摘要：今敏導演作為動畫電影大師，無論是在劇情設(shè)計上還是在視覺呈現(xiàn)領(lǐng)域的技藝都十分精湛，而在心理懸疑、夢境與現(xiàn)實等方面處理的也堪稱完美。而電影《未麻的部屋》（導演：今敏，1997年）中飽含著拉康“鏡像理論”和榮格的“面具理論”等精神分析學理論元素。影片以動畫的形式把全篇內(nèi)容展示得十分縝密。而本文將從影片的敘事結(jié)構(gòu)等方面對影片中涉及的夢與真實的交叉關(guān)系、暴力、性與謊言等問題進行論述。

關(guān)鍵詞：“弗洛伊德”;“精神分析學”;“面具理論”

《未麻的部屋》是今敏的導演處女作，該片采用了交織式對照結(jié)構(gòu)和夢幻式復調(diào)結(jié)構(gòu)行文，也因其結(jié)構(gòu)上的出色構(gòu)思等因素而被后世稱贊，無論是達倫·阿倫諾夫斯基導演的《黑天鵝》、《夢之安魂曲》、諾蘭的《盜夢空間》、還是大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》等作品都與之有著千絲萬縷的聯(lián)系。影片講述了偶像歌手未麻退出女子組合轉(zhuǎn)型做一名演員后生活卻變得混亂不堪的故事。

影片中，對于同一人物的多種認知一直是大家熱議的話題。無論是在演藝道路中日漸迷失自己的“演員”未麻，或者是在鏡像、網(wǎng)絡(luò)等不同空間維度中穿梭的的未麻;或者是與未麻身穿同一服裝，幻想自己也是未麻的經(jīng)紀人留美;亦或是對于未麻展開狂熱追求的跟蹤狂內(nèi)田守，同樣他的身份同樣也是撲朔迷離。由此不難發(fā)現(xiàn)，鏡像是《未麻的部屋》中所著重表達的部分，它是夢境與現(xiàn)實的不斷抗爭，是對于自我意識與自我認知原理的一次又一次刷新，是矛盾內(nèi)部的自我斗爭，是意識在發(fā)展中不斷完善和螺旋式上升的過程。而拉康發(fā)表于 1949年蘇黎世第 16屆國際精神分析學會上的論文《鏡像階段（全稱：《來自于精神分析經(jīng)驗的作為“我”的功能形成的鏡像階段》）》一文中指出，“自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對應(yīng)物，即來自鏡中自我的影像;自我通過與這個影像的認同而實現(xiàn)?！?，留美幻想自己是偶像未麻，而在未麻眼中，留美也逐漸流露出了自己的影子。在《double bind》中有句臺詞這樣說：“幻影不會殺人，但是如果幻影找到宿主，宿主會殺人?！蹦敲凑l是這個宿主呢？她就是已經(jīng)被世人妖魔化的偶像未麻、是自己都無法認識自己的未麻本身，是留美眼中的清純歌手，是狂熱粉絲心中的女神，被賦予多重意義的未麻自己，也漸漸開始迷失了方向。這樣看來很多劇中的謎題就可以迎刃而解了，究竟誰是兇手呢，偶像未麻是現(xiàn)實生活中未麻、留美和狂熱粉（內(nèi)田守）三個人的共同幻覺，他們想殺的人幾乎是一致的，他們殺人的目的一致、殺害的手段也極為相似，巧合的是，未麻飾演的劇中劇角色在《double bind》中使用的兇器也正是改錐。由此可知：未麻將自己帶入了劇中角色，而留美和粉絲內(nèi)田守也將自己帶入了未麻的生活，所以真正的兇手，是三人制造的那個某種意義上“完美”卻并不存在幻想。聯(lián)系著對想象與象征的討論，拉康曾賦予“幻想”以重要意義，當凝視令我們逃離象征秩序進入想象情境，那便是幻想所在。

而在影片最開頭，一場關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)警察”的小品演出是一個很重要的信號，劇中臺詞：“保護網(wǎng)絡(luò)世界的和平?！笨赡苓@也是導演最想告訴我們的東西。觀者對于未麻身份認知混亂的一大原因就是網(wǎng)絡(luò)頁面中的“未麻的部屋”，它如同文字監(jiān)控器一般，記錄著未麻生活中的一點一滴。同時，劇中三個網(wǎng)絡(luò)警察都帶著面具，我們無法預知面具下究竟隱藏著一副怎樣的面孔，而對于此處畫面今敏導演也有所解釋：這是一個關(guān)于面具的故事。在影片中的面具，不僅僅成為了表意上的面具、更成為了人與人之間所無法逾越的鴻溝。人的欲望是無窮的，而施展欲望的空間是有限的，于是夢境化解了這一問題，當人們無法辨別真實與夢境的時候，也必展開對于社會的反思以及透過面具看到的人性問題、社會存在問題。電腦屏幕所投射出的“未麻的部屋”這一部分也不僅僅單純的是日記本身，更是透過電腦屏幕、穿過網(wǎng)絡(luò)世界那無止境的窺視欲望和極大的病態(tài)心理。作為與夢境相類似的虛擬網(wǎng)絡(luò)世界也成為了生活在城市病態(tài)角落中人與外界溝通的橋梁與通道，在網(wǎng)絡(luò)世界中，他們可以帶著面具生活、可以滿足欲望釋放情緒、從而達到自我意識的滿足，而能夠?qū)⑻摂M與現(xiàn)實、真實與幻象通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳遞到真是的個人情感當中。

在影片末尾，今敏將現(xiàn)實與虛幻進行了顛倒與重置，畫面中無論是通過鏡子反射表達人物內(nèi)心世界還是利用中心二分式的構(gòu)圖原則表達感情，其二者間千絲萬縷的聯(lián)系與情感表達和隱喻。鏡像不過是嬰兒在接觸社會和進入語言之前的一個“理想的我”，或者說虛構(gòu)的自我。而此后這個特殊的自我將面對他人、社會和語言，純粹主體也將很快進人知識和經(jīng)驗的能指世界，但鏡中的自我意象依然將一直影響著主體的全部心理發(fā)展過程。未麻明白她所做的一切，究竟意義何在，她現(xiàn)在所需要做的：即擺脫偶像未麻是她對于揮之不去的過往生活的主觀臆想。

本片的結(jié)尾處尤其值得深思：未麻來探望患有精神疾病的留美，她隔著玻璃，以一個旁觀者的角度，即她站在客觀的立場上看著留美，也看著分化出的另一個人格。而鏡子作為一種具有欺騙性的工具，在拉康的鏡像理論中被賦予了自欺的意義。從鏡子中看到的未麻也許依舊不能主宰自身，而是作為一個他者而存在。。

綜上所述，如果說宮崎駿是一位將動畫上升到人文高度的充滿浪漫色彩的導演，大友克洋是通過現(xiàn)代化技術(shù)發(fā)展探討科技與社會的變革問題，押井守是站在時間與歷史的高度比較現(xiàn)實與過去描繪未來藍圖的設(shè)計師，那么今敏則更多地是關(guān)注人在意識形態(tài)領(lǐng)域的種種變化，深入剖析人內(nèi)心世界、解讀面具之下的未知世界也正是因為他，讓精神分析學與電影有了更好的結(jié)合，也讓動畫電影達到了一座新的高峰。

參考文獻

[1]《來自于精神分析經(jīng)驗的作為“我”的功能形成的鏡像階段》，1949年，蘇黎世第十六屆國際精神分析學會

[2]戴錦華著.《電影批評（第二版）》，北京大學出版社，2015年2月.

[3]西格蒙德·弗洛伊德著.《自我與本我》.上海譯文出版社，2011年.

[4]祝普文著.《世界動畫史》，中國攝影出版社，2003年9月.

作者簡介：張冉（1997年12月），男，山西大學文學院藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生，主要從事電影批評研究.