阮文玉

內(nèi)容摘要：格非是當(dāng)代文壇重要的作家，他的“江南三部曲”在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有重大的價(jià)值。三部曲繼續(xù)之前作品探討人們的精神困境問題，并為人們呈現(xiàn)了那些突圍精神困境后的知識(shí)分子的生存狀態(tài)——漂泊。通過探析漂泊者漂泊的原因，分析作者描寫漂泊者形象的敘述策略，可以發(fā)現(xiàn)格非對(duì)于百年中國歷史中知識(shí)分子命運(yùn)的思考，而對(duì)不同漂泊者的書寫，是為知識(shí)分子尋找更好的突圍困境的方式。

關(guān)鍵詞：江南三部曲 漂泊者 精神 現(xiàn)實(shí)

“江南三部曲”延續(xù)著格非前期作品對(duì)知識(shí)分子精神處境的思考，并試圖尋找出知識(shí)分子在精神困境中的出路。很多學(xué)者及研究者都已經(jīng)關(guān)注到格非的這一寫作主題，并作出了精彩的闡釋，如洪治綱的《烏托邦的憑吊-論格非的長篇小說<春盡江南>》認(rèn)為《春盡江南》以審美烏托邦作為依托，審視了人們?cè)谑袌龌瘯r(shí)代面臨的焦慮與失衡。[1]孟繁華、唐偉的《面對(duì)百年中國的精神難題-評(píng)格非的長篇三部曲》認(rèn)為“三部曲面對(duì)百年中國的精神難題，通過檢閱三個(gè)頗具代表性時(shí)代的人的精神處境，完成了一個(gè)世紀(jì)的憑吊?！盵2]三部曲中的知識(shí)分子面臨著各種精神難題，理想與現(xiàn)實(shí)、存在與虛無、對(duì)與錯(cuò)等困惑都在他們的內(nèi)心中糾結(jié)，于是他們選擇不同的方式來解決當(dāng)前的精神困境?！爱?dāng)理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾時(shí)，他們選擇了出走來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗。”[3]三部曲中的知識(shí)分子，選擇了不同方式的出走，正如魯迅之問《娜拉走后怎樣》，那“江南三部曲”中的知識(shí)分子出走以后怎么樣呢？三部曲中，知識(shí)分子們?yōu)榱硕惚墁F(xiàn)實(shí)中的各種精神困境，紛紛逃離了他們當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活，但他們只是讓身體或者是精神處在一種漂泊的狀態(tài)，成為了漂泊者。在格非的作品中“逃離”是其一創(chuàng)作主題，如他的長篇《欲望的旗幟》中賈蘭坡的自殺，《敵人》中梅梅的出走等，但這些逃離者更多彰顯的是“離開”，而“離開”后的“漂泊”卻沒有進(jìn)行，因此真正的漂泊者是“三部曲”中的知識(shí)分子。當(dāng)代有很多作家的作品都描寫到了“逃離”這一主題，他們筆下的人物與格非的譚端午等人一樣，都因與現(xiàn)實(shí)的沖突而逃離，如北村的《歸鄉(xiāng)者說》《逃亡者說》等是“對(duì)生存、對(duì)自我、對(duì)他者監(jiān)視的逃亡”[4]，但在格非的“江南三部曲”中，格非不僅展現(xiàn)了百年來知識(shí)分子在面對(duì)困境時(shí)的應(yīng)對(duì)之策——逃離，也揭示出這群知識(shí)分子在“逃離”后身與心的漂泊狀態(tài)。作家格非描寫知識(shí)分子的漂泊狀態(tài)既揭示了知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)困境、精神困境面前的軟弱無力，也是為知識(shí)分子尋找更好的擺脫困境的方式。

一.漂泊者的狀態(tài)

漂泊者或是與他所處的社會(huì)，或是與他生活的環(huán)境形成了一種緊張的關(guān)系，這種緊張的關(guān)系使他們紛紛從當(dāng)前的生活、工作的環(huán)境中出走。雷蒙德·威廉斯曾說過漂泊者常常找不到他的意義，“為了在這個(gè)社會(huì)中生存下來而必須做的事，他都會(huì)去做，但是這既沒有個(gè)人的意義也沒有社會(huì)的意義，而只是一種聊以謀生或是‘混日子的暫時(shí)手段?！盵5]三部曲中的漂泊者也是這樣，他們都是這個(gè)世俗社會(huì)中的一員，做著各種世俗事物。但最終因這個(gè)社會(huì)與他們內(nèi)心的期許不同，于是他們紛紛“出走”。這些漂泊者們既不像流亡者一樣，與這個(gè)社會(huì)對(duì)抗，也未曾屈服于這個(gè)社會(huì)，出走后的他們選擇不同的方式，因此出現(xiàn)了不同的漂泊狀態(tài)。

一些漂泊者們?yōu)榱颂与x現(xiàn)實(shí)的困境，踏上了去遠(yuǎn)方的道路。他們?yōu)榱诉h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活對(duì)他們精神上的打擊，于是讓身體處在不停地運(yùn)動(dòng)中。在漂泊的過程中，他們有更多的時(shí)間去思考他們與社會(huì)、與他人的關(guān)系，從而更清楚地認(rèn)識(shí)到自己的內(nèi)心。《春盡江南》中的龐家玉深陷物質(zhì)主義和消費(fèi)主義的泥淖，為了家庭，整天除了工作就是應(yīng)付各種人情世故。世俗生活早已將她磨得沒有了風(fēng)花雪夜的浪漫情懷，沉悶的婚姻生活也讓她疲憊不堪。因?yàn)檎煞虻呐橙鯚o能，房子被別人霸占，于是她不得不采取與她律師身份不符的行為——請(qǐng)拆遷隊(duì)的強(qiáng)搶房子;因?yàn)閮鹤訉W(xué)習(xí)不好，她不得不討好各科老師，給教育局長送錢，甚至通過肉體交易來換取兒子的入學(xué)名額。這一系列的世俗事物讓那個(gè)曾經(jīng)在八十年代的單純的文藝女青年產(chǎn)生了逃離的想法。龐家玉一直想去西藏，四次動(dòng)身前往，卻終未成行。西藏，是龐家玉精神的寄托地，是她對(duì)純潔的向往。她向往西藏，卻因?yàn)槊\(yùn)所致終未到達(dá)。龐家玉一次次試圖遠(yuǎn)離令她疲憊不堪的世俗社會(huì)，奔向心靈的向往之地，然而在通向西藏的路上，她只能是一個(gè)旅途的漂泊者。

《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩是一個(gè)“逃亡者”，更是一個(gè)漂泊者。因?yàn)樽T功達(dá)，姚佩佩從一個(gè)澡堂賣籌子的小姑娘成為了縣委辦公室的工作人員，因此姚佩佩天真爛漫的天性也不得不受到世俗禮儀的限制。姚佩佩一直有逃離的想法。當(dāng)姚佩佩用石頭砸死強(qiáng)奸她的金玉時(shí)，她開始朝著夢(mèng)想前進(jìn)——“逃離”。只不過這一次的逃離，是一次被動(dòng)的逃跑，目的地也許并不是無人的小島。在躲避公安的追捕過程中，姚佩佩整天東躲西藏，身體一直在不同的地方輾轉(zhuǎn)，漂泊的過程雖然艱辛，但姚佩佩內(nèi)心也出現(xiàn)了一絲寧靜，她開始看清楚自己的內(nèi)心，并把自己對(duì)譚功達(dá)的愛戀寫在信中，郵寄給譚功達(dá)。隨著姚佩佩被抓捕，她的漂泊旅程也就結(jié)束了，她的人生也畫上了終點(diǎn)。肉體的漂泊，是讓身體處在忙碌中，而內(nèi)心卻獲得了無盡地安寧。人們?cè)谶h(yuǎn)離塵世的紛擾中，面對(duì)自己內(nèi)心的隱秘，重新發(fā)現(xiàn)自己的真心。

在“三部曲”中還存在另一種漂泊者，他們沒有遠(yuǎn)離他們當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活，而是在世俗生活中創(chuàng)建一個(gè)他理想中的世界。在自己建構(gòu)的精神世界中，他們?nèi)纹湫撵`、思想自由地漂泊其中，既遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世俗的紛擾，也保持了內(nèi)心的寧靜。《人面桃花》中陸秀米的一生中大部分都處在漂泊的狀態(tài)，其漂泊可以分為兩個(gè)階段。第一階段是秀米出嫁被擄，被關(guān)在花家舍的湖中小島上遭受凌辱，后來是下東洋，學(xué)習(xí)新思想，接受革命啟蒙。多年后回國，開辦學(xué)校、育嬰室，試圖把日本先進(jìn)的制度引進(jìn)中國。陸秀米第一階段的漂泊，是成長的階段，她成為中國最早的革命者。第二階段是在長時(shí)間的監(jiān)獄生活后，陸秀米回到了家鄉(xiāng)，但秀米不再說話，秀米并非真得成為“啞巴”，而是她以失語的方式來表明她疏離現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。在經(jīng)歷過革命失敗后，秀米一度懷疑過自己革命的對(duì)與錯(cuò)，因此在重回普濟(jì)的日子，陸秀米用禁語的方式來表明她要與過去的種種斬?cái)嗦?lián)系。此外在秀米剛回普濟(jì)的日子里，她把自己的思想放逐在花草的烏托邦，希望在精神烏托邦中擁有寧靜的內(nèi)心，忘記過去革命的種種。秀米第二階段的漂泊才是雷蒙德·威廉斯所說的漂泊者。在秀米的第一階段漂泊過程中，她繼承了父親的桃源夢(mèng)想、張季元的大同世界，試圖去建立一個(gè)理想的社會(huì)，這一漂泊的旅程是一次追逐理想的過程。第二階段的漂泊，是在理想破滅后，對(duì)曾經(jīng)理想的對(duì)與錯(cuò)的懷疑，在否定理想意義的精神困境中，選擇把自己放逐在精神烏托邦中，以疏離現(xiàn)實(shí)，精神的漂泊是逃離現(xiàn)實(shí)后的真實(shí)狀態(tài)。

《春盡江南》中的譚端午是在八十年代走紅的詩人，而在新世紀(jì)只是地方志辦公室的一個(gè)小職員，整天百無聊賴。地方志的工作既不能讓譚端午擁有權(quán)力、名譽(yù)，也不能養(yǎng)家糊口，工資僅夠譚端午每月抽煙的費(fèi)用。在商品化大潮中日漸得心應(yīng)手的龐家玉看來，譚端午不思進(jìn)取，正漸漸爛掉。譚端午自己也感到日益邊緣化，曾經(jīng)詩人的身份不能讓他風(fēng)采依舊，就連兒子班主任的也不把他放在眼里。家庭中，妻子的日漸庸俗，都讓譚端午感到現(xiàn)實(shí)的難以理解，因此他用古典音樂、文學(xué)、歷史筑建了自己的精神世界。古典音樂讓他內(nèi)心寧靜，感受到生活的美好，歷史讓他以史為鑒，尋找面對(duì)現(xiàn)實(shí)的途徑，而文學(xué)則是他吐露真情實(shí)感的出口。他不斷讓自己的思想、心靈漂泊在這些藝術(shù)中，短暫地逃離了現(xiàn)實(shí)的殘酷。

格非筆下的這群漂泊者雖然生活在塵世中，但與他們所處的社會(huì)之間似乎是一種在而不屬于的關(guān)系。陸秀米從日本回來后，很多人都跟著她一起開學(xué)校、辦育嬰堂，但真正理解她的人一個(gè)都沒有，當(dāng)她出獄后，雖和喜鵲一起過活，但是喜鵲始終不知秀米終日在想些什么。秀米雖是最早一代的革命者，但出獄后的她卻對(duì)革命的價(jià)值存在著深深的懷疑。譚端午雖有完整的家庭，幾個(gè)相識(shí)多年的老友，但這些人沒有一個(gè)走進(jìn)譚端午的精神世界，端午雖有些喜歡地方志的工作，卻對(duì)地方志的存在價(jià)值表示懷疑。譚端午等人每天都做著世人的工作，但在精神層面確卻是與這個(gè)世界存在著巨大的隔膜。

二.漂泊的原因

雖然呈現(xiàn)出不同的漂泊狀態(tài)，但漂泊者們都不是為了與他們生存的社會(huì)對(duì)抗，而是因?yàn)樗麄兩娴纳鐣?huì)不能滿足他們對(duì)生活的期許，這種“期許”不是金錢、權(quán)利等世俗利益的滿足，而是精神的需求?！叭壳敝械闹R(shí)分子跨越了清末民初、建國初年以及九十年代三個(gè)時(shí)期，這三個(gè)時(shí)期，時(shí)代背景不同，但是他們出走漂泊的原因有著一定的相似性，具體可以概括為以下幾個(gè)方面：

1.家的不存在

家，原本是人們心靈的港灣，是為人們遮風(fēng)擋雨的地方，但是在“江南三部曲”中，很多人的家消失了，他們成為無家的漂泊者。格非的先鋒時(shí)期的作品深受后現(xiàn)代主義的影響，解構(gòu)整體，消解了家庭，作品中的家庭很多是因?yàn)榛橐鰡栴}而導(dǎo)致的破碎。到了“江南三部曲”，它是格非轉(zhuǎn)型后的作品，格非把家庭都放在中國百年歷史的大時(shí)代背景下去描寫，展現(xiàn)了時(shí)代影響家庭，進(jìn)而影響個(gè)人的歷程。

《人面桃花》描寫的是清末民初時(shí)期主人公陸秀米出嫁，離開了父家，然而出嫁途中，她被劫至土匪窩，遭到夫家退親，因此陸秀米的夫家也不存在了。面對(duì)著父家和夫家的雙重消逝，秀米孤身在花家社生活多日。后來花家舍覆滅，秀米漂泊至日本。家的不存在，致使陸秀米踏上了漂泊的旅程，也正是家的消逝，促使了秀米走出去看外邊的世界，才使她成為一名革命者。秀米出嫁后雖不再屬于父家，但是父家依舊存在。父家的真正消失是在秀米成為革命者后，她回到家中變賣田產(chǎn)去完成自己的理想，然而她遭家人背叛，革命失敗，母親病死，兒子也被惡人殺害，因此秀米的父家從此真正不存在了。秀米家的破碎正是那個(gè)動(dòng)蕩年代知識(shí)分子覺醒反抗的結(jié)局之一。出獄后，破敗不堪的家庭，物是人非的情景加速了秀米對(duì)革命意義的懷疑，堅(jiān)定了她疏離現(xiàn)實(shí)的決心。

《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩也是一個(gè)失去家的人。小說講述了上世紀(jì)五六十年代的故事，在女主人公姚佩佩小的時(shí)候，父親以反革命罪被槍決，母親上吊而亡，懸掛在房間里的母親的尸體給佩佩幼小的心靈造成巨大的創(chuàng)傷。姚佩佩從此成為了一個(gè)無家的孩子。后來佩佩寄居在姑媽家，從小就感受到了人情冷暖，見識(shí)到了人心的丑陋，因此產(chǎn)生了逃離的想法。當(dāng)殺死強(qiáng)奸犯金玉后，佩佩在梅城的居住地徹底沒了，她的第二個(gè)居住地也不存在了，她被迫開始了逃亡的生活，到處漂泊。

《春盡江南》的故事背景是在上世紀(jì)八九十年代，這個(gè)時(shí)代不是啟蒙、革命的時(shí)代，也不是建國后的大集體時(shí)代，而是一個(gè)逐漸走向個(gè)人化的時(shí)代，革命、政治對(duì)大眾的影響漸趨減弱，因此《春盡江南》中家庭的破碎不再是因?yàn)楦锩纫蛩?。小說中綠珠和龐家玉的父家也都是不完整的存在。龐家玉的母親去世，龐家玉本人與父親關(guān)系交惡，很少聯(lián)系;綠珠的父親去世，綠珠與母親的關(guān)系也不和諧，兩人很少往來。沒有了家庭的綠珠和家玉便少了家庭的“羈絆”，她們更加地遵循自己內(nèi)心的感受，去尋找自己的“真諦”。

家的不存在，使他們?nèi)鄙倭艘环N根，在精神上缺少一種歸屬感，在情感上與現(xiàn)實(shí)缺少了一種聯(lián)系，因此他們?cè)凇疤与x”現(xiàn)實(shí)后，會(huì)處于一種漂泊的狀態(tài)。作家通過三個(gè)時(shí)代的不同家庭對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響，也是間接了表現(xiàn)在歷史進(jìn)程中，時(shí)代對(duì)個(gè)人的影響。

2.現(xiàn)實(shí)與心理的誘發(fā)

“江南三部曲”中人物漂泊的原因是復(fù)雜的，多重的。三部曲中很多人的漂泊旅程是分階段的，家的不存在，促使很多人完成第一次的漂泊，而另一階段的漂泊則是由其它原因產(chǎn)生的。現(xiàn)實(shí)的逼迫、心理的驅(qū)使，是很多人“離家出走”、漂泊的重要原因，它直接促使人物踏出家門，走上漂泊的道路，是漂泊者出走的直接動(dòng)因。

《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩的的漂泊既是被動(dòng)的，她因?yàn)闅⑺缽?qiáng)奸自己的官員而被迫逃跑，但她的漂泊也是主動(dòng)的，姚佩佩殺死金玉后，內(nèi)心極度的害怕，她害怕被抓，害怕死，正是這種極度害怕的心理驅(qū)動(dòng)著姚佩佩逃跑而不是投案自首，至此她才過上了一種漂泊的生活。

《春盡江南》中的龐家玉曾多次踏上去西藏的路。如果說前幾次去西藏，龐家玉是為了領(lǐng)略西藏的圣神、莊嚴(yán)，以滌蕩被世俗蒙上灰塵的心靈，那么，最后一次去西藏的龐家玉，既是為了遠(yuǎn)離世俗的紛擾，也是因?yàn)橐恍┬睦碓?。面?duì)著死亡的來臨，龐家玉既有著對(duì)死亡的恐懼，也擔(dān)心家人知道自己病情后的難過、傷心，龐家玉只想一個(gè)人悄悄地死去，減少一些親人的痛苦。帶著這些憂慮，龐家玉再次踏上了去西藏的路。然而這一次龐家玉依舊未能如愿到達(dá)西藏，只能處在旅途的漂泊中，在漂泊中結(jié)束了自己的生命。

在現(xiàn)實(shí)面前，這群知識(shí)分子是弱小的，無法掌控歷史，也無法改變現(xiàn)實(shí)，更加無法避免個(gè)性的缺陷，因此內(nèi)心是極度復(fù)雜的，心理引導(dǎo)著人們的行為，因此漂泊者通過漂泊的行為來減輕或是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的苦惱。

3.理想與現(xiàn)實(shí)的沖突

理想來源于現(xiàn)實(shí)，但高于現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中，理想與現(xiàn)實(shí)并不是同步的，它們之間會(huì)存在著一些差距。理想與現(xiàn)實(shí)的差距、沖突給筑夢(mèng)人內(nèi)心帶來不小的落差，這些落差讓人失落，使人們?cè)趦?nèi)心中與他所處的社會(huì)越來越遠(yuǎn)。在精神層面，他們成為了實(shí)實(shí)在在的漂泊者。

上世紀(jì)九十年代，中國社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，商品化大潮裹挾著人們向前。快速的社會(huì)發(fā)展，使得社會(huì)上很多東西更新?lián)Q代的速度越來越快，一些人快速的走紅，而另一些人則逐漸被邊緣化。被邊緣化的這些人日漸感受著理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距越來越大。譚端午，曾經(jīng)的詩人，此時(shí)只是一名辦公室小職員。邊緣化的工作使他一直也在質(zhì)疑鶴浦市是否需要地方志辦公室這樣一個(gè)常設(shè)機(jī)構(gòu)，對(duì)工作的質(zhì)疑其實(shí)是譚端午對(duì)自己存在價(jià)值的懷疑。雖是質(zhì)疑自己的工作但也阻擋不了譚端午對(duì)這份悠閑工作的喜歡，而妻子龐家玉認(rèn)為譚端午正在灰色的小樓里正慢慢腐爛。受人崇拜的詩人身份逐漸被邊緣化，喜歡的生活被別人嘲笑，端午感覺受到了現(xiàn)實(shí)的嘲弄，理想與現(xiàn)實(shí)的沖突越來越明顯，他只好躲進(jìn)自己建造的烏托邦世界，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的紛擾。

端午的同母異父的哥哥王元慶發(fā)家之后對(duì)花家社項(xiàng)目有著很大的期待，他考察了國內(nèi)、國外多個(gè)地方才為花家社找到了發(fā)展模式，然而他與合伙人的分歧使他被迫從項(xiàng)目上撤資，他理想中的“公社”被改造成了銷金窟。理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，給王元慶帶來了巨大的沖擊，王元慶最終精神奔潰，住進(jìn)了精神病院。成為精神病人的王元慶，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在精神上也有了自己的世界。

這些漂泊者來自三個(gè)不同的時(shí)代，漂泊的原因也不盡相同，但都反映了在不同的時(shí)代，人們都會(huì)存在著種種的精神困境，在解決方式上也是大同小異。格非用三個(gè)時(shí)期的歷史變遷來呈現(xiàn)人們尤其是知識(shí)分子的精神困境、心理掙扎，表現(xiàn)了作者對(duì)百年中國歷史中知識(shí)分子的精神命運(yùn)的反思，正如張清華寫到“他們的命運(yùn)不只是彰顯了無意識(shí)世界的幽深，而且還與社會(huì)歷史之間發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系，并傳達(dá)出了格非對(duì)于歷史從何處來、向何處去，對(duì)于個(gè)體的生命、心靈與尊嚴(yán)應(yīng)該如何安放的無邊的追問?！盵6]而漂泊正是格非觀察到的在歷史進(jìn)程中，個(gè)體“出走”后的生存狀態(tài)，是對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)思考的結(jié)果。

三.漂泊者形象敘述策略

“江南三部曲”中這一系列的漂泊者都是作者精心刻畫的人物，是作者借他們來反映百年歷史中知識(shí)分子的在面對(duì)精神困境時(shí)試圖通過“出走”來突圍困境后的生存狀態(tài)。為了描寫這些人物的漂泊，作者采用了不同的方式。

1.用文學(xué)、音樂、歷史、花來建構(gòu)精神烏托邦

三部曲中的漂泊者，都是知識(shí)分子，他們喜歡用能夠影響其精神、思想的東西來建構(gòu)自己的精神世界，從而來短暫地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界。

《人面桃花》中的陸秀米用花和詩來建構(gòu)自己的精神世界。陸秀米從監(jiān)獄回到普濟(jì)家中，整日與花為伴。她花費(fèi)了很多時(shí)間和精力去種植鮮花。經(jīng)過秀米的精心侍弄，兩缸紅蓮又重新綻放，鳳仙花也攢簇之上?！啊ū憩F(xiàn)在‘江南三部曲中，首先是一種修辭性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，它既是女性命運(yùn)的隱喻，又是人物形象的象征，”[7]這些花既代表了秀米想要“遺世獨(dú)立”的愿望，同時(shí)希望借種花來分散自己的注意力，以便忘記一些事情。陸秀米是一個(gè)知識(shí)分子，讀詩是她的日常。出獄后的秀米，除了照料花草，每日都在涼亭內(nèi)攤書自遣。在書中，在讀詩的過程中，秀米逐漸在思想上與父親接近?；ㄅc詩，給秀米帶去了想象中的寧靜。

《春盡江南》中的譚端午在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的壓迫時(shí)，他選擇用文學(xué)、音樂和歷史來建構(gòu)自己的精神世界。當(dāng)譚端午無所事事或是因?yàn)槭虑樘喽恢獜暮蜗率謺r(shí)，他都會(huì)手捧《新五代史》。讀史讓他有了精神上的依傍，他可以從歷史中找到與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照。聽古典音樂，是譚端午的一大愛好。譚端午或在無事時(shí)，或在夜深人靜之時(shí)，靜靜地聽著音樂。譚端午喜歡聽貝多芬的四重奏、莫扎特的《狩獵》、鮑羅丁的《第二弦樂四重奏》等，譚端午在聽這些優(yōu)雅的古典音樂時(shí)，感受到生命中的靜謐，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)中的喧囂。譚端午的另一愛好就是讀詩。譚端午雖是哲學(xué)專業(yè)畢業(yè)，但曾經(jīng)是一個(gè)詩人，在詩歌上有著自己的見解。因?yàn)樵姼杞涣?，讓譚端午與綠珠有了共同的話題，也讓彼此找到了精神層面的交流者，使彼此不再孤獨(dú)。在逃離現(xiàn)實(shí)之后，譚端午讓自己的心靈徜徉在用音樂、史學(xué)與文學(xué)建立的精神世界，在精神世界中獲得現(xiàn)實(shí)生活中不曾有的寧靜。

譚端午等人與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立卻并不對(duì)抗，當(dāng)遇到現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，他們會(huì)躲進(jìn)自己建構(gòu)的精神世界。漂泊者們“這種烏托邦精神，既是人物的生存理想，也是他們安頓自我靈魂的園地。”[8]但是反過來這種烏托邦思想也恰好揭露了知識(shí)分子的內(nèi)心困境，他們敏感多思，卻又怯于行動(dòng)，把自己包裹在自己的內(nèi)心世界中，被社會(huì)主流拋棄。

2.“空缺”敘事

敘述“空缺”是格非在小說中經(jīng)常使用的敘述策略，尤其是在先鋒時(shí)期的作品中。雖然上世紀(jì)九十年代，格非創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，在“變”與“不變”中，敘述“空缺”在格非的歷史題材小說中保存了下來，但在歷史題材小說中，“空缺”敘事有了明顯的減少?！敖先壳敝?，在敘述漂泊者的漂泊時(shí)，格非使用了“空缺”敘事。

在三部曲中，“空缺”這種敘述策略使用在了每一個(gè)主要人物身上。如《人面桃花》中，作者在前一章寫到花家舍破敗，馬弁告訴秀米可以去日本，而下一章一開頭秀米已從日本回到普濟(jì)了。日本是秀米人生重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是她漂泊生涯中重要的地點(diǎn)，秀米正是從日本學(xué)習(xí)后才成為一個(gè)革命者，然而作者僅用寥寥數(shù)筆交代了陸秀米東渡日本，關(guān)于秀米如何去日本、為何去日本，以及在日本發(fā)生了哪些事，作者都沒有交代清楚。另外還有《春盡江南》中關(guān)于綠珠的漂泊，作者也是一筆帶過。作者用“游歷了大半個(gè)中國”八個(gè)字，就把綠珠從鶴浦到雷音寺這段漂泊旅程給概括了。關(guān)于其中具體的漂泊地點(diǎn)，作者只字未提。作者對(duì)漂泊者漂泊過程的描寫上“惜字如金”，而對(duì)于他們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)描寫上卻是細(xì)致入微，這并不是為了說明漂泊的旅程對(duì)小說人物的不重要。對(duì)小說人物的日常生活的細(xì)致描寫，正是為了呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的煩悶、世俗，從而給人們帶來各種困境，推動(dòng)著人物一步步走向漂泊。同時(shí)在漂泊敘述中敘述“空缺”的使用，也增加了人物的神秘感，帶給讀者無限的想象，這也是作者格非的用意所在。

在敘述精神世界的漂泊過程中，作者也是用了“空缺”敘事，這主要是作品中人物漂泊在自己建構(gòu)的精神世界中時(shí)，作者并未明確表明小說人物在精神世界中的所思所想。精神漂泊是一種隱性的活動(dòng)，如果大量的心理活動(dòng)出現(xiàn)在文本中，會(huì)使小說敘述太過直白，這與先鋒派作家出身格非的文學(xué)觀念是有些不相符的。此外這種敘述空白，增加了作品的蘊(yùn)藉感。格非筆下的人物是現(xiàn)實(shí)中存在的知識(shí)分子群體，就像格非曾在訪談中說過的“一千個(gè)讀者，就有一個(gè)哈姆雷特”一樣，格非希望讀者自己能從這群知識(shí)分子身上體會(huì)到那些情感。

漂泊者，是逃離現(xiàn)實(shí)，疏離自己生存的社會(huì)的形象。漂泊，是作者為深陷精神困境的人們尋找到突圍方式后的生存狀態(tài)?！叭壳敝械钠凑叱尸F(xiàn)出兩種不同的狀態(tài)，以姚佩佩、龐家玉為代表的漂泊者，她們的漂泊確實(shí)是離開了當(dāng)前的生活環(huán)境，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，她們從一個(gè)地方去到了另一地方，是一種顯性的漂泊，而以譚端午等人為代表的另一類漂泊者雖逃離了現(xiàn)實(shí)的困境，而依舊身處他所處的現(xiàn)實(shí)生活中，他們身體沒有經(jīng)歷處所的變換，但是他們?cè)谧约旱膬?nèi)心建立了另一個(gè)世界，在這個(gè)精神世界中，他們放逐自己的思想，這種漂泊可以稱作隱性漂泊。這兩類漂泊者在最終的結(jié)局也存在著不同。漂泊，只能是一個(gè)過程，而不是終點(diǎn)。這些漂泊者用不同的方式漂泊著，但漂泊，也可以說疏離現(xiàn)實(shí)并不是最佳解決方案，人不能永遠(yuǎn)顛沛流離，也不可能一直與現(xiàn)實(shí)社會(huì)“貌合神離”。結(jié)束漂泊狀態(tài)的其中一種方式是——死亡。姚佩佩在逃亡的過程中被捕，最終處以死刑。龐家玉在漂泊的過程中以自殺為結(jié)局。格非在“三部曲”中并沒有止步于展現(xiàn)知識(shí)分子的逃離后的漂泊狀態(tài)，而是試圖為這群漂泊者尋找解決精神困境的方法——與現(xiàn)實(shí)和解。逃離當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)就是一種逃避，卻不能完全解決問題，而積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)和解卻不屈服于現(xiàn)實(shí)，才是知識(shí)分子解決當(dāng)前困境問題的最優(yōu)解。陸秀米在與喜鵲的相處中，逐漸喜歡上日常生活，和喜鵲一起做飯，一起為小豬接生。綠珠結(jié)束了漂泊的生活，回到鶴浦，成為了幼兒園的老師，譚端午也讀完了《新五代史》，寫完了那首不完整的詩。這群曾經(jīng)疏離現(xiàn)實(shí)的漂泊者，再次回到了現(xiàn)實(shí)生活。這一次的回歸，不是向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，而是烏托邦幻想破滅，他們以一種新的態(tài)度、新的認(rèn)識(shí)去看待現(xiàn)實(shí)生活。這就是格非有了多年的生活經(jīng)歷后為了知識(shí)分子尋找的突圍方式。

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（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院）