賈真珍

摘要：“阮咸”是阮的全稱，也是我國唯一一個使用人名來命名的樂器。提起中國傳統(tǒng)樂器，說起古琴你可能會想起《廣陵散》《流水》《瀟湘水云》;說起琵琶會想起《十面埋伏》《霸王卸甲》《月兒高》;說起古箏會想起《高山流水》《出水蓮》《漁舟唱晚》……但阮呢？提起阮，我們很難說出可與上述傳統(tǒng)古曲相對應的曲目，實則的確沒有一曲流傳至今。談阮這件樂器，我們可以從許多方面來探討，從形制起源至樂器構造、從音樂美學至具體的表現(xiàn)手法、從詩詞歌賦至近代新作等，諸多方面都還有待深入發(fā)掘。除以上諸類問題的探討，業(yè)界各專家對阮咸器名的由來也眾說紛紜，各種說法不一。本文將在前人研究成果之上，以阮咸器名由來為切入點，探索阮咸器名的演變過程。在對史書資料的考證和前人研究成果基礎之上，加上自己的分析，嘗試從“器名”回溯整體，對其器名的變革作出進一步梳理和思考。

關鍵詞：阮咸? 四弦? 枇杷? 批杷? 琵琶? 發(fā)展脈絡

一、四弦器名的由來

眾所周知，在漢代以前，我們今天所見的曲項梨形音箱的琵琶還未出現(xiàn)。杜亞雄先生在其《阮咸考》一文中有言：“就像漢代尚沒有梨形共鳴箱的琵琶一樣，也沒有任何一條史料和圖像可以證實漢代有月琴和秦琴，這樣一來，兩條漢代史料所記載的只可能是“三弦”和“阮”兩種不同樂器的前身”①。那時候在我國本土出現(xiàn)的類似“琵琶”的樂器只可能是“三弦”或“阮”的前身。據(jù)史書記載，“阮”亦被稱為“四弦”，其稱謂和“三弦”非常相似。為此，筆者專門從器名和曲名兩方面考證了阮之“四弦”名稱的由來。

器名說：筆者在翻閱宋代李昉等人奉敕編纂的《太平御覽》樂部時，在第二十二卷《音律圖》中發(fā)現(xiàn)有這樣一段記載：“四弦秦漢未詳所起，與琵琶同，以不開目為異。四弦四隔，合，散聲四，隔聲十六，總二十聲，隨調應律”②。這段文字是現(xiàn)存可見史料中，較早將“四弦”作為樂器名所提及的內容之一，還介紹了其樂器構造由“四弦四隔”形式組成;關于“四弦”形制等特征的介紹從晉朝傅玄《琵琶賦·序》中方可略知一二：“觀其器：中虛外實、天地象也;盤圓柄直、陰陽敘也;柱有十二、配律呂也;四弦、法四時也”③。這段文字明確指出四弦的形制特征及采用十二律，配有十二品和四根弦的構成。如上所述，當時出現(xiàn)的類似“琵琶”的樂器只有三弦和阮咸兩種，而三弦屬于無品類樂器，這樣，我們就能夠認定“四弦”一詞，其所指向的樂器是“阮咸”。

曲名說：漢魏時期又首先出現(xiàn)了很多關于“四弦”曲的記載?！稑犯娂罚ň砣┧南仪}解引《古今樂錄》曰：“張永《元嘉技錄》有四弦一曲，《蜀國四弦》是也，居相和之末，三調之首。古有四曲，其《張女四弦》《李延年四弦》《嚴卯四弦》三曲闕?！妒駠南摇?，節(jié)家舊有六解，宋歌有五解，今亦闕”④?！皬埮睂崉t為樂府曲名，是《張女彈》該曲的簡稱，也亦或為人名。在《文選·潘岳<笙賦>》中同樣有一段關于《張女》的文字記載：“輟《張女》之哀彈，流《廣陵》之名散”。張銑注：“曲名也，其聲哀”。[隋]江總《雜曲》之二：“曲中唯聞《張女》調，定有同姓可憐人”⑤。《蜀國四弦》便可直譯為蜀國地區(qū)的一首樂曲。除此之外，以上提及的另兩首四弦曲皆為譜曲者所作。李延年（？—公元前90年）為西漢時期的著名音樂家，在漢武帝時期，專門設立了樂府機構，當時李延年擔任“協(xié)律都尉”，專門負責譜曲工作。而史料中關于嚴卯的記載甚少，不可考。從《元嘉技錄》中的這段文字我們便可得知，《樂府詩集》中 “四弦曲”的產生年代應該在漢朝（公元前202-公元220年）至晉朝（公元256-420年）之間。如今已證實，梨形曲項琵琶是南北朝時期（公元420-589年）傳入我國的外來樂器。我們是否可以大膽推斷，在琵琶還沒有傳入中國之時，“四弦”及“四弦曲”極有可能指的就是圓盤直柄、四弦十二柱的“阮”亦或是以奏器（阮）名其曲（四弦）呢？李延年作為漢武帝時期負責掌管皇宮音樂的“協(xié)律都尉”，“四弦曲”能夠出現(xiàn)在樂府記載中就已說明“阮”在漢朝之時就已在宮廷中占有重要地位。根據(jù)如今的可見史料推斷，這件樂器在漢代之前還沒有確定獨立的名稱，而四弦曲的流傳及演奏卻又恰恰表明在當時的一段時間里，“阮”就是演奏四弦的樂器，因而也隨之被稱之為“四弦”。

二、枇杷-批把-琵琶器名的由來

“文景之治”以后，漢朝國力逐漸強大，手工業(yè)、商業(yè)、人文藝術、自然科學都得到長足發(fā)展。西漢時期，以長安為中心開辟了歷史上著名的“絲綢之路”，在與西亞諸國文化頻繁傳播與交流的大環(huán)境下，本土與外來的樂器相互滲透與影響，隨著文化交流日益頻繁，“琵琶”的種類也逐漸豐富起來?！芭谩币辉~，根據(jù)目前史料與岸邊成雄和沈知白兩位現(xiàn)代學者的觀點，他們認為“琵琶”一詞應該來自于波斯語“barbat”的擬聲音譯詞，阮樂器也有可能也是在此外來樂器（barbat）的基礎之上經過漢人改造才變成了現(xiàn)在我們自己“盤圓柄直”的阮。“琵琶”一詞最早出自于秦末漢初時期的史料中，我們在東漢許慎所撰《說文解字》和東漢劉熙所撰《釋名》二部著作內均可見。在《說文解字》（卷十二）珡（琴）部“琵”字中道：“琵，琵琶，樂器。從珡，比聲”⑥。若按照“琶”部首可解釋為“琵琶就是琵琶也”;若從“珡巴”發(fā)聲解釋義當用“枇杷”二字。然而，《說文解字》中并未對“琵琶”器名確切的由來和形制做更多記載，只說明與其演奏方式有關;而《釋名·釋樂器》一書則更為詳細地記錄了“琵琶”器名的由來，如文所述：“批把，本出于胡中，馬上所鼓⑦也。推手前為批，引手卻為把，象其鼓時，因以為名也”⑧。筆者認為可能是阮的形制和演奏手法與上文中的“批把”相似，世人便把“阮”歸入到了“批把”系統(tǒng)，“四弦”的稱呼也逐漸被“批把”取而代之。那為何最后又把“批把”改為“琵琶”了呢？我們可以這樣理解：（barbat）（枇杷）傳入我國后，百姓對其名稱百思不解，東漢劉熙在撰寫《釋名》時為了更好的讓世人理解其樂器詞義，就根據(jù)每種樂器演奏的特點將其演奏動作形象化（琵琶彈和挑的手部動作），把“枇杷”改為“批把”二字，后來人們又根據(jù)我國對樂器分類的習慣，即“八音分類法”把“批把”歸入了“絲”類，后才統(tǒng)一稱呼為“琵琶”。從三國、兩晉一直到隋唐時代，隨著樂器的發(fā)展衍生出更多種類的琵琶，出現(xiàn)了由本土起源或域外傳入的“抱彈式”彈撥樂器，統(tǒng)稱為“琵琶”。不同“琵琶”的演奏方式及形制特征更加分明，從本土“盤圓柄直”系統(tǒng)中又衍生出盤小柄長（三弦前身）、盤大柄短（月琴前身），八角共鳴箱琵琶（異形阮）等;由外傳“梨形曲項”體系衍生出四弦琵琶、五弦琵琶等。為區(qū)別不同“琵琶”的形制與特征，古人便在琵琶名稱前加上定語。由于阮出現(xiàn)于秦漢時期，阮在當時的琵琶系統(tǒng)也便有了新的謂稱——“秦琵琶”“漢琵琶”及“秦漢琵琶”等。直至隋唐以前，阮一直作為琵琶系統(tǒng)中的一員出現(xiàn)。實際上，在當時稱之為“秦琵琶”的阮與琵琶是兩種完全不同的樂器，它極有可能起源于弦鼗，阮具備了多品位結構并使用了十二律的科學定律法。在秦末漢初，阮已經作為一種獨立的樂器出現(xiàn)，是弦鼗樂器進化史中孕育出的一種較為完美的樂器遺制。

三、阮咸器名的由來

阮咸（生卒年不詳），為魏晉時期名士，清談學家及著名文學家。為阮籍之侄，又與嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎并稱為“竹林七賢”。據(jù)《晉書·阮咸本傳》記載：“（阮咸）雖處世不交人事，惟共親和弦酣宴而已”。不同的典籍記載中紛紛提及他精通音律，善彈琵琶，有“妙達八音”之譽也。而他手中經常彈奏的樂器 “琵琶”也在唐代時被名命為“阮咸”，后簡稱為“阮”，并流傳至今。

據(jù)考證，唐武則天時期（690-705年），“琵琶類”樂器才開始慢慢有了各自獨立的名稱。劉餗在《隋唐嘉話》卷中有載：“元行沖賓客為太常少卿，有人於古墓中得銅物，似琵琶而身正圓，莫有識者。元視之曰：‘此阮咸所造樂具。乃令匠人改以木，為聲甚清雅，今呼為‘阮咸是也”⑨。觀上述史料可知：蜀人蒯朗發(fā)掘古墓得到銅器，器身正圓似琵琶，無人能識。當朝太常少卿元澹掌管禮樂，學識淵博，非同常人，一看便知：“此阮咸所作器也”。即令木工以木料重新仿制作了一把，奏后其聲高雅。上述文中所提“莫有識者”說明在當時已經沒有人認識這件樂器，其屬于接近失傳的狀態(tài)，幸好阮咸善彈此琴被人識得才被當時的人想起。因此，阮咸對阮的發(fā)展起到了至關重要的作用，與阮第二次“新生”密不可分，后人為了紀念他就以阮咸人名來命名這件樂器，至此以后阮才徹底脫離了琵琶系統(tǒng)，擁有了自己獨立的名稱——阮咸。阮咸個人的貢獻在于：他善彈此琴并創(chuàng)作了很多阮作品，如《三峽流泉歌》《古三墳注》都為阮咸生前所作;為阮的演奏風格奠定了基礎，大大提升了樂器的功能;在文學造詣上也有很高的成就，著有《律義》一書，可遺憾的是這些寶貴文化財富均已遺失。

四、結語

回溯“阮”器名的發(fā)展，在“四弦”“批把”“琵琶”及“阮咸”等名稱更迭的過程中，也讓我們清晰地看見阮樂器的展開與繁茂。但不可否認，南北朝時期（420-589年），梨形共鳴音箱的曲項琵琶由西域傳入后，對阮后期的發(fā)展產生了一定的沖擊，隨之發(fā)展了一段時間后，便逐漸衰退。在宋代黃庭堅《題李亮功家周昉畫美人琴阮圖》中可以有載：“周昉富貴女，衣飾新舊兼。髻重發(fā)根急，妝薄無意添。琴阮相與娛，聽弦不觀手。敷腴竹馬郎，跨馬欲折柳”⑩。詩中用豐富的文字描繪了阮的演奏手法及音色，說明在宋代阮仍舊流行，而且此時的演奏者技法高超嫻熟，但其中“富貴女”“琴阮相與娛”二句也看出阮并沒有發(fā)展至各個社會階層，阮樂器仍非市井凡夫之娛，阮同古琴一樣是士大夫階層使用的一種“貴族樂器”。在這樣的角色下，阮也作為“進德修身之器”。在元代，張之翰、賀鑄、劉敏中、楊維楨等詩人也在詩詞中流露出對士人阮咸與阮的贊詠。可見，文人雅士在阮的發(fā)展史上始終扮演著重要角色，但曲高和寡，加之受到外傳琵琶發(fā)展的沖擊，大部分的文人興致轉移，集中在少數(shù)文人雅士手中的阮曲譜便很難見到，慢慢地曲譜也就失傳了。對于阮的過去，我們也只能從已知的現(xiàn)有文獻史料中一點點拼湊出線索，理清脈象。但通過對上述文獻資料一一舉證，我們就比較容易理解阮器名演變的整個歷史過程。

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