻(xiàn)花形、揀金等贛南客家風(fēng)習(xí)與擴(kuò)紅、參軍、戰(zhàn)斗、挖礦、護(hù)礦等蘇區(qū)革命歷史互為表里，相得益彰。這些具有濃郁地方色彩的贛南客家風(fēng)習(xí)大大拓展了作品的敘事空間，增強(qiáng)了豐盈的生活詩(shī)意，使得充滿了血與淚、糾纏著罪與罰的革命歷史敘事，在沉重的苦難與豐盈的詩(shī)意之間形成了某種特殊的張力。這種融文化風(fēng)習(xí)于革命歷史的敘事策略，正是劉華開(kāi)拓革命歷史敘事空間的自覺(jué)努力。

無(wú)論是從小說(shuō)作為敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)定義，還是從大眾文化語(yǔ)境下的審美取向來(lái)看，劉華在《大地耳目》中所采取的敘事策略和表現(xiàn)方式無(wú)疑是一次大膽地“冒險(xiǎn)”敘事，整部作品竟然沒(méi)有作為敘事核心的主要人物和故事情節(jié)，而且還對(duì)那群充滿了田野氣息的“大地耳目”們隨意播撒的口語(yǔ)和方言絲毫也不加約束。顯然，我們?cè)诖瞬荒苡脗鹘y(tǒng)的小說(shuō)觀念和敘事方式來(lái)要求《大地耳目》。在劉華看來(lái)，那些隱現(xiàn)在田野村莊的蕓蕓眾生，“是大地的耳朵和眼睛，收藏著太多秘密和心事，然而像封存有神像和面具的神箱，不得輕易開(kāi)啟”。為了讓他們說(shuō)出那些“牽系著內(nèi)心的疼、眼角的淚和臉上的愁眉”而原本“不能說(shuō)不愿說(shuō)不敢說(shuō)的故事”，田野調(diào)查的口述形式也許是講述“錦江故事”，以“恢復(fù)和重建鄉(xiāng)愁記憶”的最佳路徑。當(dāng)然，劉華在重構(gòu)錦江的文化自覺(jué)中并沒(méi)有放棄文學(xué)想象的努力，他嘗試“用地緣紐帶親緣紐帶尤其是地域色彩鮮明的文化血脈，來(lái)貫穿鄉(xiāng)村日常生活、節(jié)日現(xiàn)場(chǎng)和眾多心靈”⑨，努力用民俗文化為文學(xué)想象提供可靠的路徑和搭建足夠的空間，刻畫了一批呈現(xiàn)在民俗事相中的人物形象，書寫他們的命運(yùn)遭際和性格心理，從而反映當(dāng)下鄉(xiāng)村的精神現(xiàn)實(shí)，并表達(dá)對(duì)“田園將蕪”、信仰崩塌、人心已荒的擔(dān)憂和抵御這種現(xiàn)實(shí)的呼喚。從這個(gè)意義上說(shuō)，《大地耳目》可以稱得上是一部真正朝向田野大地的文化風(fēng)俗小說(shuō)。

米蘭·昆德拉說(shuō)，“去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過(guò)‘對(duì)存在的遺忘;讓小說(shuō)永恒地照亮生活世界”，“發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)唯一的存在理由。一部小說(shuō)，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說(shuō)”⑩。昆德拉在此所指涉的小說(shuō)延展至整個(gè)文學(xué)，同樣具有重要的啟示意義。對(duì)于劉華的創(chuàng)作而言，無(wú)論是融文化理性和詩(shī)意表達(dá)于一體的系列散文，還是以文化自覺(jué)開(kāi)拓?cái)⑹驴臻g的長(zhǎng)篇小說(shuō)，自始至終都表現(xiàn)出與大眾消費(fèi)時(shí)代世俗審美趣味和敘事姿態(tài)的背道而馳，他絕不接受精神旨趣方面的胸?zé)o大志和對(duì)“更低狀態(tài)命運(yùn)”的尋找，他甚至做好了接受那些只對(duì)“私人生活”和“故事趣味”感興趣而缺乏辨識(shí)力的讀者的冷漠和詆毀，而這些，也許正是劉華創(chuàng)作之于當(dāng)下文學(xué)的意義。

【注釋】

①魯迅：《且介亭雜文·中國(guó)人失掉自信力了嗎》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005，第122頁(yè)。

②劉華：《親切的神靈》，商務(wù)印書館，2014，第23頁(yè)。

③劉華：《靈魂的居所》，商務(wù)印書館，2014，第307頁(yè)。

④[美]亨利·詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù)》，朱雯等譯，上海譯文出版社，2001，第15頁(yè)。

⑤許鈞：《關(guān)注公共舞臺(tái)后的私人空間》，《文匯報(bào)》2005年6月6日。

⑥劉華：《紅罪》封底，中國(guó)華僑出版社，2012。

⑦劉華：《百姓的祠堂》，商務(wù)印書館，2014，第276頁(yè)。

⑧李揚(yáng)：《工業(yè)題材、工業(yè)主義與“社會(huì)主義現(xiàn)代性”》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第6期。

⑨劉華：《大地耳目》，長(zhǎng)江文藝出版社，2019，第341頁(yè)。

⑩[法]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004，第6頁(yè)。

（李洪華，南昌大學(xué)人文學(xué)院;萬(wàn)麗君，南昌大學(xué)人文學(xué)院2020級(jí)博士生）