徐學文　胡新圓

摘 要：元代趙孟頫提出“書畫同源”一詞，意為書法和繪畫關系密切，二者的產生和發(fā)展相輔相成。書法的源頭本來就是極簡的圖像，并且發(fā)展成為真正的書法藝術之后與繪畫的美的標準和規(guī)則也是相通的。近代以來，受到西學東漸的影響，書法與西方繪畫產生了新的聯系。中國書法與西方現代派繪畫無論是在結構還是在用筆方面都有密切的聯系，主要包括錯位、刪繁就簡、用筆氣息的體現、空間布白。這也表明書法作為中國的核心藝術是超越國界的。

關鍵詞：書法;繪畫;關系

一、將中國書法與西方現代派繪畫對比的原因

唐代帝王重視書法，其經世濟用，雖然意在文字，是以楷正為尚，且即使如唐太宗、武則天、唐玄宗諸位，留心真跡，賞玩?zhèn)髁?，抑或君臣論書，倡導新風，是出于粉飾治具的需要，但客觀上卻也有力推動了書法藝術的繁榮與發(fā)展。因此，有唐一代書法盛行，名書家輩出。書法發(fā)展到唐代，進入成熟期，出現了一大批優(yōu)秀的書法藝術家，我們耳熟能詳的有顏真卿、歐陽詢、虞世南、褚遂良等等，是他們創(chuàng)造了一個書法盛世，使得書法有了屬于自己的美的形式和品格。在這個美的框架下，從字的間架結構的安排到用筆、用墨的變化，都能夠表現出極高的技法水平和意韻，代表著中國傳統(tǒng)文化的精髓。西方現代派繪畫的語言同樣也包括結構和用筆兩大塊，尤其是以馬蒂斯繪畫最具有代表性。

二、中國書法與西方現代派繪畫的差異性

二者作為兩種不同的意識形態(tài)，來自不同的國家、不同的民族、不同的地域環(huán)境、不同的文化背景，之間的差異是顯而易見的，具體體現在以下三個方面：

（一）材質

中國書法所運用的材料是文房四寶——筆墨紙硯，不僅在宣紙、毛邊紙上書寫，而且還利用帛、絹展開創(chuàng)作和書寫。毛筆和油畫筆相比彈性要稍微弱一點，但在筆鋒觸碰紙、絹過程中書寫者可以很好地控制筆鋒，將線條的微妙變化表現得淋漓盡致。而西方現代派繪畫所運用的材料是油畫筆和油畫顏料，在亞麻布上進行繪畫。油畫筆的彈性非常大，材質堅硬，作畫過程中細節(jié)方面很難表現出來。同時用油畫筆繪畫的整個作畫過程并不是十分講究手感。

（二）創(chuàng)作對象

中國書法創(chuàng)作必須以漢字為對象，漢字是中國文化的根，是代表中國人的精神符號。漢字的書寫之所以能成為藝術創(chuàng)作，與其文學形象、文字外觀的美有著密切關系。既然是藝術，毫無疑問書法創(chuàng)作必須在漢字圖式的基礎上進行，而且字與字之間必須連屬成文，表情達意。學習書法也必須通過了解造字之妙來理解書寫者內心的感情。但是西方現代派繪畫的創(chuàng)作對象來源于世間萬物，講究空間美、用色，一般通過線條的粗細來表達物體的體積大小。

（三）精神取向

中國書法主要受儒、釋、道傳統(tǒng)文化的影響。在中國古代儒、釋、道傳統(tǒng)文化中，儒家講仁，道家講真，佛家講心靈的彼岸，追求未來，它們是中國傳統(tǒng)文化的基石。因此書法創(chuàng)作更加注重從整體的章法和感性思維出發(fā)去抒發(fā)書寫者內心的心境，追求作品的氣息、意韻等。而西方現代派繪畫更加注重主觀精神的發(fā)泄，追求不同的個性風格、語言形式等。

三、中國書法與西方現代派繪畫的相似之美

——以歐陽詢和馬蒂斯為例

歐陽詢（557—641年），字信本，漢族，潭州臨湘縣人。歐陽詢精通書法，與虞世南、禇遂良、薛稷三位并稱為“初唐四大家”。在唐代書法史上，歐陽詢占有重要地位。歐陽詢書法飽含南北書法精華，對后世楷書發(fā)展影響巨大，不僅繼承了二王父子書法的筆意與氣息，還繼承了魏晉秀骨清相的審美遺風，而且對其進行了創(chuàng)新。尚法與尚意在歐陽詢書法作品及書論中，形成了完美統(tǒng)一。其書法特點為平正中見險絕，章法嚴謹。代表作有楷書《九成宮醴泉銘》《化度寺碑》，行書《行書千字文》。他的書法理論成就也很高，例如《三十六法》是他自己學書的經驗，比較總結了章法、結構、用筆等書寫技巧。

馬蒂斯（1869—1954年），法國著名畫家，野獸派創(chuàng)始人和主要代表人物。他的美學創(chuàng)作以大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構圖以及強烈的裝飾性而著名，這些形成了他獨特的畫風。畫面簡潔明了，把多余的線條和色彩省略掉，以單純的線條和色彩構成畫面藝術形象。

盡管二者的創(chuàng)作對象、文化背景、地域環(huán)境存在較大差異，但我們仍然可以看到他們二者在意象的國度中共同劃過相似的藝術軌跡。

（一）通過改變我們的視覺經驗來強化我們的視覺效果

首先，我們以唐代書法大家歐陽詢的《卜商帖》為例?！安飞套x書”中的“讀”字的“言字旁”上邊的一點本來是處于居中的位置的，但是我們從《卜商帖》中可以看到夸張的錯位，還有“論事”中的“論”字也是夸張的錯位，歐陽詢將本該處于中間位置的點大大地往右錯開。從單個字來講會產生強烈的沖擊感、不平衡感，但是從整體上來看和右側的結構形成相互倚靠的勢。正好通過錯位，改變了視覺效果，從而強化了我們的視覺體驗。這正體現了歐體險峻的特點。

其次，以馬蒂斯的《裝飾背景中的裝飾人物》為例，它同樣存在這樣的特點。一直以來，繪畫單純的視覺享受受到藝術家們廣泛的關注。例如這一幅畫中人物造型——簡化的裸女的軀干被大大拉長，她很悠閑地坐在一間布滿裝飾花紋的阿拉伯式的房間里，房間的地毯上和墻壁上都布滿了紋飾。畫中簡化的造型與裝飾性的曲線形成了對比。這樣將裸女的軀干大大拉長的夸張手法，通過改變視覺效果來改變人們的視覺經驗，更加突出了畫中透露出的生機。

（二）刪繁就簡

以歐陽詢《卜商帖》中的“錯”字為例，它的“金字旁”的第二畫原本是獨立的一筆，歐陽詢卻將其鑲入右側兩個橫畫之間，使整個字的結構變得十分緊湊。從字的外形來看，整體比較簡潔有力。這是一種通過穿插鑲嵌使字變得簡潔有力的方法。

以馬蒂斯的《舞蹈》為例，簡是馬蒂斯繪畫人物造型的一個重要特征，主要是指畫面中所描繪形象的形的含義。馬蒂斯繪畫的人物造型是極為概括的，不求形似和寫實，對細節(jié)大膽地舍棄，使得造型趨于單純化，并運用充滿東方韻味的線條，透露出簡樸的意境。畫家有意識地將一切的光源明暗忽略掉，只是單純地勾線設色，使得整體畫面顯得單純有力。

（三）神氣（用筆的體現）

明代的陳繼儒曾經評價歐陽詢的《九成宮醴泉銘》“如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也”。整篇碑文字體方圓融合，顯現出奇妙的情趣。碑文給人以規(guī)整的外形、平正的狀態(tài)，然后又將靈活的筆畫線條運用于端莊的整字之中，在相同之處去讓人感覺不一樣。整篇碑文在嚴謹章法之中又有細微的變化，從而彰顯書法精神。同樣點的變化也有顧盼俯仰之感，使得整篇碑文字體更加整齊，但是不顯呆滯。在對其結構用筆進行分析之后，其凸顯出的字體變化更加耐人尋味。我們在臨摹時要注意不要太刻板，要有收有放，認真體會每個字方圓兼?zhèn)涞拿钐?，不僅要臨摹它的形，還要揣摩它的神韻，力爭做到形神兼?zhèn)洹?/p>

馬蒂斯強調“意在筆先”，神氣也是在用筆上體現出來的。例如馬蒂斯的作品《舞蹈》，用簡單的線條大體勾勒出人物的外形，并不是表現一個簡簡單單的形體，而是運用分散式構圖的方式將人物分散開來，同時色彩運用大膽，與周圍的環(huán)境色形成強烈的對比，從而產生強烈的不穩(wěn)定感。如此分散的構圖因為牽手和統(tǒng)一的色調而產生了聯系，仿佛畫中的人物動了起來，實現了形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

（四）空間布白

以歐陽詢的《九成宮醴泉銘》為例，它在空間布白上進行了高度的統(tǒng)一。歐陽詢曾說：“初學之士，先立大體，橫直安置，對待布白，務求其均齊?！边@說的是對空間結構的安排，尤其強調“對待布白，務求其均齊”為特別是橫畫豎畫比較多的字也要注意橫豎筆等距、空間等。這在《九成宮醴泉銘》里有所體現，例如“建”字的橫畫比較多，橫畫與橫畫之間的距離相等，“爲”字上邊三個點的距離與下邊四個點的距離等分，同時“榭”四個豎畫之間的距離相等。從中可以看出此帖的空間布白嚴謹，疏可跑馬，密不透風。

在西方現代派繪畫中空間留白也是非常重要的一部分。在1898年馬蒂斯的老師去世之后，他的繪畫風格也跟著發(fā)生了改變。在他的老師去世兩年之后，1900年他創(chuàng)作了《圣米榭橋》。這幅作品右側的留白幾乎占了整幅作品的三分之一，從中可以看出留白已經成了馬蒂斯當時畫作中不可缺少的一部分。空白的地方能夠讓觀賞者產生無限的遐想，這樣的留白也會讓畫面變得非常新穎、非常有內涵，同時又可以起到擴充畫面的作用，是整幅畫面的一個特殊的轉折點。

四、中國書法與西方現代派繪畫的相互影響和借鑒

從上述比較中，我們不難發(fā)現二者是相互影響相互借鑒的。從大的形式來講，中國書法的線條和西方現代派繪畫的線條是有很大差異的。然而，我們換個角度討論，線只是一種表現形式，是用來恰當地表現作者內心的情感的。馬蒂斯就深刻地探索了利用線進行自我觀念、情感的表達的方法，并且形成了自己獨特的風格。這似乎與中國書法線條的表現殊途同歸。中國尤其是唐代的書法具有很強的表現性，例如歐陽詢的《千字文》，提按變化產生了一種很強的筆力，具有抽象精神。馬蒂斯就借用這種提按的線條，運用其特有的筆勢，將復雜的畫面僅僅用簡單的線條進行勾勒，從而表達內心的情感。隨著時間的推移，我國藝術家開始探索西方油畫民族化，其實也就是將西方油畫和中華民族的特色藝術進行結合。由于“書畫同源”，二者很多方面有相似之處，如用筆等，所以西方油畫民族化過程中對中國書法的線條進行了一定的借鑒，二者相互影響，相輔相成。

參考文獻：

[1]陳振濂.線條的世界：中國書法文化史[M].杭州：浙江大學出版社，2002.

作者單位：

山東建筑大學