張曉敏 潘雁

〔摘要〕在《馬戲團(tuán)之夜》中，安吉拉·卡特有意識(shí)地把她的小說(shuō)設(shè)置在封閉的空間內(nèi)，以映射現(xiàn)代人逼仄的表現(xiàn)空間。通過(guò)具有代表性的意象、事件及其空間關(guān)系，把人的殘忍和一本正經(jīng)糅合在一起，把夢(mèng)幻、荒誕和現(xiàn)實(shí)融為一體，創(chuàng)造出一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)、可笑又可悲的世界。書(shū)中充滿(mǎn)了譏諷和嘲弄，揭露了人性的丑陋、殘暴、無(wú)奈與迷失，從而對(duì)西方社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的精神文化和物質(zhì)文化進(jìn)行了鞭辟入里的批判。文章從空間體驗(yàn)的表征、權(quán)力空間的解構(gòu)和空間敘事的并置關(guān)系三個(gè)方面展開(kāi)論述，旨在闡釋《馬戲團(tuán)之夜》帶來(lái)的省思。

〔關(guān)鍵詞〕《馬戲團(tuán)之夜》; 空間體驗(yàn); 權(quán)力空間; 空間敘事

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I561074〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2021）02-0211-06

安吉拉·卡特，英國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家，對(duì)當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作具有非同一般的影響。在長(zhǎng)達(dá)三百多年的英國(guó)文學(xué)史長(zhǎng)河中，女性文學(xué)經(jīng)典層出不窮，但卻一直缺少一種大刀闊斧、獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)傳統(tǒng)。從阿芙拉·本，歷經(jīng)維多利亞時(shí)期的眾星閃耀，再到當(dāng)代文壇的女性美學(xué)家們，樹(shù)立一種獨(dú)屬于女性文學(xué)傳統(tǒng)的愿景和努力從未停止過(guò)，但無(wú)論如何，沒(méi)有哪一位女性作家比安吉拉·卡特更別出心裁、匠心獨(dú)具[1]490。長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬戲團(tuán)之夜》，出版于1984年，講述了發(fā)生在19世紀(jì)末“最負(fù)盛名的空中飛人”[2]4的故事。故事離奇荒誕，卻又令人著迷。國(guó)內(nèi)學(xué)者張中載、劉凱芳于20世紀(jì)90年代率先對(duì)卡特其人其作進(jìn)行了客觀的引介和評(píng)價(jià)。而與《馬戲團(tuán)之夜》的相關(guān)研究則更多出現(xiàn)在21世紀(jì)，尤其是在南京大學(xué)出版社出版了中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者楊雅婷的漢譯本之后。國(guó)內(nèi)青年學(xué)者對(duì)該小說(shuō)表現(xiàn)出極大的熱忱，研究視角涵蓋了各種文學(xué)理論和文學(xué)思潮，諸如互文性、狂歡化、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、新歷史主義、異質(zhì)空間、敘事學(xué)等。但是，如何能夠清晰明了地闡釋出一個(gè)有責(zé)任感的作家的終極關(guān)注——西方社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所經(jīng)歷的生存困境與焦慮，這是一個(gè)非常重要的問(wèn)題，也是本文旨在說(shuō)明的問(wèn)題。

20世紀(jì)中后期，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一場(chǎng)空間凸顯的趨勢(shì)，即“空間轉(zhuǎn)向”?？臻g不再單純是時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的參照物，而是與歷史、文化、政治、種族、性別、權(quán)力、心理和時(shí)間等多種因素糾纏在一起[3]35。空間也不再是“靜止的、無(wú)生命的、凝固的人類(lèi)活動(dòng)的容器或平臺(tái)”，而變成了一個(gè)“可以被言說(shuō)、被表征、被生產(chǎn)的范疇領(lǐng)域”[4]。在《馬戲團(tuán)之夜》中，安吉拉·卡特有意識(shí)地把她的小說(shuō)設(shè)置在封閉的空間內(nèi)，通過(guò)具有代表性的意象、事件及其空間關(guān)系，對(duì)西方社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的精神文化和物質(zhì)文化進(jìn)行了鞭辟入里的批判。因此，本文在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，從空間體驗(yàn)的表征、權(quán)力空間的解構(gòu)和空間敘事的并置關(guān)系三個(gè)方面展開(kāi)論述，旨在闡釋《馬戲團(tuán)之夜》帶給我們的省思。

一、 空間體驗(yàn)的表征

現(xiàn)代性是一種將外部世界融入內(nèi)心生活的方式，將外在于生活的碎片化的全部融入到內(nèi)心的體驗(yàn)當(dāng)中，正如哲學(xué)家所說(shuō)的，“現(xiàn)代性存在于一種體驗(yàn)世界的特殊方式中”[3]168。城市作為現(xiàn)代性最重要的發(fā)生場(chǎng)所，所包含的每一個(gè)實(shí)際形象和空間結(jié)構(gòu)都是社會(huì)整體風(fēng)貌的微觀體現(xiàn)[5]18。可以說(shuō)，現(xiàn)代性不僅是對(duì)時(shí)間而且也是對(duì)空間的一種特定體驗(yàn)。一方面，時(shí)間的碎片化——瞬間性與偶然性，將存在的意義導(dǎo)向空間;另一方面，空間的流動(dòng)性導(dǎo)致了存在的焦慮，凸顯出存在與空間的各種糾葛[3]169。從存在的空間性出發(fā)，能更深入地理解瞬間真實(shí)和生活的偶然，也能更深入地理解現(xiàn)代人的存在狀態(tài)。

關(guān)于人與空間的關(guān)系，雖然哲學(xué)家們各有著述，但卻也相互承接，推陳出新，異中求同。20世紀(jì)后半葉的“空間轉(zhuǎn)向”，一般認(rèn)為，源于列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》。列斐伏爾認(rèn)為，空間是各種斗爭(zhēng)和權(quán)力逞能的場(chǎng)所，是政治性的、意識(shí)形態(tài)性的，因此“權(quán)力遍布于空間”[3]180。哈維和蘇賈，同為當(dāng)今空間理論的領(lǐng)軍人物，又無(wú)疑都秉承了列斐伏爾的傳統(tǒng)。哈維指出，當(dāng)前對(duì)全球化的關(guān)注是將空間和文化地理學(xué)放到了舞臺(tái)中心，而一個(gè)更不容忽略的事實(shí)是，全球化總是具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，它是空間領(lǐng)土的重新劃分[6]。蘇賈則建構(gòu)出一個(gè)充滿(mǎn)了各種權(quán)力斗爭(zhēng)和權(quán)力關(guān)系的“第三空間”，其中涉及空間中的多種權(quán)力關(guān)系。而提到權(quán)力自然就要提到?？?，他提出了“權(quán)力空間”的理論。?？陆柚趯?duì)權(quán)力發(fā)生作用的各種空間圈限，如監(jiān)獄、醫(yī)院、精神病院、學(xué)校、工廠(chǎng)、街區(qū)等場(chǎng)域來(lái)研究權(quán)力的運(yùn)作方式和形態(tài)特征，對(duì)現(xiàn)代性發(fā)生的歷史進(jìn)行了空間化考察[7]。

《馬戲團(tuán)之夜》，作為一部高度空間化的敘事作品，觸及了人的各種空間知覺(jué)和空間體驗(yàn)，以及空間中的權(quán)力關(guān)系等，蘊(yùn)含了人對(duì)于存在空間的洞察，并通過(guò)人物的空間體驗(yàn)揭示其存在狀態(tài)。以小說(shuō)中的男性為例，無(wú)論是來(lái)自美國(guó)加州的記者華爾斯或者來(lái)自肯塔基的美國(guó)佬柯?tīng)柲嵘闲＃蛘呤怯?guó)政客羅森克魯茲，以及那位富可敵國(guó)的俄羅斯大公，對(duì)于周遭所發(fā)生的事情表面上似乎都是泰然自若、漠然處之;但對(duì)于飛飛，卻無(wú)一例外地，表現(xiàn)出情欲甚至是暴力的傾向，這種空間體驗(yàn)表現(xiàn)了人物表面冷靜客觀、實(shí)則十分壓抑扭曲的生活狀態(tài)。

在空間體驗(yàn)方面，卡特?zé)嶂杂诒憩F(xiàn)人物的空間焦慮、困境與迷失感。以羅森克魯茲為例，他一定是當(dāng)時(shí)英國(guó)政壇上赫赫有名的人物，因?yàn)楫?dāng)飛飛在華爾斯的筆記本上寫(xiě)下他名字的時(shí)候，后者禁不住發(fā)出一聲驚呼。這樣一位政客“在下議院針對(duì)婦女投票的議題發(fā)表了令人印象深刻的演講，反對(duì)賦予婦女投票權(quán)，理由是婦女的靈魂本質(zhì)與男人迥然不同”[2]119。然而正是這位侃侃而談的政客每周一次光顧女怪物博物館，時(shí)間規(guī)律得令人難以置信！也正是這位政客不僅用奇裝異服打扮自己，而且“被江湖術(shù)士哄得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”[2]122。他一邊告訴飛飛生死本無(wú)二致，另一邊卻為了延長(zhǎng)自己的生命而對(duì)江湖術(shù)士的話(huà)深信不疑，以至于不惜重金購(gòu)買(mǎi)飛飛，理由是一個(gè)“象征著宇宙永恒的春天”的“戴翼的精靈”可以將他“從物質(zhì)的束縛中解放出來(lái)”！還有華爾斯，在過(guò)去的25年中，他“大部分的時(shí)間都在這個(gè)星球的各個(gè)不同角落漂泊”[2]8，所以“他習(xí)慣性的疏離其實(shí)是不由自主的”[2]9。正是這樣一個(gè)“具有知覺(jué)意識(shí)的萬(wàn)花筒”[2]9，從一個(gè)人類(lèi)文明的觀察者和記錄者不可避免地經(jīng)歷著退化，直至退化成一只只會(huì)喔喔叫的“人雞”！凡此種種，卡特極盡其夸張和反諷之能事意在表現(xiàn)人的空間迷失狀態(tài)，隱喻了人的精神迷茫、無(wú)所適從與漂泊無(wú)依。

具有諷刺意味的是，為了進(jìn)一步凸顯現(xiàn)代人由于焦慮、困境及迷失所造成的退化現(xiàn)象，卡特筆下的動(dòng)物“進(jìn)化”到了如此驚人的程度，以至于它們的主人不得不靠它們?yōu)樯?。柯?tīng)柲嵘闲５男∝i“西碧兒”，正如她的名字所賦予的那樣，“擁有格外了不起的本領(lǐng)，她能夠用寫(xiě)在紙牌上的字母，拼出你的命數(shù)和運(yùn)氣”[2]149。她就是柯?tīng)柲嵘闲５摹按竽X”，她的主人無(wú)論做什么決定，都要征求這只小豬的意見(jiàn)。另外，“教授”——黑猩猩團(tuán)隊(duì)的首領(lǐng)，一只受過(guò)教育的大猩猩，它的空間知覺(jué)令人咋舌，以至于當(dāng)華爾斯與它四目相對(duì)時(shí)竟然有一種“令人暈眩的不確定感，不知道什么才是人的特質(zhì)，什么又不是！”[2]167-168“教授”心思縝密，運(yùn)籌帷幄。它不僅可以帶領(lǐng)它的團(tuán)隊(duì)（12只黑猩猩）自行排演節(jié)目，還可以通過(guò)書(shū)寫(xiě)的方式與柯?tīng)柲嵘闲Ｕ勁泻炗喰碌暮霞s（畢竟上帝沒(méi)有賦予它以聲帶），取締“沒(méi)有腦袋”的主人猿佬兒。在酒店大廳，深謀遠(yuǎn)慮的“教授”拿了一份庫(kù)克國(guó)際鐵路時(shí)刻表以備將來(lái)之用。在圣彼得堡的演出結(jié)束后，終于“教授”帶領(lǐng)它的團(tuán)隊(duì)炒了上校的魷魚(yú)，整裝待發(fā)，前往赫爾辛基。

《馬戲團(tuán)之夜》發(fā)生的背景是19世紀(jì)末期——西方工業(yè)國(guó)家正經(jīng)歷著自由資本主義向壟斷資本主義的過(guò)渡時(shí)期，而維多利亞女王統(tǒng)治下的大英帝國(guó)卻已呈敗象，正經(jīng)歷著由盛轉(zhuǎn)衰，社會(huì)矛盾日益凸顯，尤其是飛飛出生地所處的倫敦東區(qū)正在經(jīng)歷著歷史上的“覺(jué)醒”。這一時(shí)期，不僅左翼工人罷工日益頻繁，主張婦女選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)愈演愈烈。在爭(zhēng)取婦女選舉權(quán)的歷史上，約翰·斯圖亞特·穆勒曾于1866年代表1500名簽名婦女向英國(guó)議會(huì)提交了請(qǐng)?jiān)笗?shū)。值得注意的是，卡特創(chuàng)作這部小說(shuō)之時(shí)恰逢一個(gè)世紀(jì)后，瑪格麗特·撒切爾執(zhí)掌議會(huì)下議院，這位被稱(chēng)為“鐵娘子”的首相在政治立場(chǎng)上代表右翼，對(duì)左翼力量的態(tài)度可想而知。于是，卡特極盡她的想象力與創(chuàng)造力，把左翼工人的秘密斗爭(zhēng)、婦女選舉權(quán)問(wèn)題等通過(guò)“展翼的勝利女神”飛飛的空間體驗(yàn)演繹出來(lái)。不過(guò)令人啼笑皆非的是，那位英國(guó)老祖母——維多利亞女王之所以出現(xiàn)在小說(shuō)中，是因?yàn)榭聽(tīng)柲嵘闲５奶摷俸?bào)讓自稱(chēng)是“自由弟兄”的亡命徒首領(lǐng)誤以為她是飛飛未來(lái)的婆婆，于是綁架了飛飛！女首相“鐵娘子”的出現(xiàn)更加令人忍俊不禁——在飛飛的化妝間，“一件令人望而生畏、俗稱(chēng)‘鐵娘子的束腹從空煤桶中伸出，好像一尾巨型斑節(jié)蝦的粉紅色外殼從它的洞穴里冒出來(lái)，拖曳著有如好幾對(duì)蝦足般的長(zhǎng)蕾絲[2]7”。故事的發(fā)生背景和創(chuàng)作背景間隔近一個(gè)世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了巨大的變化，甚至打破了時(shí)間與空間的傳統(tǒng)概念，但是100年前的社會(huì)問(wèn)題仍然沒(méi)有得到解決。于是，卡特借助于不同人物的空間體驗(yàn)回應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)的生存困境與生存焦慮。

二、 權(quán)力空間的解構(gòu)

從敘事框架來(lái)看，《馬戲團(tuán)之夜》分為三個(gè)部分：“倫敦”“圣彼得堡”和“西伯利亞”，展現(xiàn)了主人公從一個(gè)區(qū)域空間到另一個(gè)區(qū)域空間的旅行歷程。個(gè)人敘事的一次次移位形成了多重?cái)⑹?，恰恰體現(xiàn)了其空間性的特征。這種敘事技巧將線(xiàn)性進(jìn)展中的時(shí)間一次次割裂，卻在平行展開(kāi)的空間上，形成了空間的整體性模樣[8]。從倫敦到圣彼得堡，再到西伯利亞，其目的就是為了建構(gòu)起整體性的空間敘事。

圓形監(jiān)獄是?？玛P(guān)于權(quán)力空間的經(jīng)典例證。監(jiān)獄制度觸及了權(quán)力空間化的各個(gè)方面：在秩序制定的過(guò)程中需要分配和固定被圈禁者的空間位置，實(shí)行嚴(yán)格的空間隔離;同時(shí)，實(shí)行不間斷的監(jiān)督制度，以確保規(guī)訓(xùn)他們的肉體。圓形監(jiān)獄或者說(shuō)敞式建筑機(jī)制使被圈禁者“可以被隨時(shí)觀看和一眼辨認(rèn)”[9]224。《馬戲團(tuán)之夜》不僅將權(quán)力關(guān)系在不同的圓形空間里展開(kāi)，而且不止一處地描述了空間圈限和空間監(jiān)控。

首先，女怪物博物館，雖然是一個(gè)娛樂(lè)場(chǎng)所，但是所有的護(hù)窗板關(guān)閉得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，百葉窗也垂放下來(lái)，透著“監(jiān)獄般的寒氣”。陳列館位于地下，被修建成一個(gè)“像是安放骨灰用的地窖，頭頂上是蟲(chóng)蛀的梁柱，腳底下則是污穢潮濕的青石板”，這個(gè)地方被稱(chēng)作“地獄”，女孩子們?nèi)柬槒牡卣驹凇耙粋€(gè)個(gè)從黏滑滑的墻壁上鑿出來(lái)的石龕里”“每座石龕的前方都有小幅簾幕遮掩著”[2]90。女孩子們一旦被帶到這座“憂(yōu)郁的大宅”里，就變成了史瑞克夫人的“囚犯”，或者說(shuō)“奴隸”，被當(dāng)做“畸形和變態(tài)的景象”，由此進(jìn)入一種支配下的觀看機(jī)制，表明她們是被動(dòng)的。她們被圈禁在大宅內(nèi)，不能自由出入，她們所遭受的既是一種權(quán)力壓迫，也是一種空間壓迫，體現(xiàn)了空間存在的困境。

另外，皇家馬戲場(chǎng)的圓形表演場(chǎng)地也設(shè)在地下，周邊有圍欄圈起。這個(gè)小小的圓形場(chǎng)地，“圓得像個(gè)眼睛，中央有個(gè)靜止不動(dòng)的漩渦”[2]162?！靶〕笙锢锏教帍浡还蓪儆诒O(jiān)獄或瘋?cè)嗽旱谋夥铡保〕髠兊纳駪B(tài)如同“被關(guān)起來(lái)的囚犯或病人”——帶著“僵死不動(dòng)、死氣沉沉的表情”[2]175。相對(duì)于倫敦的女怪物博物館，圣彼得堡的圓形表演場(chǎng)地雖然也是被觀看、被凝視的場(chǎng)所，但卻擁有某種程度的自由，隨著表演者的全身心投入，場(chǎng)地周?chē)臋跅U所構(gòu)成的監(jiān)禁“成為一種只能被理解，卻不再能被感覺(jué)到的狀況”[2]254。

最能體現(xiàn)空間監(jiān)控的要屬位于西伯利亞的某伯爵夫人的私人收容所了。看守室被修建在監(jiān)獄的中央，“朝向內(nèi)面的墻由鋼柵構(gòu)成，中庭有屋頂覆蓋，中央有個(gè)窗戶(hù)圍起的圓形房間”[2]321。伯爵夫人坐在一張可以隨意控制轉(zhuǎn)速的旋轉(zhuǎn)椅子上，整日整日地坐在看守室里，“凝視、再凝視、持續(xù)凝視著她的女殺人犯”[2]321。為了防止囚犯?jìng)兺ㄟ^(guò)敲打墻壁的方式彼此溝通，伯爵夫人在牢房里距離墻面和天花板表面五英寸的地方分別安裝了一面糊上紙的鐵絲網(wǎng)[2]325。為了進(jìn)一步確保囚犯的孤立狀態(tài)，監(jiān)獄里的女看守不允許展現(xiàn)任何個(gè)人特質(zhì)，她們從頭到尾只能是無(wú)名無(wú)姓的工具[2]328。顯然，在伯爵夫人的私人監(jiān)獄里，人與人之間的關(guān)系表現(xiàn)為：看護(hù)與被看護(hù)、監(jiān)控與被監(jiān)控的關(guān)系，它的功能變成了隔離與監(jiān)禁。

最后讓我們看一下羅森克魯茲與俄羅斯大公的哥特城堡。羅森克魯茲的宅邸是一幢哥特式的建筑，坐落在被一片枝葉繁密的樹(shù)林所遮蔽的神秘丘陵中央。正方形的門(mén)廳由鑿成正方形的大理石砌成，地面上鋪著石板，屋頂上刻有凹槽。俄羅斯大公的宮殿“到處都是經(jīng)過(guò)熔融處理的金屬”“灰白色的大理石廳堂”“無(wú)窮盡的鏡子”，在“冷硬的表面和空曠的空間里”有一種“幾乎可以觸摸得到”的“冷感”[2]284。大公為飛飛準(zhǔn)備的那顆蛋是白金制做的，“頂上一只優(yōu)美的小天鵝”“蛋里裝著一個(gè)金線(xiàn)做的鳥(niǎo)籠”。但在飛飛可能會(huì)縮小到被裝進(jìn)金鳥(niǎo)籠里之前，她開(kāi)啟了新的空間體驗(yàn)——火車(chē)模型變成了通往西伯利亞的快車(chē)。

在?？耓10]133看來(lái)，差異是權(quán)力的來(lái)源，只要有差異就有權(quán)力?！懊恳环N權(quán)力關(guān)系都使差異運(yùn)轉(zhuǎn)，而差異，既是權(quán)力的條件又是它的結(jié)果。”所以，?？耓10]132認(rèn)為“權(quán)力關(guān)系深深地植根于社會(huì)關(guān)系中”“沒(méi)有權(quán)力關(guān)系的社會(huì)只能是一種抽象”，而“空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)”[11]13-14。羅森克魯茲先生和俄羅斯大公作為男性霸權(quán)的顯赫代表，鮮明地體現(xiàn)了社會(huì)權(quán)力關(guān)系。他們的權(quán)力欲望是占有：如果說(shuō)羅森克魯茲意欲把飛飛當(dāng)作古羅馬神話(huà)中的花神，以助自己延年益壽;那么俄羅斯大公顯然要把飛飛當(dāng)做一件奇特的東西而據(jù)為己有，因?yàn)轱w飛是“孵出來(lái)的”;恰好大公有收藏癖，專(zhuān)門(mén)“收藏各式各樣的藝術(shù)品和奇特的事物”。在卡特筆下，男性霸權(quán)主義者的欲望從來(lái)都不滿(mǎn)足于單純的女性消亡，消亡的過(guò)程才是他們真正的欲望快感。羅森克魯茲意欲獲得飛飛的生命元?dú)舛鸹上?而俄羅斯大公則想要飛飛融化成一顆蛋！雖然他們擁有特殊的身份，擁有掌控一切、定義一切的權(quán)力，甚至擁有某種超驗(yàn)的權(quán)力（他們都在剝奪飛飛生命權(quán)的時(shí)候道出了蘇菲的名字），然而在這場(chǎng)性別空間戰(zhàn)中，他們卻沒(méi)有取得勝利。女性身體充分發(fā)揮其身體政治意識(shí)，用身體行使自己的權(quán)力，從而建立女性主體意識(shí)，飛飛具有超越現(xiàn)實(shí)意義的翅膀成為她戰(zhàn)勝一切的有利武器！

需要指出的是，女性主體意識(shí)不是個(gè)體的，而是群體的。飛飛在納爾遜嬤嬤的妓院里被撫養(yǎng)長(zhǎng)大。納爾遜嬤嬤的妓院是一個(gè)完全由女性組成的世界。這是一個(gè)井然有序的住所，處處洋溢著“滿(mǎn)足、平靜與喜悅”，“房子里的每個(gè)人都是婦女參政的擁護(hù)者”[2]55，“每個(gè)人都專(zhuān)注于自己在智識(shí)、藝術(shù)或政治方面的興趣上”[2]57，這里“充滿(mǎn)了啟蒙時(shí)代的精神”[2]34。納爾遜嬤嬤“總是穿著全套的海軍元帥官服”“她的獨(dú)眼像針一樣尖，從來(lái)沒(méi)有什么把戲能夠逃過(guò)她的眼睛”[2]45，她把妓院戲稱(chēng)為經(jīng)營(yíng)有方的戰(zhàn)艦。飛飛在這里扮演著“展翼勝利女神”的角色，是這個(gè)艦隊(duì)“精神上的旗艦”“最合適不過(guò)的守護(hù)者”[2]53。莉琪——飛飛的養(yǎng)母，把自己的休閑時(shí)光花在圖書(shū)室，研究空氣動(dòng)力學(xué)和飛行生理學(xué)[2]57。其他成員，或擅長(zhǎng)吹奏長(zhǎng)笛，或擅長(zhǎng)與數(shù)字打交道，或擅長(zhǎng)打字，不一而足。她們把妓院變成了一個(gè)女性自治的場(chǎng)所，她們是“新女性”，她們渴望“一個(gè)新時(shí)代”的來(lái)臨，屆時(shí)“將沒(méi)有女人再被綁縛于陸地之上”[2]25。于是，在納爾遜嬤嬤意外離世之后，這些“來(lái)自最爛的階層、被玷污糟蹋的女人”一把火燒掉了妓院，在熊熊燃燒的烈火中她們完成了精神上的涅槃。

三、 空間敘事的并置關(guān)系

空間文學(xué)作品意義的產(chǎn)生和理解在很大程度上取決于關(guān)鍵性敘事元素的回指和相互參照，取決于這些元素所構(gòu)成的整體及其產(chǎn)生的共時(shí)性效果[3]79，畢竟，“任何一部小說(shuō)都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織”[12]3。在文本表達(dá)上，卡特正是通過(guò)這種反復(fù)出現(xiàn)的相互參照，使具有相關(guān)主題意義的事件交叉出現(xiàn)，建立起有機(jī)的并置關(guān)系，從而使小說(shuō)彰顯出非線(xiàn)性的邏輯脈絡(luò)，凸顯了跨越性、立體性的空間特征。

（一） 女怪物博物館、小丑巷和伯爵夫人收容所的并置關(guān)系

在飛飛看來(lái)，史瑞克夫人的女怪物博物館接待的是那些“靈魂不得安寧的人”[2]83。就這一點(diǎn)華爾斯毫不懷疑，因?yàn)樗显缫郧霸谀惺烤銟?lè)部里就聽(tīng)說(shuō)過(guò)這位“恐怖夫人”和她的怪物博物館，此類(lèi)傳言總是“透露著某種極度怪異的事物”[2]81。這個(gè)在功能上供男人娛樂(lè)的博物館是“一幢憂(yōu)郁的大宅”，宅子的正面“被煤煙熏得漆黑”“前門(mén)頂上的門(mén)廊彌漫著愁云慘霧”，甚至那個(gè)門(mén)環(huán)，也“令人毛骨悚然地裹上了戴孝用的黑紗”[2]84。很明顯，對(duì)于肉體的批判——無(wú)論是在倫敦的妓院，還是迷娘所經(jīng)歷的男性暴力，亦或是無(wú)論在哪里都有對(duì)于飛飛的男性情欲，作者的矛頭直指男性的視覺(jué)欲望。有關(guān)怪物的說(shuō)法，卡特借用當(dāng)事者之一的圖桑提出了一個(gè)具有哲學(xué)意味的問(wèn)題：到底什么是“正?！焙汀白儜B(tài)”呢？經(jīng)常光顧怪物博物館的男人“個(gè)個(gè)都丑陋得出奇”，所以沒(méi)有嘴的圖桑堅(jiān)信“變態(tài)的并不是我們，而是那些為了打聽(tīng)、窺探我們而掏出口袋里的金幣的上流紳士”[2]89。作為女怪物博物館的主人，史瑞克夫人在她那沉重的黑色喪服下面，仿佛“并沒(méi)有活生生的血肉，只有某種邪惡的傀儡，自己拉著繩子操縱自己”[2]85。不言而喻，像史瑞克夫人這樣對(duì)財(cái)富展現(xiàn)出無(wú)比激情的人，無(wú)形當(dāng)中已經(jīng)充當(dāng)了父權(quán)社會(huì)的傀儡和幫兇。

圣彼得堡的小丑巷與女怪物形成一種并置關(guān)系。按照丑王巴佛的說(shuō)法，小丑們擁有一項(xiàng)常人所不能擁有的特權(quán)——他們“可以發(fā)明自己的面貌”，他們自己“創(chuàng)造了自己！”[2]185小丑的臉“能真正顯示自己的自主性表情”，而且“是在自己的自由意志下選擇它的”[2]186。這一點(diǎn)雖然與怪物博物館中的女主人公們與生俱來(lái)的特質(zhì)不一樣，但在白泥的偽裝下，它們同樣是“被看”“被凝視”的對(duì)象，“是出賣(mài)歡樂(lè)的妓女……是為了掙錢(qián)而努力工作的雇工”[2]181?！靶〕笏鶆?chuàng)造的歡樂(lè)，與他被迫忍受的羞辱成正比”[2]180。小丑巷“到處彌漫著一股屬于監(jiān)獄或瘋?cè)嗽旱谋夥铡盵2]175。卡特借飛飛之口指出“小丑是一項(xiàng)違法人道的罪行”[2]219。眾小丑的“崩解之舞、退化之舞”更是以狂暴、殘虐、夸張的恐怖方式演繹了人世間“惡心不堪的暴力”[2]189。古往今來(lái)，雖然身體始終被視為權(quán)力運(yùn)作的對(duì)象和目標(biāo)，但是否認(rèn)身體而注重權(quán)力的做法顯然是行不通的。

就作為男性霸權(quán)的幫兇而言，伯爵夫人的私人收容所與史瑞克夫人的女怪物博物館形成了又一并置關(guān)系。名義上，收容所從俄羅斯各大城市監(jiān)獄里挑選出有“得救的可能”的女犯人，其目的是為了“促使人們懺悔”，從而使之成為“一座純粹、真正的感化院”;然而實(shí)際上，它卻是一座私人監(jiān)獄，管理制度極其專(zhuān)制——犯人不許看書(shū)，不許收發(fā)信件，并且嚴(yán)禁訪(fǎng)客。同是弒夫之人，女犯人的弒夫多半是因無(wú)法忍受暴力而采取的“正當(dāng)防衛(wèi)”行為，而伯爵夫人花費(fèi)幾年的時(shí)間毒死她的丈夫卻是因?yàn)椤盁o(wú)聊與貪婪”。諷刺的是，女犯人無(wú)一幸免地被法官裁定為邪惡之人而判罪，而伯爵夫人卻可以逃過(guò)法律的制裁，甚至在政府的允許下設(shè)立這座“為研究女罪犯而設(shè)立的科學(xué)機(jī)構(gòu)”。伯爵夫人整日整日地坐在看守室里，“持續(xù)凝視著她的女殺人犯”，試圖使女犯人經(jīng)由她而踏上悔改之途，從而實(shí)現(xiàn)經(jīng)由她們所代理的懺悔使自己免于良心的譴責(zé)。

（二） 迷娘與飛飛的并置關(guān)系

世俗眼中的妓院，應(yīng)該是一個(gè)做人肉生意的、令人不齒的場(chǎng)所，但在卡特筆下，納爾遜嬤嬤的妓院卻“總是遵循著溫柔敦厚、相親相愛(ài)的情理”[2]55。在這里，飛飛不僅被收養(yǎng)，而且完成了她的學(xué)徒生涯——“學(xué)習(xí)如何被觀看”[2]30。作為“一幅活人靜物”，先是充當(dāng)“守護(hù)小天使”，體格足夠強(qiáng)大的時(shí)候則扮演“展翼勝利女神像”。飛飛是人、是鳥(niǎo)、也是神，她是一個(gè)矛盾的結(jié)合體：是天使也是怪物，既華麗粗俗又優(yōu)雅誘人，是被遺棄者卻完成了主體身份的建構(gòu)。在接受華爾斯的采訪(fǎng)中，她不僅侃侃而談，用語(yǔ)言建構(gòu)自我，把握住絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán);而且“一雙藍(lán)色的大眼睛肆無(wú)忌憚地瞟著”記者華爾斯，從而打破了男性凝視的空間困境。在圣彼得堡，飛飛不僅是馬戲團(tuán)的臺(tái)柱子，而且儼然是一位全副武裝的“女武神”，不僅為流亡在倫敦的俄羅斯人傳送情報(bào)，而且成功逃脫了俄羅斯大公的圈禁企圖。在西伯利亞的森林里，她不再是一個(gè)“完全不具意義”的畸形人，不再是“別人觀看的對(duì)象”，也不再是一個(gè)“被剝奪人類(lèi)特權(quán)的警世存在”[2]248;而是“一個(gè)女人”，負(fù)擔(dān)“人類(lèi)所必須負(fù)擔(dān)的義務(wù)”[2]248。

在“圣彼得堡”，柯?tīng)柲嵘闲５暮廊A巡回演出節(jié)目單以外，迷娘上演了一幕極其原始的雌雄交配的游戲，與飛飛的故事形成了反諷式的并置關(guān)系。同是被遺棄者，與飛飛相比，迷娘的運(yùn)氣非常糟糕，從少女時(shí)代起，就被當(dāng)作男性發(fā)泄性欲的工具。為了生存，她遭受了無(wú)數(shù)次的被玷污和糟蹋，已經(jīng)變得麻木不仁。雖然迷娘是“只存在于當(dāng)下”的“一枝破裂的花朵”[2]214，但卻與妓院里的妓女一樣“專(zhuān)注于自己的藝術(shù)興趣”——迷娘有著唱歌的天賦。在華爾斯和飛飛的幫助下，迷娘的命運(yùn)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，找到了屬于她和“公主”的同性之戀。重要的是，這種同性的姐妹情誼催生了她埋藏在身體里的音樂(lè)才智，從而與“公主”琴瑟和鳴，珠聯(lián)璧合。迷娘與“公主”的同性之戀呼應(yīng)了妓院里的露薏莎和愛(ài)蜜莉的親密依戀關(guān)系，取得了一種“共時(shí)性”效果。根據(jù)卡特的觀點(diǎn)，這樣的女人，“經(jīng)常得靠這樣的感情”才能忍受種種折磨。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，卡特實(shí)際上是在踐行法國(guó)女權(quán)主義者伊瑞加雷的“女性譜系”理念。在這樣的“女性譜系”[13]中，婦女之間的聯(lián)系是主體與主體之間的聯(lián)系，婦女不再是對(duì)象?？ㄌ貙?duì)于傳統(tǒng)的異性婚姻不報(bào)任何希望，她借小說(shuō)中的莉琪之口表達(dá)出，婚姻“不過(guò)就是給一個(gè)男人嫖，而不給眾人嫖罷了”[2]27。雖然這種觀點(diǎn)有些偏激，但是卡特從來(lái)就是大張旗鼓地有悖于傳統(tǒng)，并在其小說(shuō)中不斷強(qiáng)化“女性譜系”的理念——母女撫育關(guān)系、姐妹互助關(guān)系、同性伴侶關(guān)系等等，從而表達(dá)了她對(duì)于父權(quán)制婚姻制度的批判。

四、 結(jié) 語(yǔ)

《馬戲團(tuán)之夜》自發(fā)表以來(lái)，一直在有關(guān)后現(xiàn)代主義和女性主義之爭(zhēng)的熱潮中被作為研究范本?？ㄌ貙?duì)于自己的女性主義思想從無(wú)諱言，她是最早公開(kāi)從事女性主義批評(píng)和婦女運(yùn)動(dòng)的作家之一，她作品中彰顯的女性主義思想毋庸置疑，上文已從空間理論的視角就小說(shuō)中的權(quán)力問(wèn)題進(jìn)行了論述。至于卡特小說(shuō)中的其它后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的標(biāo)簽，諸如科幻、哥特、色情等，洛娜·塞奇[14]327敏銳地指出，“她是把它們可鄙的刻板模式協(xié)調(diào)成了復(fù)雜巧妙的神話(huà)”“是為了元小說(shuō)的規(guī)劃而對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)文類(lèi)進(jìn)行的戲仿和顛覆”。事實(shí)上，卡特小說(shuō)中的這些元素恰恰體現(xiàn)了一個(gè)有責(zé)任感的作家對(duì)于當(dāng)代英國(guó)的焦慮。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給人類(lèi)帶來(lái)進(jìn)步和利益的同時(shí)，無(wú)疑也帶來(lái)了毀滅性的災(zāi)難，增添了人們的無(wú)盡的焦慮和恐慌——科學(xué)技術(shù)被廣泛地用于暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和恐怖活動(dòng)?？ㄌ匕炎x者的目光引向超越現(xiàn)實(shí)的虛幻，從英國(guó)本土橫跨歐洲大陸，不惜進(jìn)入荒野，顯然是要把小說(shuō)的空間和時(shí)間擴(kuò)展到無(wú)限?？ㄌ赝ㄟ^(guò)對(duì)靈媒莫先生的處理、猿佬兒在廉價(jià)酒館的死去、還有丑王巴佛的瘋掉等，把人的殘忍和一本正經(jīng)糅合在一起，把夢(mèng)幻、荒誕和現(xiàn)實(shí)融為一體，創(chuàng)造出一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)，可笑又可悲的世界。這里無(wú)不充滿(mǎn)了譏諷和嘲弄，揭露了人性的丑陋、殘暴、無(wú)奈與迷失。經(jīng)歷了互為參照的倫敦部分和圣彼得堡部分——西方社會(huì)在現(xiàn)代性進(jìn)程中所表現(xiàn)出來(lái)的的林林總總之后，西伯利亞快車(chē)就如同“諾亞方舟”一樣，搭載著“馬戲團(tuán)”的精英們，來(lái)到外貝加爾湖，完成了她們“堂吉訶德”式的歷險(xiǎn)，只不過(guò)是“女”堂吉訶德！格林童話(huà)中的“王子之吻”在這里也反轉(zhuǎn)成母性之吻了！由此卡特對(duì)于兩性關(guān)系、權(quán)力分配、主體性建構(gòu)等問(wèn)題的觀點(diǎn)躍然紙上！

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Nights at the Circus： A Space Experience of Modernity

ZHANG Xiaomin1， PAN Yan2

（1. Foreign Languages College， Qufu Normal University， Qufu 273165， China;

2. College of Foreign Languages， Jilin Normal University， Siping 136000， China）Abstract： Angela Carter set the story deliberately in a closed space in Nights at the Circus to offer a reflection of the cramped space of modern people. Through the unique images， incidents and their spatial relationship， Carter put humans mercilessness and earnestness together， mixed fantasies， absurdities and realities into one， and thus invented a world of being real and unreal， ridiculous and pathetic as well. Such a world was full of irony and mockery. Accordingly， she exposed the ugliness， the ruthlessness， the helplessness， and the disorientation of human nature， and made a poignant criticism of both spiritualism and materialism of the western world in the course of modernization. This essay aims to explain what Nights at Circus can enlighten us from the following three aspects： the representation of spatial experience， the deconstruction of power space and the juxtaposition of space narrative.

Key words： Nights at the Circus; space experience; power space; space narrative

〔收稿時(shí)間〕 2020-10-17

〔基金項(xiàng)目〕 吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“文化帝國(guó)主義批判與中國(guó)文化自信建設(shè)研究”（編號(hào)： 2020B002）的階段性成果。

〔作者簡(jiǎn)介〕 張曉敏（1972—），女，吉林四平人，曲阜師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授。

潘雁（1979—），女，吉林四平人，吉林師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。