安琪

[摘 要] 在近代中國印刷技術(shù)革命中崛起的上海商務(wù)印書館是二十世紀(jì)上半葉美術(shù)復(fù)制的重鎮(zhèn)。商務(wù)印書館美術(shù)復(fù)制的技術(shù)構(gòu)成元素揭示出，特定復(fù)制技術(shù)與美術(shù)品類型之間存在對應(yīng)關(guān)系。商務(wù)印書館的美術(shù)復(fù)制和出版實(shí)踐既是都市商業(yè)社會中印刷資本主義運(yùn)作的直接結(jié)果，也是清末民國美術(shù)消費(fèi)、古物鑒藏、出版業(yè)內(nèi)部行業(yè)競爭等諸種關(guān)系彼此作用的實(shí)踐場。

[關(guān)鍵詞] 美術(shù)復(fù)制 印刷 出版實(shí)踐 商務(wù)印書館

[中圖分類號] G239[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 1009-5853 （2021） 02-0119-10

“Secondary to the Originals”： Artistic Reproduction and Publishing Enterprise of Commercial Press

An Qi

（School of Humanities，Shanghai Jiaotong University，Shanghai，200240）

[Abstract] The Commercial Press， rising in the modern Chinese printing technology revolution， was the important city of art reproduction in the first half of the 20th century. The paper seeks to explore the technological innovation on artistic reproduction of the Commercial Press， focusing on the link between newly introduced techniques and specific type of artistic work. It argues that the artistic reproduction of the Commercial Press is not only the result of the functioning of Chinas printing capitalism， but also a public sphere where artistic consuming， sponsoring and connoisseurship were interrelated.

[Key words] Artistic reproduction Printing Publishing enterprise The Commercial Press

印刷是建構(gòu)“想象共同體”的重要技術(shù)媒介，印刷品更是觀念的物質(zhì)性載體與文明程度的表征[1]。從印刷文化的角度進(jìn)入文學(xué)、歷史與藝術(shù)史的研究，近十年來正在成為一個(gè)新的熱點(diǎn)。上海是中國近代印刷出版業(yè)的中心，晚清以來持續(xù)不斷的技術(shù)引進(jìn)與創(chuàng)新驅(qū)動下的出版業(yè)轉(zhuǎn)型，構(gòu)成了一部獨(dú)特的社會文化史。創(chuàng)立于光緒二十三年（1897年）的商務(wù)印書館從小型印刷工坊起家，直至發(fā)展為清末民初滬上出版界的行業(yè)巨頭，本身既是中國南方書業(yè)中心更替與轉(zhuǎn)移的縮影，也是印刷資本主義（print capitalism）在中國崛起并參與民族國家建構(gòu)的鮮活例證。近年來商務(wù)印書館受到國內(nèi)外眾多學(xué)者的關(guān)注，然而既有的成果絕大多數(shù)都是針對館史與文字出版物本身展開（如新式教科書、工具書、小說與譯著），鮮見對于印刷技術(shù)革新的深入討論;至于商務(wù)印書館在美術(shù)復(fù)制領(lǐng)域依托技術(shù)革新所取得的巨大成就，更是一片等待探索的空白地帶。本文聚焦于商務(wù)印書館自1907年至1937年開展的美術(shù)復(fù)制工程，探討技術(shù)要素如何改造了古老的美術(shù)復(fù)制傳統(tǒng)，如何在近代中國的都市空間中兼顧“存古”的文化使命與“求新”的商業(yè)使命，推動美術(shù)復(fù)制成為一套高效運(yùn)轉(zhuǎn)、緊密聯(lián)結(jié)的產(chǎn)供銷系統(tǒng)。

1 美術(shù)復(fù)制的技術(shù)構(gòu)成

美術(shù)在晚清被納入“國粹”的范疇，成為國人共有的文化遺產(chǎn)與凝聚國家認(rèn)同的符號[2]。以扶持國故、瀹發(fā)新知為宗旨的藝術(shù)團(tuán)體紛紛成立，美術(shù)復(fù)制也在新式印刷技術(shù)的加持下形成了一個(gè)利潤豐厚的巨大市場：“近來購書風(fēng)氣為之一變，凡涉及美術(shù)考古之圖籍，雖殘篇零簡，亦可高價(jià)脫售?！盵3] 當(dāng)時(shí)京滬各大書社皆采用新式印刷技術(shù)進(jìn)行古代書畫的翻印重刊，借精工以傳巨績，有效地整合了謀利的商業(yè)目標(biāo)與存古的文化使命。

商務(wù)印書館自創(chuàng)立之初就憑借“號稱遠(yuǎn)東第一”的印刷技術(shù)加入了這場美術(shù)復(fù)制的洪流，積極涉足圖像印刷與出版，在清末民初的展覽會上，商務(wù)印書館出品的圖像印刷品因質(zhì)量出色而頻獲嘉獎：“本館印刷雕刻圖繪名物，曾經(jīng)陳列中外賽會、戊申松江物產(chǎn)會，由兩江總督頒給一等金牌，江蘇巡撫頒給一等獎憑?！盵4]（見圖1、2、3）

二十世紀(jì)上半葉，商務(wù)印書館推出的碑帖書畫類出版品以其數(shù)量之巨、技術(shù)之精、持續(xù)時(shí)間之長，為海外人士推為第一[8]。據(jù)《出版周刊》每月更新的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，美術(shù)類出版品的數(shù)量長期居于前列（僅次于教育類和經(jīng)濟(jì)商業(yè)類），類型多樣，質(zhì)量上佳，以石印、三色銅版、珂羅版、雕刻銅版、照相鋅版、凹凸版復(fù)制古今圖書字畫，“與原物不爽累黍，油墨凈潔，永不退色”[9] 。根據(jù)《商務(wù)印書館圖書目錄（1897—1949）》的不完全統(tǒng)計(jì)，五十年內(nèi)共有271種美術(shù)出版品問世，內(nèi)容涵蓋經(jīng)籍、碑版、金石、古今書畫等類型，其中碑帖與名人墨跡占總數(shù)的42.8%，畫冊占35.42%，書畫合集占9.22%，金石印譜占4.79%，當(dāng)代美術(shù)畫片占8.85%。

通過對美術(shù)復(fù)制品技術(shù)構(gòu)成的分析，我們發(fā)現(xiàn)，第一，代表當(dāng)時(shí)技術(shù)革新最高成就的金屬版與珂羅版是使用最多的兩種美術(shù)復(fù)制手段，前者占29.15%，后者占56.82%;第二，復(fù)制技術(shù)與復(fù)制對象之間存在相對固定的對應(yīng)關(guān)系，譬如古代碑帖與名人墨跡以金屬版印刷為大宗，珂羅版為輔;畫集圖冊則多以珂羅版為主，金屬版僅占個(gè)位數(shù)。除此之外還有7%的美術(shù)出版品采用古老的雕刻銅版技術(shù)，至于金石印譜一類的美術(shù)出版物，使用新式珂羅版與舊式石印法的數(shù)量則幾乎持平。這種對應(yīng)關(guān)系，在很大程度上是由出版對象，也就是美術(shù)品本身的類型與特征決定的。

2 復(fù)制技術(shù)與美術(shù)品類型的對應(yīng)關(guān)系

2.1 石印術(shù)與“保存國粹”的出版實(shí)踐

西方機(jī)器印刷術(shù)的大規(guī)模引進(jìn)，改變了中國的出版生態(tài)系統(tǒng)，對傳統(tǒng)的雕版印刷造成巨大的沖擊。上海開埠通商后，源自歐洲的石印技術(shù)（lithography）傳入中國，堪稱這一時(shí)期印刷技術(shù)革命的先鋒。由傳教士創(chuàng)立的墨海書館、土山灣印書館和英商美查（Ernest Major）的點(diǎn)石齋相繼使用這一新技術(shù)翻印宗教圖籍、出版報(bào)紙畫刊，各類石印讀物行銷極速并引致眾多效仿，蜚英館、鴻寶齋、同文書局、椿蔭書莊等近百家私營與官辦石印書局紛紛建立，構(gòu)成近代上海石印書業(yè)的主體。相較于雕刻鏤版，石印法的優(yōu)勢在于效率高，版式縮小放大悉如人意，有“蠅頭細(xì)字看分明，萬卷圖書立印成”的美譽(yù)[10]，它改變了書籍的生產(chǎn)與閱讀模式，迅速將中國的視覺文化整合到全球網(wǎng)絡(luò)之中[11]。

然而及至商務(wù)印書館創(chuàng)立之時(shí)，石印的全盛時(shí)期已接近尾聲，以此法刊印的巾箱本舉業(yè)用書質(zhì)量粗糙，聲名不佳，使用對象以畫報(bào)小說、煙標(biāo)年歷、課徒畫稿、策論、醫(yī)書和字典為大宗，如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《鴻雪因緣圖記》《策學(xué)備纂》《華英文字合璧》《滬上名手人物畫稿》之流，雖銷路頗廣卻難登大雅之堂，與可堪收藏的“善本”相去甚遠(yuǎn)?？婆e廢除之后，石印業(yè)結(jié)束了三十年的黃金時(shí)期[12]，最終在二十世紀(jì)中葉淡出了行業(yè)舞臺。

在這個(gè)印刷新技術(shù)層出不窮的年代，商務(wù)印書館為何會選擇用石印這種已然落伍的“舊技術(shù)”來出版金石碑版和古代圖譜？事實(shí)上，對石印術(shù)的采用，揭示出早期商務(wù)印書館在美術(shù)復(fù)制領(lǐng)域堅(jiān)守“存古”路線、以舊技術(shù)發(fā)揚(yáng)國粹的市場方向。技術(shù)的取舍在很大程度上是由復(fù)制對象的特殊性質(zhì)決定的，商務(wù)印書館此舉看似不合時(shí)宜，實(shí)則是國粹保存的時(shí)代浪潮下的必然選擇。戊戌政變后，張?jiān)獫?jì)（1867—1959）因卷入維新而遠(yuǎn)避滬上，于1903年二月加入商務(wù)印書館任編譯所所長[13]。張氏本人鐘愛古書，精于版本目錄及?？敝畬W(xué)，他的出版理念是以石印法精工影印瀕臨佚散流失的宋元善本，這使得商務(wù)印書館在書局林立、競爭激烈的上海印刷生態(tài)圈中迅速占據(jù)精英閱讀市場，開辟出一片富于士紳文人趣味的印刷文化空間。

盡管張?jiān)獫?jì)在商務(wù)印書館中并不能算作是傳統(tǒng)意義上的書坊主人，但他作為主要決策者之一，其個(gè)人的審美好尚以及對市場需求的判斷在很大程度上左右了出版品的整體風(fēng)格。張?jiān)獫?jì)出身海鹽舊家，與清末許多遺民一樣經(jīng)歷了家道中落、家藏古物流散的痛苦。面對“古籍散亡，印術(shù)日新”[14]的局面，他四處搜求零落善本，“弟尤注意于古書，于開辟新營業(yè)之中兼寓保存國粹之意”，先后輾轉(zhuǎn)獲得浭陽端氏、江陰繆氏、巴陵方氏、荊州田氏、南海孔氏、海寧孫氏的散佚圖書，于1909年建成涵芬樓。藏書與刊書的相輔相成，延續(xù)了江南地區(qū)悠久的“家刊私藏”傳統(tǒng)，在日趨現(xiàn)代化的都市空間中辟出一塊以“珍本秘笈”為中心的印刷文化陣地，有力地抗衡了國際資本的涌入與隨之而來的資源掠奪。

在“發(fā)揚(yáng)固有文化、保存國粹”[15]總方針的指導(dǎo)下，商務(wù)印書館的美術(shù)復(fù)制并未一味求新，反倒在技術(shù)層面體現(xiàn)出濃重的尚古傾向，尤其是金石印譜一類，超過三分之二的孤罕珍本皆是采用石印法刊行，以求達(dá)到“刊舊如舊”的效果。1910年，張?jiān)獫?jì)主持影印清宮舊藏《西清續(xù)鑒》，“圖像文字與原書不爽毫發(fā)，裝訂款式悉仿宋元舊本”[16];1938年以石印法刊行梅景書屋所藏宋刻孤本《梅花喜神譜》[17]。該書為南宋末年宋伯仁編繪，其圖寫盡梅花的清奇與古拙，窮態(tài)極妍，琳瑯滿目，商務(wù)印書館依雙桂堂刻本原式翻印，所采用的石印技術(shù)十分完好地保留了宋刊本特有的字口鋒稜與刀間之木味，版面疏朗古雅，筆力不失原作精神，可謂是商務(wù)印書館石印善本圖譜的巔峰之作（圖4）?？梢钥吹?，舊技術(shù)賦予古代美術(shù)資源一種新的社會生命，石印的“孤本秘帙”因其復(fù)制對象的稀缺性而得以躋身“可堪收藏”的行列，這不僅提升了石印圖籍的地位，使其成為能與高貴的宋刻本相媲美的“國粹”，更是將美術(shù)復(fù)制品的出版與消費(fèi)引上一條高端化、復(fù)古化的道路。

在創(chuàng)立之初的二十年內(nèi)，商務(wù)印書館的圖像類出版品一直以石印商業(yè)美術(shù)為主，1913年成立的“圖畫部”主營彩色石印業(yè)務(wù)，由土山灣圖畫館出身的水彩畫家徐詠青（1880—1953）主持[18]，承印英美煙草公司、先施百貨公司的月份牌和招貼畫，后來的滬上月份牌畫師如杭稚英、何逸梅、金梅生、倪耕野早年都曾受商務(wù)印書館圖畫部的培養(yǎng)。1916年，滬上石印商業(yè)美術(shù)的市場規(guī)模大幅萎縮，商務(wù)印書館“圖畫部”改名“美術(shù)部”，徐詠青離職，山水畫家吳待秋（1878—1949）接任美術(shù)部主任，以珂羅版刊印《名人書畫集》，這一年標(biāo)志著商務(wù)印書館美術(shù)出版的重心開始從石印廣告轉(zhuǎn)向書畫復(fù)制，這就對印刷技術(shù)提出了更高的要求。

2.2 金屬版與珂羅版：“下真跡一等”的技術(shù)革新

石印法雖能保留雕版木刻的古奧韻味，但在書畫復(fù)制的精準(zhǔn)性上卻難與新一代的印刷技術(shù)相抗衡。金屬版（halftone）與珂羅版（collotype）在1920年之后開始擠壓石印美術(shù)的陣地，逐步占據(jù)商務(wù)印書館美術(shù)復(fù)制的半壁江山。金屬版又名“爛銅法”、電氣銅版、網(wǎng)目銅版，光緒末年由耶穌會士傳入上海土山灣，用以復(fù)制宗教圖像，后由土山灣學(xué)徒許康德在光緒三十四年（1908年）引入商務(wù)印書館[19]。民國初年，商務(wù)印書館聘請的日本技師在上海印刷界掀起一股以金屬版復(fù)制古代美術(shù)品的風(fēng)潮[20]，其原理是先將原稿攝為負(fù)像底片，貼敷在涂有感光層膜的鋅版或銅版之上進(jìn)行曝光，底片上的圖文即轉(zhuǎn)移到銅版或鋅版表面，經(jīng)氧化鐵腐蝕后制成圖文高于版平面的金屬凸版，再上機(jī)印刷[21]。之所以又稱“網(wǎng)目銅版”，是因拍攝時(shí)須在相機(jī)里插入格狀網(wǎng)屏，光線經(jīng)過鏡頭，將所攝物品析解為大大小小的細(xì)點(diǎn)，點(diǎn)密集處為濃色，點(diǎn)稀疏處為淡色。這種方法能夠表現(xiàn)筆墨深淺濃淡的調(diào)性變化，一舉突破了石印拙于呈現(xiàn)墨色層次的難題。

關(guān)于1916年前后的這場印刷技術(shù)革新帶來的產(chǎn)業(yè)方向轉(zhuǎn)換，我們可以圍繞《愙齋集古錄》的出版與再版來把握。此書原為江南金石藏家吳大瀓在1896年用石印法刊行的彝器拓片集成。作為最早一批使用西方技術(shù)來為古代金石制作復(fù)本的學(xué)者，吳大瀓認(rèn)為傳統(tǒng)的雕版印刷無法完美呈現(xiàn)金石藏品的細(xì)節(jié)，相較之下，新近傳入的照相石印技術(shù)則能夠達(dá)到纖毫畢肖的效果，“幾與原拓本無異”[22]。1918年，這部《愙齋集古錄》被商務(wù)印書館改用金屬版重刊出版，行銷愈廣。對于這種新式印刷技術(shù)的效果，《申報(bào)》廣告力贊其可堪與原拓相媲美：“甄別精嚴(yán)，考釋確當(dāng)，用金屬版影印，與拓片纖毫不爽?！盵23] 在現(xiàn)代印刷技術(shù)出現(xiàn)之前，捶拓（拓本）是為吉金古器存影留真的主要手段，甚至被視為原物的分身，宋代以來就有“見拓如見器”之說。而1934年《申報(bào)》廣告所言“與拓片纖毫不爽”，實(shí)際上是有意模糊了印刷品與真跡在尺寸和材質(zhì)屬性上的界限，無異于向讀者宣告：金屬版的印刷效果可以無限逼近原拓，購藏此書就等于是購藏了拓片本身。

客觀地來看，金屬版的印刷效果究竟如何？時(shí)人的評價(jià)多譽(yù)其為“下真跡一等”，這種說法原本是古人用來形容“捶拓法”所能達(dá)到的最高境界，在攝影技術(shù)被用于美術(shù)復(fù)制之前，這種藝術(shù)復(fù)制手段被認(rèn)為最能如實(shí)呈現(xiàn)原作細(xì)節(jié)[24]。問題是，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的金屬版印刷是否真有“下真跡一等”的效果，它又究竟能在多大程度上還原美術(shù)品的原貌？直觀地來看，商務(wù)印書館以此法刊印的書畫復(fù)制品，在視覺上與手工創(chuàng)作時(shí)筆墨入紙產(chǎn)生的濡染暈散很不同，墨氣比較虛浮，筆觸邊緣清晰，一些細(xì)微之處如連筆、牽絲、搭接處的墨痕堆積也顯得生硬。金屬版雖然能細(xì)分墨色濃淡，卻因插入網(wǎng)目的緣故，印刷品上終不免出現(xiàn)連綴成片的密集網(wǎng)點(diǎn)（圖6），在逼真效果和價(jià)值唯一性方面都不盡如人意（圖7）。

兩相對照之下，珂羅版技術(shù)顯然更勝一籌。它能有效地去除網(wǎng)線的細(xì)絲與圓點(diǎn)，復(fù)制美術(shù)作品可至亂真之境[27]。這一技術(shù)在光緒初年傳入中國，土山灣印刷所的傳教士用其制作宗像圖畫，稍后西泠印社、延光室、文明書局、有正書局、神州國光社和商務(wù)印書館相繼采納。珂羅版的原理是以厚磨砂玻璃為版基，涂布明膠和重鉻酸鹽制成感光膜，將照相底片敷于膜上進(jìn)行曝光。明膠感光液在加熱的過程中逐漸干燥，在此過程中，生成許多不規(guī)則的皺紋，墨水吸附其上，感光多的地方吸墨較厚，反之較薄，這種多層次的疏密效果特別適合用于展現(xiàn)細(xì)微的色調(diào)變化，能夠最大限度地呈現(xiàn)美術(shù)作品的筆墨濃淡，逼真程度遠(yuǎn)勝于石印。

截至1937年，商務(wù)印書館出版的珂羅版碑帖墨跡共37種，古今書畫107種，還發(fā)行過大批數(shù)量難以統(tǒng)計(jì)的珂羅版風(fēng)景畫片、名人書畫紈扇、屏風(fēng)、詩箋等工藝美術(shù)品。從數(shù)據(jù)上來看，這是商務(wù)印書館在美術(shù)復(fù)制領(lǐng)域使用最多的一種技術(shù)，它的風(fēng)行，受惠于近代中日兩國出版業(yè)的頻繁交流。在明治年間的“古美術(shù)調(diào)查”與“文化財(cái)保護(hù)運(yùn)動”中，剛剛從美國傳入日本的珂羅版印刷術(shù)被廣泛應(yīng)用于京阪地區(qū)的古物清查、分類與建檔[28]，自明治中后期至大正初年，古美術(shù)調(diào)查的成果陸續(xù)集結(jié)為裝幀豪華的珂羅版圖冊，面向公眾發(fā)售，如審美書院的《真美大觀》《東洋美術(shù)大觀》《支那名畫集》，大塚巧藝社的《唐宋元明名畫大觀》《支那古明器泥像圖鑒》。商務(wù)印書館自建館以來就與日本印刷界維持著緊密的聯(lián)系，通過外聘技師、派遣職員赴日進(jìn)修和招募留學(xué)生等多種渠道，與東京博文館、精美堂、凸版印刷株式會社以及大阪精版公司維持密切的往來[29]，并采納最先進(jìn)的珂羅版復(fù)制技術(shù)，推出了一系列中國古代美術(shù)合集。

現(xiàn)存最早的商務(wù)印書館珂羅版美術(shù)合集是1914年的《中華名畫：史德匿藏品影本》（見圖8），而代表了同時(shí)期中國珂羅版印刷技術(shù)最高水平的則首推《天籟閣舊藏宋人畫冊》（見圖9）。天籟閣宋畫原為明人項(xiàng)元汴家藏，民國初年歸商務(wù)印書館經(jīng)理、發(fā)行所所長李宣龔（1876—1953）所有。1922年李氏在張?jiān)獫?jì)的勸說下將畫冊借予商務(wù)印書館以珂羅版影印，甫一出版即有一冊難求之盛況。四年后該畫冊推出再版，改用彩色金屬版印刷，《申報(bào)》廣告大加宣傳，不惜筆墨地指導(dǎo)讀者分辨這兩種印刷技術(shù)所呈現(xiàn)出的不同視覺效果：“彩色銅版印本照原跡略為縮小，設(shè)色影印，神彩畢見;珂羅版印本古香古色，尤覺逼真”，甚至建議買家干脆把這兩版都收入囊中：“兩種合購，頗得相映成趣之妙”[30]。毋庸置疑，廣告在圖像出版品的營銷中扮演了極為關(guān)鍵的角色，書畫賞鑒的傳統(tǒng)話語，配上對舶來印刷技術(shù)的講解宣傳，這種混雜了新舊與華洋的廣告辭令圍繞美術(shù)復(fù)制品的“鑒”與“藏”展開，有效地引導(dǎo)著趣味的走向與市場的生成。

毫無疑問，作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代典型的藝術(shù)生產(chǎn)手段，珂羅版在逼真呈現(xiàn)原作面貌的同時(shí)，也使藝術(shù)對象的本真性受到擾亂。建立在攝影基礎(chǔ)上的珂羅版美術(shù)印刷品究竟是一種復(fù)制（reproduction），還是一種再現(xiàn)（representation）？

梳理這一時(shí)期的《申報(bào)》書畫廣告，可以發(fā)現(xiàn)對珂羅版的定位存在兩類非常典型的表述：其一是“無異真跡”[33]，其二是“下真跡一等”[34]。細(xì)究起來，這兩種說法似乎是彼此矛盾的—如果珂羅版美術(shù)品如廣告所言，有可堪亂真的效果，則為何還會有“下真跡一等”（不如真跡）的評語？事實(shí)上，“不差毫厘”“纖毫不爽”在當(dāng)時(shí)幾乎成為贊美印刷品質(zhì)量的套話，這說明，不斷翻新的印刷技術(shù)（“曬石鏤銅之法”）的確大幅度提升了美術(shù)復(fù)本的收藏價(jià)值，使得復(fù)制品“亦得與棗本閣帖并驅(qū)而爭先”[35]，甚至讓人產(chǎn)生“不啻家藏?zé)o數(shù)真跡”[36]的錯覺;但是在另一方面，“下真跡一等”的說法反復(fù)出現(xiàn)，又揭示出古代書畫鑒藏與品第傳統(tǒng)對真跡唯一性的固執(zhí)堅(jiān)守—不論是摹繪本、捶拓本還是印刷復(fù)制品，都只是次一級的替代性文本，終究無法取真跡而代之。

盡管“無異真跡”僅僅是一種理論上的可能性，但印刷的技術(shù)要素卻實(shí)實(shí)在在地改變了美術(shù)品的呈現(xiàn)效果，商務(wù)印書館也由此開創(chuàng)了一種新型的美術(shù)消費(fèi)模式。1922年初春，商務(wù)印書館在《申報(bào)》上刊登廣告，發(fā)售百余種精印名人書畫作為“新年裝飾品”：“新年伊邇，廳堂客室中宜有一種新裝飾，方有一種新氣象，下列各種堂幅屏條，均由名人手跡影印而成，彩色鮮明，裝璜精致，張諸壁間，足增全室光耀，別有一種新年景象，實(shí)為最佳之裝飾品”[37]。以往那些高懸于廳堂壁上的名人書畫屏聯(lián)榜幅，開始被“下真跡一等”的替身取代。復(fù)制帶來的是原作自身物質(zhì)性的消解與轉(zhuǎn)化，兼具現(xiàn)代特征與古典內(nèi)涵的仿品是原作的另一種物質(zhì)形態(tài)，它構(gòu)筑起一個(gè)比喻性的文化空間，延展了書畫賞鑒與收藏傳統(tǒng)的邊界。

3 競爭與消費(fèi)：美術(shù)出版的社會網(wǎng)絡(luò)

商務(wù)印書館的技術(shù)革新與出版實(shí)踐既是都市商業(yè)社會中印刷資本主義運(yùn)作的直接結(jié)果，也是清末民國古物鑒藏、士紳交游、出版業(yè)內(nèi)部競爭等種種關(guān)系彼此作用的實(shí)踐場。清季滬上的收藏家當(dāng)中，有不少都是因避太平天國之亂遷來此地的江左世家，商務(wù)印書館出版的古代圖籍有相當(dāng)一部分即出自世家私藏。張?jiān)獫?jì)在官場及學(xué)界中交游廣闊，人脈豐厚，曾從李國松肥遁廬、潘宗周寶禮堂、廉泉小萬柳堂、傅增湘雙鑒樓和丁氏八千卷樓等著名藏家那里，借得大量善本與歷代名賢書畫，為其置版刊印。與商務(wù)印書館合作最緊密者當(dāng)屬“海內(nèi)四大藏家之一”的常熟瞿氏“鐵琴銅劍樓”。瞿氏家族自太平天國時(shí)期就曾扶書避難，至瞿啟甲一代，藏書轉(zhuǎn)移滬上，賃屋收藏，張?jiān)獫?jì)通過常熟人宗子戴從中搭線，從鐵琴銅劍樓借出大批古籍付印，特別是《涵芬樓四部叢刊》先后依瞿氏藏本多達(dá)八十一種[38]。在1930年代美術(shù)復(fù)制的高峰時(shí)期，鐵琴銅劍樓所藏古印、碑版、扇面、書畫更是商務(wù)印書館美術(shù)出版品的主要來源。

至于與海派畫家的合作關(guān)系，則是依托美術(shù)部主任吳待秋、黃賓虹與黃葆戉（1880—1968）的私人交游圈來達(dá)成的。此三人均為滬上書畫社團(tuán)中的積極參與者，出身桐鄉(xiāng)繪畫世家的吳待秋（1878—1949）為海上題襟館的成員，工山水花鳥，號稱“海上三吳”之一，1916年受陳叔通舉薦進(jìn)入商務(wù)印書館，接替徐詠青主持美術(shù)部[39]，吳湖帆的梅景書屋藏品就是由他出面商借刊行的。黃賓虹任職期間主持編印《名人書畫集》，并以工筆設(shè)色山水畫供商務(wù)印書館出版[40]，《東方雜志》等商務(wù)印書館旗下期刊上的名家書畫插頁也有相當(dāng)數(shù)量來自“濱虹草堂”的私藏。黃葆戉在書畫鑒定與書法篆刻上造詣精深，為海上印學(xué)社成員，與吳昌碩、馬公愚、王福廠、丁輔之、張善孖等人交往甚厚，任商務(wù)印書館美術(shù)部主任的二十余年間（1920—1945）負(fù)責(zé)碑版法帖的鑒定與出版。

與商務(wù)印書館同時(shí)期問世的書館書局，有記載的多達(dá)幾十家，及至二十世紀(jì)二三十年代，滬上的美術(shù)出版市場角逐更是日趨白熱化，譬如中華書局、有正書局、神州國光社、藝苑真賞社都是商務(wù)印書館在美術(shù)出版領(lǐng)域的勁敵。競爭加速了印刷技術(shù)的創(chuàng)新，帶動整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈實(shí)現(xiàn)技術(shù)升級，也直接左右著商務(wù)印書館在美術(shù)復(fù)制領(lǐng)域的方向選擇。為了與同行拉開差距，形成特色產(chǎn)業(yè)，1916年至1945年間相繼主持美術(shù)部的吳待秋、黃賓虹和黃葆戉將張?jiān)獫?jì)的“優(yōu)選善本”經(jīng)營理念延伸至美術(shù)復(fù)制領(lǐng)域，舉凡古代金石印譜、書畫碑帖，皆選取“世所難睹”“不輕易示人之作”“宋拓祖本”與“海內(nèi)不可多得之精拓本”付印。在《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》《出版周刊》《小說月報(bào)》《東方雜志》上，頻繁可見到商務(wù)印書館宣傳“珂羅版精印珍本圖畫”的廣告。

這批珂羅版美術(shù)品之所以被稱為“精印”，原因在于此種印刷方式成本高昂，生產(chǎn)流程復(fù)雜而精細(xì)，每日出品僅二三百張[41]。這自然導(dǎo)致珂羅版產(chǎn)品在銷售環(huán)節(jié)價(jià)格居高不下，以商務(wù)印書館在1930年春季推出的“名人字畫摺扇紈扇”為例，珂羅版設(shè)色精印的字畫摺扇索價(jià)兩元，而五彩石印摺扇僅售一角二分，還不及珂羅版的十分之一[42]。由于史料缺略，我們很難獲悉商務(wù)印書館珂羅版美術(shù)品的具體消費(fèi)數(shù)據(jù)，但不妨從定價(jià)上來稍作考察。1927年商務(wù)印書館發(fā)售的《宋游相舊藏宋拓淳化閣帖》十冊售價(jià)28元[43]、1929年的《營造法式》八冊76元[44];1931年的四色珂羅版《天籟閣舊藏宋人畫冊》定價(jià)更是高達(dá)80元，裝幀豪華，“活葉裝一巨冊，宋錦封面外加綢盒”[45]，其昂貴與精美程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過有正書局、中華書局的同類產(chǎn)品。在商務(wù)印書館內(nèi)部，曾有“善本派”和“實(shí)用派”之爭，主張以精工印善本的張?jiān)獫?jì)一度被反對者譏笑為“制造假古董”[46]，從這些珂羅版美術(shù)品普遍高昂的價(jià)位來看，瞄準(zhǔn)高端消費(fèi)市場的“善本派”占據(jù)了明顯的上風(fēng)。這類“新社會里的美術(shù)禮品”[47]所面向的目標(biāo)消費(fèi)群體，應(yīng)當(dāng)來自具有一定購買力的士紳階層，或是追慕文人品位的城市富商與權(quán)貴，在某種程度上，“精印珍本”的運(yùn)營策略推動了一個(gè)美術(shù)復(fù)制品奢侈消費(fèi)模式的形成。

另一方面，代表了最新技術(shù)成就的美術(shù)出版品又被賦予了文化保存的使命，其商業(yè)屬性更是因迎合了“保存國粹”的呼聲而被合理化。在國難當(dāng)頭之際，這些“罕睹之品”的命運(yùn)往往就是國家命運(yùn)的寫照。1932年，涵芬樓被日本浪人縱火燒毀，印刷廠也在“一·二八”空襲的火海中淪為廢墟。商務(wù)印書館受此重創(chuàng)一度歇業(yè)，復(fù)館之后打出“為國難而犧牲，為文化而奮斗”的口號[48]。在此之后，“國難”一詞成為時(shí)間認(rèn)知的重要分水嶺，頻繁出現(xiàn)在商務(wù)印書館推出的國學(xué)叢書、萬有文庫和美術(shù)出版物的廣告及序跋按語中。曾以《天籟閣舊藏宋人畫冊》精印出版的李宣龔在戰(zhàn)爭爆發(fā)后將其所藏伊墨卿書法匯為《默盦集錦》，交付商務(wù)印書館以珂羅版刊印發(fā)行，1934年2月的《東方雜志》插頁刊登整版發(fā)售廣告，稱這場“國難”令原本就稀見的伊墨卿真跡更加珍貴，此套印刷品實(shí)為戰(zhàn)爭之“劫余”[49]。借助這樣的廣告辭令，商務(wù)印書館成功地將經(jīng)營獲利的商業(yè)動機(jī)融入“國難”的集體記憶之中，作為“劫余”的往昔之物被提升為國家歷史本身，它們是戰(zhàn)爭的幸存者，更是“一國之粹”在特殊時(shí)期化身而成的濃縮符號（condensation symbol），單憑其物理形態(tài)就能夠激發(fā)公眾庋藏、愛護(hù)與保存的愿望;現(xiàn)代出版機(jī)構(gòu)提供的精良、廉價(jià)和批量化的技術(shù)手段，則使得這種愿望成為可能。

4 總 結(jié)

從發(fā)展趨勢上來看，近代中國美術(shù)復(fù)制的技術(shù)革新呈現(xiàn)為一個(gè)直線演進(jìn)的態(tài)勢，從石印、銅版到珂羅版，從單色到復(fù)色，從手工繪圖到攝影成像，揭示出持續(xù)更新的復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)本真性的無限逼近。不過，若以這樣的直線式演進(jìn)來對應(yīng)商務(wù)印書館三十年間的美術(shù)復(fù)制史，則未免失之簡化，掩蓋了歷史的復(fù)雜本相。須看到的是，商務(wù)印書館雖自創(chuàng)立之初就特別留意印刷技術(shù)革新，但在美術(shù)出版領(lǐng)域，技術(shù)的取舍是由復(fù)制對象的特性決定的，正因如此，才會在新文化運(yùn)動與“全盤西化”鼎盛之際，推出一批逆潮而動的石印古典美術(shù)品。就整體而言，商務(wù)印書館正處于都市經(jīng)濟(jì)、海派文化與印刷資本主義所組成的各種關(guān)系的交集點(diǎn)上，扮演了一個(gè)新舊交替的過渡性角色，上承江南舊式書業(yè)的余緒，下啟現(xiàn)代出版業(yè)的典型運(yùn)營模式，在美術(shù)復(fù)制領(lǐng)域的存古與創(chuàng)新，即是商務(wù)印書館在新知舊學(xué)之間維持完美平衡的一個(gè)縮影。古籍保存、珍本刊印與西學(xué)翻譯、新式教科書的出版，這些看似矛盾的經(jīng)營方向在這座現(xiàn)代化的知識生產(chǎn)堡壘中毫無違和感地并存了一個(gè)多世紀(jì)，時(shí)至今日，這種平衡依舊被奉行如初。

商務(wù)印書館的個(gè)案揭示出，西方印刷技術(shù)在近代中國都市空間中的移植，在三個(gè)方面深刻地改變了美術(shù)復(fù)制的傳統(tǒng)。首先，印刷革命推動了對“美術(shù)遺產(chǎn)”認(rèn)知的模式轉(zhuǎn)換。清季以來，古物陳列所和博物館向民眾開放，京滬等地的書畫展覽會如雨后春筍般出現(xiàn)，打破了“主保守，不主流傳;主獨(dú)賞，不主公開”[50]的鑒藏傳統(tǒng)，以往深藏府庫的家珍秘笈也如本雅明所描述的那樣“自儀式中解放出來”，原有的“儀式性價(jià)值”為“展示性價(jià)值”所取代[51]，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代成為大眾與權(quán)貴共享的文化資源，人人可得而共識之。在此基礎(chǔ)上，商務(wù)印書館的美術(shù)復(fù)制放大和延展了古物的展示性價(jià)值，推動金石、書畫以及一切屬于古代中國的物質(zhì)遺產(chǎn)經(jīng)歷著從“私領(lǐng)域”到“公領(lǐng)域”的進(jìn)階。

其次，象征著現(xiàn)代工業(yè)物質(zhì)成就的印刷技術(shù)為古代藝術(shù)的快速復(fù)制和精準(zhǔn)再現(xiàn)提供了條件，有賴于此，美術(shù)復(fù)制由“摹拓”和“雕版”的時(shí)代邁進(jìn)批量復(fù)制的時(shí)代，美術(shù)遺產(chǎn)的物質(zhì)性載體與呈現(xiàn)方式也出現(xiàn)前所未有的改觀。作為比臨摹和翻刻更進(jìn)一步的復(fù)制手段，以石印、銅版和珂羅版為代表的印刷技術(shù)，驅(qū)使著圖像的視覺要素步步逼近“下真跡一等”的終極目標(biāo)，消解了“真跡”與復(fù)制品之間原本緊張的二元對立關(guān)系，也為機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)真實(shí)性提供了重要來源。

最后，商務(wù)印書館“精印珍本”的美術(shù)出版理念催生了一個(gè)新興的圖像商品市場，開啟了美術(shù)復(fù)制品的鑒藏新模式。經(jīng)由印刷技術(shù)改造的美術(shù)復(fù)制品和出版物，與傳統(tǒng)的書畫商品一樣可供賞玩、可堪收藏，這些以批量印刷品的形態(tài)現(xiàn)身的國家遺產(chǎn)，第一次化身千萬，參與對“國家歷史”的想象。

注 釋

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[31] 圖片來源：http：//www.auction.artxun.com

[32] 圖片來源：天籟閣舊藏宋人畫冊（1926年版），日本國會圖書館藏本

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[39] 張?jiān)獫?jì).張?jiān)獫?jì)日記（1913年6月14日）[C].石家莊：河北教育出版社，2001：39

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（收稿日期：2019-11-03）