鄭羿 黃昊玥

【摘要】歌劇是西方最著名的舞臺(tái)藝術(shù)之一，而歌劇《卡門》是法國(guó)歌劇中最優(yōu)秀的作品之一。人們不僅能感受到振奮人心的歌聲，也能在藝術(shù)享受之外體會(huì)關(guān)于人性的思考，感悟到歌劇所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。本文是將原版《卡門》哈巴涅拉的基礎(chǔ)之上在多聲箏上進(jìn)行移植、改創(chuàng)，從而進(jìn)行分析與改創(chuàng)。本文由三個(gè)章節(jié)構(gòu)成—第一章為“東西方古典樂器演奏歌劇形式的對(duì)比分析”，內(nèi)容包括筆者對(duì)中西方樂器演奏方法與技巧進(jìn)行分析，對(duì)原曲與西方音樂進(jìn)行部分介紹。第二章為“多聲箏演奏《卡門》的改創(chuàng)分析與演奏特點(diǎn)”，主要通過改創(chuàng)靈感、理論依據(jù)、曲式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行闡述。第三章為“多聲箏演奏歌劇曲目的現(xiàn)實(shí)意義”，著重強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的技法創(chuàng)新元素、目的和實(shí)際演奏中的應(yīng)用實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】歌劇《卡門·哈巴涅拉》；多聲箏；改創(chuàng)；演奏實(shí)踐

【中圖分類號(hào)】J648.32 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）07-145-03

【本文著錄格式】鄭羿，黃昊玥.多聲箏對(duì)演奏歌劇曲目的優(yōu)勢(shì)——以改創(chuàng)《卡門·哈巴涅拉》為例[J].中國(guó)民族博覽，2021，04（07）：145-147.

一、東西方古典樂器演奏歌劇形式的對(duì)比分析

（一）西洋樂器對(duì)歌劇之演奏

在歌劇的演繹上，西方的各類編制一直都稱為典范。其形式在聲樂部分包括獨(dú)唱、重唱、合唱。在器樂部分在一開始在全劇的開幕，有時(shí)有序曲或者前奏曲。在每一幕中，除了為聲樂伴奏之外，還起到了連接的過渡作用。隨后在歌劇的創(chuàng)作中，作曲家將其擴(kuò)大了表演形式，例如：小提琴、大提琴、鋼琴獨(dú)奏以及雙鋼琴等，我們熟知的原版《卡門·哈巴涅拉》的演奏形式在人聲演唱之外，最著名的是鋼琴獨(dú)奏版與小提琴獨(dú)奏版，和聲樂版各有風(fēng)采，不分伯仲。而在一些大型的劇目里則固定發(fā)展成為管弦樂隊(duì)編制進(jìn)行交響樂隊(duì)來去呈現(xiàn)。無論是哪種表現(xiàn)形式，在西方人和西洋樂器中都有自己非常成熟的模式，這些正是我們需要去學(xué)習(xí)和吸收的養(yǎng)分。

對(duì)于民族樂器的演奏者來說，歌劇等形式是一個(gè)短板，大部分演奏者較少有深入的探究。歌劇是一種綜合性的音樂類別，其中蘊(yùn)含了極為豐富的歷史文化與藝術(shù)內(nèi)在。我們應(yīng)多聽，從多方研究歌劇中復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系，為自我思路進(jìn)行更多地拓展，從而創(chuàng)造屬于民樂者的新天地。

（二）用中國(guó)民族樂器演奏歌劇

隨著國(guó)家推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其中國(guó)傳統(tǒng)音樂在世界的傳播和中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)以及通過傳統(tǒng)音樂傳播傳統(tǒng)文化，中國(guó)民樂有了更多地在國(guó)際上展現(xiàn)的機(jī)會(huì)，被更多的西方音樂人和創(chuàng)作者所深入了解。中國(guó)民族樂器將隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展，中國(guó)大國(guó)文化的奠定而在國(guó)際上有更高的地位和更多的傳播方式和傳播途徑。古箏作為中國(guó)民族樂器的代表性樂器，必然在中國(guó)向世界文化傳播的音樂歷程當(dāng)中展現(xiàn)出最特別和耀眼的光芒。

李萌教授與上海民族樂器一廠李素芳老師和技術(shù)人員共同研制的多聲弦制箏（在后文中簡(jiǎn)稱“多聲箏”），是現(xiàn)代民族樂器改革中一大成果①。在保留了傳統(tǒng)箏音色的特質(zhì)之上更大程度上賦予調(diào)式的豐富多樣性，也為樂曲的創(chuàng)作提供了廣闊的空間。同時(shí)為專業(yè)音樂人和音樂欣賞者打開了新的世界。

在民族樂器中演奏經(jīng)典的西方古典音樂，一直以來都是民樂愛好者最喜愛的部分之一。在李萌教授研制出多聲箏之后，改創(chuàng)移植的作品越來越豐富，例如多聲箏右（五聲）左五（五聲）25弦德彪西的《帆》、多聲箏右（七）左（五）25弦魯托斯拉夫斯基的《帕格尼尼主題變奏曲》等都是西曲中彈的代表性曲目。民族樂器不是一味的只能演奏民樂，出此之外也能還原古典音樂，并演繹出東方韻律。在演奏者的角度也可在西方的韻律中擴(kuò)大自己的音樂空間，豐富與提高自我的音樂素養(yǎng)。

筆者此次將首次將歌劇的形式進(jìn)行改創(chuàng)，不僅是旋律的塑造，在其余的技巧部分也將多維度的在線歌劇的魅力。第一步從大綱構(gòu)思、第二步改創(chuàng)作品、第三步出稿打譜最終通過實(shí)際演奏《卡門變奏曲》來落實(shí)與推進(jìn)民族樂器與西方古典名曲的完美融合。在碩士在讀期間，有幸多次參與中德多媒體歌劇《奧菲歐與杜麗娘》《幽靈》等世界首演及其巡演。為此課題和多聲改創(chuàng)提供了更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過改創(chuàng)歌劇，為今后箏樂全方位駕馭高難度西方古典作品做了一次大膽的嘗試與創(chuàng)新。筆者本人亦希望從創(chuàng)作者和演奏者的雙重角度，具象的闡述和發(fā)揚(yáng)多聲箏可以完整的詮釋和演繹西方音樂。同時(shí)也為今后箏樂作品留下這份經(jīng)典。

二、多聲箏演奏《卡門變奏曲》的定弦與演奏方式分析

（一）關(guān)于左右邊聲部的特殊定弦和曲式結(jié)構(gòu)布局

原傳統(tǒng)古箏為21根，在演奏西方的音樂有很多弦制上的局限性，例如弦數(shù)不夠半音不能得到實(shí)際解決，無法進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。如使用多聲箏就可以很大程度上解決此問題?？ㄩT變奏曲的定調(diào)為D大調(diào)與d和聲小調(diào)之間的同主音大小調(diào)，在右邊25弦的區(qū)域定為D大調(diào)的音階排列，左邊18弦的區(qū)域定為d和聲小調(diào)，個(gè)別音可進(jìn)行臨時(shí)升降號(hào)的組個(gè)排列。這樣的設(shè)定很好的解決了民族樂器弦制不夠的缺點(diǎn)，在保留原有的傳統(tǒng)元素以外也將傳統(tǒng)民族樂器又一次與國(guó)際接軌，碰撞出別樣的火花。

在曲式結(jié)構(gòu)上，將原曲《卡門》哈巴涅拉舞曲為并列單二部曲式，在移植改創(chuàng)的時(shí)候改為回旋曲式A-B-A-C-A。A的部分為卡門的主旋律，在最后再現(xiàn)的時(shí)候可適當(dāng)刪減，進(jìn)入尾聲。B和C的部分為轉(zhuǎn)調(diào)的旋律與創(chuàng)作的變奏高難度技巧片段，此段筆者將融入自己更多的靈感，使東方音樂與西方音樂之間進(jìn)行平衡，保留原曲音樂靈魂的同時(shí)發(fā)揮民樂應(yīng)有的特質(zhì)，東西結(jié)合。并在演奏形式上給予了最大化的擴(kuò)充，將舞曲的音樂特質(zhì)體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）多聲箏的構(gòu)造在樂曲《卡門變奏曲》上的優(yōu)勢(shì)

在新型改革樂器—多聲箏里，李萌教授（多聲箏的主要研發(fā)者）將坐式演奏改為了站立式演奏，從之前的局部用力也轉(zhuǎn)變?yōu)槿韰f(xié)調(diào)性的運(yùn)用。這樣的優(yōu)勢(shì)在于可以將作曲家和演奏者內(nèi)心的音樂形象完整的、毫無保留的通過音樂與肢體的雙重表現(xiàn)呈現(xiàn)出來，多聲箏多了那份純粹的靈動(dòng)。演奏區(qū)域?qū)⒃究坑疫呇葑鄦为?dú)的區(qū)域改為左側(cè)右側(cè)兩個(gè)獨(dú)立的演奏區(qū)域后，增強(qiáng)調(diào)性的多樣性的同時(shí)也兼顧了樂曲旋律的豐富性，這些都是傳統(tǒng)箏所比擬不了的。在多聲箏的演繹中，較為特殊的是身體的協(xié)調(diào)性和柔韌性。在左右側(cè)跨區(qū)域的走動(dòng)中需要肢體來填補(bǔ)中間的連接部分，這樣在聽覺和視覺可以感受到雙層線條與律動(dòng)，兩者既獨(dú)立又融合、互為補(bǔ)充。

根據(jù)創(chuàng)作曲目時(shí)的實(shí)際需求，在樂曲演奏中來回自如的走動(dòng)，以此來滿足音域上的拓展和多聲箏肢體語(yǔ)言上的張馳度，增加音樂形象和音樂種類的鮮活性。使音樂藝術(shù)變得更有生命活力、更具靈動(dòng)。在我們的演奏姿勢(shì)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變之后，演奏者的身心會(huì)進(jìn)入到與之前截然不同的演奏狀態(tài)，在樂曲的表達(dá)方面則會(huì)更為真實(shí)，貼近作曲者真正想表達(dá)的意義。這些演奏反饋會(huì)激發(fā)出別樣的音樂表演和樂曲創(chuàng)作的靈感。

三、多聲箏演奏歌劇曲目的現(xiàn)實(shí)意義

（一）古箏常規(guī)技法在樂曲《卡門變奏曲》中的應(yīng)用

1.揉弦

揉弦在古箏的技法中以柔美、圓潤(rùn)、細(xì)膩的氣質(zhì)巨多，主要強(qiáng)調(diào)“柔”，以此對(duì)個(gè)別需要強(qiáng)調(diào)的音加以潤(rùn)色。在鋼琴和小提琴中，分別有tr、延音踏板和長(zhǎng)連弓進(jìn)行部分結(jié)尾音和過渡音的連接，在箏中則用揉音技巧來展現(xiàn)。

2.雙手刮奏

在此技法中，更多展現(xiàn)的都是內(nèi)心熱情的波瀾。這些小節(jié)分布在引子中部、引子結(jié)束、慢板高潮以及快板高潮。雖然在不同的段落，但他們傳遞的核心是一致的。都是銜接一個(gè)長(zhǎng)句子之后使之再度遞進(jìn)，用雙手刮奏來增加樂句的層次感，最后將全部的感情指向低音區(qū)的混響中。

3.泛音

泛音—晶瑩又剔透，清新飄逸，仿佛聽見了極樂世界的絕妙音響。它的妙點(diǎn)在于呈現(xiàn)了原音的高八度音響，彈一個(gè)人可以一躍兩個(gè)八度的音程。這樣在一些段落能很好的利用位置優(yōu)勢(shì)，較為容易的完成特殊效果。在句尾和段尾，它們其實(shí)充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)虛幻的角色，是一種補(bǔ)充也是一種想象，在這些泛音的高八度的音響效果下被襯托的極為巧妙，泛音在完成句尾和結(jié)束以后，保有余音，揮之不去。

（二）多聲箏在古典歌劇的創(chuàng)新的創(chuàng)新元素

1.演奏技法之創(chuàng)新

（1）左側(cè)的無音高區(qū)刮奏

左側(cè)區(qū)域一直以來都是一個(gè)神秘地帶，因無音高，所以給人們了無盡的想象空間，這樣的特點(diǎn)正好和草原的特質(zhì)相符合。這些小節(jié)在左側(cè)刮奏前面都是將一個(gè)單音重復(fù)漸快演奏，隨后連接左側(cè)的自由刮奏。與其說連接，其實(shí)更像是一種呼應(yīng)和對(duì)話，滿足音樂語(yǔ)言的同時(shí)也在聽覺上進(jìn)行了區(qū)分，在兩種“語(yǔ)言”中都顯得格外充盈。

（2）Pizz

在低音區(qū)用小指勾弦，使其發(fā)出類似巴托克撥弦的聲音。此技法是和較為明亮的其他部分的演奏形成較為鮮明的對(duì)比，在音樂形象的塑造上更為形象，在音色和對(duì)比都有顛覆性的創(chuàng)新與反差，更具戲劇性。

（3）左右雙區(qū)域拍擊

D指拍擊箏的底部，S指拍擊琴弦上的左右雙區(qū)域，C指拍擊箏前后兩側(cè)。

改創(chuàng)多聲箏版《卡門》會(huì)在筆者創(chuàng)作部分進(jìn)行solo式的自由拍擊旋律，此部分的呈現(xiàn)具有更多的舞蹈感，這樣律動(dòng)式的演奏會(huì)將原曲的斷奏式休止符更惟妙惟肖的演繹，更好地輔助演奏的部分，也豐富了肢體語(yǔ)言，使兩者珠聯(lián)璧合、相得益彰。

2.作曲移植與改編之創(chuàng)新

在改創(chuàng)版中《卡門》中會(huì)加入演奏劇場(chǎng)的部分形式，使其形式更西化，自由、開放，解放了演奏者的內(nèi)在靈魂。李萌教授曾提到：“演奏劇場(chǎng)對(duì)于中國(guó)民族器樂表演藝術(shù)來說是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性和探索性的領(lǐng)域，也是艱難的實(shí)踐，它在一演奏為主體的前提下，融合戲劇、視覺的等元素，充分運(yùn)用身體所有的能量去表達(dá)內(nèi)心真正渴望的音樂。”演奏者在這樣的過程中會(huì)身心的享受在這樣的藝術(shù)宴會(huì)中，不受形式限制的充分發(fā)揮自己的內(nèi)在潛力，提高自己的舞臺(tái)臨場(chǎng)反應(yīng)以及舞臺(tái)心理素質(zhì)?！肮~音樂劇場(chǎng)”的思維模式更接近西方的經(jīng)典音樂劇，打開了古箏藝術(shù)的新世界，向觀眾傳遞一種新型的藝術(shù)，演繹純粹。無論是觀眾還是劇目演員，每一次都會(huì)是一種全新的體驗(yàn)。

（三）中國(guó)民族樂器與西方古典歌劇融合中的現(xiàn)實(shí)意義

多聲箏的演奏對(duì)于音樂形象的塑造和畫面的傳遞相較于傳統(tǒng)箏有著飛躍式的遞進(jìn)。它在彈奏之余，通過肢體線條的表達(dá)來補(bǔ)給音樂。對(duì)于民樂演奏者，因從小潛移默化的影響下，對(duì)于音樂的形式和概念總有既定印象，造成“模式化”作品。而真正的音樂人應(yīng)該打破此局面，多想、多研究，在合理的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新，在非單一角度的理解下，才能體會(huì)到音樂的內(nèi)在并與之融入更多的樂感和感情，做到“音樂至上”“樂人合一”。

筆者此次改創(chuàng)也將突破自己往日的風(fēng)格，為藝術(shù)而作，在音樂與表演中尋找最佳的契合點(diǎn)，讓音樂注入樸實(shí)、純粹的靈魂。作為新一代的文藝工作者，要致力于在創(chuàng)新方面進(jìn)行探索，不拘泥于單種形式的學(xué)習(xí)，努力挖掘音樂這個(gè)大類的內(nèi)在潛力，貢獻(xiàn)出自己應(yīng)有的價(jià)值與意義。我們學(xué)習(xí)眾多的音樂種類和知識(shí)是為了充實(shí)我們自己的音樂體系，站在更高的角度去宏觀把控，不是偏向和倒向的單一化。筆者也希望通過自己的實(shí)際研究給廣大樂者提供理論和實(shí)踐意義的感受，用音樂的角度，重新看待世界。作為現(xiàn)代箏者，日后也將繼續(xù)努力，在研習(xí)之余，挖掘多聲箏的內(nèi)在潛力，通過自身的能力推廣多聲箏以及向大眾多維度的普及多聲箏，將它帶去更多的地方。

四、總結(jié)

歌劇一直以來都是人們喜愛的音樂形式，在此形式中人們可以體會(huì)到音樂帶來的超脫意義，置身其中，回味無窮。筆者在研究歌劇的同時(shí)也將其改編以及移植在多聲箏中來論證新型改革樂器和民族樂器演奏的優(yōu)勢(shì)，讓更多地民樂演奏者感受別用的藝術(shù)魅力。音樂是民族的；也是世界的。在我們發(fā)揚(yáng)與繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)也要中西結(jié)合，汲取養(yǎng)分，走向更大的國(guó)際舞臺(tái)，用國(guó)際的視角來審視我們自己的藝術(shù)文化，使它的羽翼更為飽滿。

注釋：

①2013年被中國(guó)民族管弦樂協(xié)會(huì)樂器制作委員會(huì)評(píng)為中國(guó)民族樂器十大改革產(chǎn)品之一。

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作者簡(jiǎn)介：鄭羿（1996-），女，漢族，陜西省西安市，中央音樂學(xué)院藝術(shù)碩士，研究方向?yàn)楣殴~演奏；黃昊玥（1985-），女，漢族，湖南長(zhǎng)沙，華中師范大學(xué)教育學(xué)碩士，研究方向?yàn)閷W(xué)科教學(xué)。