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【導讀】性別議題在大眾媒介中持續(xù)升溫，女性形象在大眾文化中的“可見度”亦不斷提高。然而經(jīng)過考察可以發(fā)現(xiàn)，在這個過程中，女性是作為家庭生活和私人領域的受害者被看見的，社會生活和公共空間中作為創(chuàng)造者的女性依舊被忽視甚至扭曲。這種失衡的“可見度”，反映了女性的創(chuàng)造者身份、女性的主體性尚未被肯定的社會現(xiàn)狀。

【關鍵詞】大眾文化女性形象女性主體社會關注回顧2020年，許多社會熱點問題都與性別話題有關，在大眾文化語境中，女性的“可見度”也越來越高。盛夏之時，聚焦“30+女性”的綜藝《乘風破浪的姐姐》和電視劇《三十而已》皆獲得收視口碑雙豐收，大眾對女性的審美偏好似乎不再局限于年輕貌美。隆冬之際，由趙薇監(jiān)制的國內(nèi)首檔“女性獨白劇”《聽見她說》在騰訊視頻上線，女歌手譚維維講述11位女性故事的新專輯《3811》發(fā)布，猶如一場不約而同卻又彼此呼應的集體發(fā)聲，宣告女性身份、視角、意識在大眾文化生產(chǎn)中的自覺與積極。

但在“可見度”持續(xù)走高的表象之下，又仍然存在著對女性多重身份之間的選擇性遮蔽。一方面，私人領域和親密關系中的隱秘傷害暴露于公共視野，作為家庭受害者的女性日益變得可見;另一方面，作為創(chuàng)造者的女性在公共空間和社會活動中依然不可見。這一選擇性遮蔽的背后，或許依然深藏著對女性主體和女性力量的懷疑與恐懼。以此為背景，本文嘗試提出“可見的受害者”與“不可見的創(chuàng)造者”兩種形象生產(chǎn)策略，由此對大眾文化的女性形象生產(chǎn)進行回顧和反思。

一、可見的女人：受害者

對出現(xiàn)在大眾媒介的女性略做整理可以發(fā)現(xiàn)，無論是新聞熱點還是藝術作品中的女性，大體上以三種形式出現(xiàn)：第一種是女性作為女兒、妻子、母親在家庭中的經(jīng)歷。如《聽見她說》表現(xiàn)的單親家庭的母女關系、全職主婦的身心狀態(tài)、中年女性離職離婚的生活危機等，2021年年初杭州《和事佬》節(jié)目爆出的“現(xiàn)實版樊勝美”故事[1]，當然還有《3811》專輯中的《小娟（化名）》所講述的，由方洋洋、拉姆等家庭暴力受害者所證明的故事皆屬于此類。第二種是“性化”的女性在日常生活中的遭遇。如網(wǎng)友對林小宅無縫戀愛和JK女孩不雅姿勢的指責批評，圍繞鮑某明事件當事人李星星的討論，這一類事件爭論的焦點皆在于女性作為性欲望對象的古老議題;由此引申的如《聽見她說》中討論的普通女孩的容貌焦慮、大齡單身女青年的婚戀觀等，均涉及女性在異性戀框架中被物化客體化的境遇。第三種有關女性的社會活動和職業(yè)活動?！冻孙L破浪的姐姐》的熱播以及節(jié)目引起的關于中年女明星缺少機會的討論、抗疫主題電視劇對女性醫(yī)務工作者的塑造嚴重失實，圍繞脫口秀女演員楊笠引發(fā)的爭議屬于此類，音樂專輯《3811》中也出現(xiàn)了女性出家人這樣的家庭之外的女性角色。

如果將近年來的女性題材影視劇也納入觀察的范圍，則不難覺察一些號稱表現(xiàn)女性獨立自主打拼事業(yè)的成長勵志故事，歸根結(jié)底還是女性的家庭婚戀故事。從《歡樂頌》《都挺好》到《三十而已》，圍繞女主人公作為女兒、妻子、母親的故事，講得酣暢淋漓，直擊痛點，但無論是女高管還是普通女白領的職場生活，皆十分潦草，缺少細節(jié)。比如，觀眾看完了40多集的劇情仍然不知道蘇明玉蘇總的工廠究竟是生產(chǎn)什么的。由此或許可以說，家庭生活、私人領域中的女性已經(jīng)被看見了，而在社會生活、公共空間中的女性尚未被看見。進一步觀察則會發(fā)現(xiàn)，家庭生活中的女性是作為受害者被接受、理解和關懷的，而進入公共空間的女性的角色非常模糊，她們面對的不只是無意識的忽略和懷疑，也許還存在著有意識的抹殺和丑化。

女性是家庭的受害者本不是新鮮的發(fā)現(xiàn)，東西方各國的女性解放運動皆是從女性走出家庭開始的，“出走的娜拉”乃是中國現(xiàn)代女性的初始形象。然而，與100年前的娜拉相比，由于“家庭”的性質(zhì)發(fā)生了變化，受害者的形象亦隨之改變。在五四新文化的話語中，女性受到的壓迫來自家族制度和維護該制度的宗法制家庭倫理。這一制度倫理規(guī)定的婚姻與個體情愛無關，女性在其中只有工具屬性而無人格尊嚴，她們首先是傳宗接代的生育工具，其次是男性欲望的發(fā)泄工具，同時也是家庭的勞動工具。新文化知識分子普遍相信，只要建立現(xiàn)代的家庭制度和家庭倫理——以夫妻關系為主軸的核心家庭制度、以兩性情愛和自然親情為基礎的家庭倫理，女性將不再是家庭的犧牲者和受害者。在當下，尤其是在城市中，新文化知識分子構(gòu)想的家庭制度和家庭倫理已基本成型，然而女性再一次以受害者的形象進入了社會文化的想象和講述之中。

這些被講述的傷害有一些是“現(xiàn)代”的，如原生家庭的創(chuàng)傷：強勢的精英母親又或者是艱辛的單親媽媽對女兒以“愛”為名的控制和施壓，是各類論壇和文藝創(chuàng)作中習見的主題。如果說前輩娜拉的出走故事是與父親的斗爭，那么當代娜拉更多地掙扎在與母親的拉鋸之中。然而母親同樣也是受害者，隨著國家生育政策的改變和母職科學化精細化的趨勢，母親角色所要求的愛與責任構(gòu)成了女性心理焦慮的重要來源。至于被現(xiàn)代愛情辜負背叛的妻子，似乎是各個階層的女性都難以規(guī)避的受害者形象。有一些傷害則源自傳統(tǒng)與現(xiàn)代的疊加，如那些被重男輕女的家庭長期“吸血”，被迫成為“扶弟魔”而犧牲自己的女孩們。又如家庭暴力，曾經(jīng)是“男人打老婆天經(jīng)地義”，如今披上“愛”的偽裝隱匿于親密關系中。

現(xiàn)代家庭緊閉房門所掩飾的傷害和侵犯，通過死去的受害者暴露在公眾視野之中，人們看見她們的尸體，進而拼湊起她們生前的故事，給予她們最誠懇的同情和哀悼。然而在公共空間遭遇暴力的女性得到了另一種待遇，聲稱自己遭遇性騷擾、性侵犯的女性往往要面對公眾和司法機構(gòu)對其道德品質(zhì)、生活習慣、個性氣質(zhì)的全面檢查。此種區(qū)別對待首先與社會整體的性觀念密切相關，但暴力發(fā)生的空間差異仍然值得注意。家庭暴力發(fā)生在默認為最適合甚至唯一適合女性的空間之中。女性身處自己無法選擇的家庭空間是符合社會規(guī)范的，卻仍然遭遇了人身傷害，其無辜源自其被動。遭遇性騷擾、性侵犯的女性則首先要被質(zhì)詢：為何主動出現(xiàn)在酒店/餐廳/出租車/辦公室？女性出現(xiàn)在這些現(xiàn)代生活最為普通的公眾場所的理由和動機被質(zhì)詢，意味著如下前提被肯定：現(xiàn)代社會的公共空間本不屬于女性，因此跨越界線踏入禁區(qū)的女性要為自己的選擇承擔責任。部分法學家認為，家庭暴力不應當因為它發(fā)生在家庭之中就與其他的人身傷害區(qū)別開來，而應當直接參照刑法審判量刑。該觀點的適用性和可操作性暫且不論，其著眼點正是家庭私人領域和社會公共領域的分立對女性造成的雙重遮蔽，部分法學家試圖通過取消分立來使女性遭受的侵犯變得可見。

更值得注意的是，當家庭暴力的受害者沒有沉默地死去，而是選擇了公開發(fā)聲的時候，審視和質(zhì)疑的目光便會伴隨著同情和鼓勵而來，正如那些選擇走上法庭的性侵犯、性騷擾受害者所遭遇的所有。在媒介發(fā)聲、在法庭抗辯，均是在公共空間進行的社會活動，與女性在生產(chǎn)服務領域的勞動被漠視和丑化一樣，女性使用公共權(quán)力維護自身權(quán)益的行動也常常被扭曲?，旣悺け藸柕拢∕ary?Beard）在其演講《公共場域中的女性聲音》中說道：“她們可以捍衛(wèi)自己所在群體的特殊利益，或彰顯自己的受害者身份?！盵2]除此之外皆為禁區(qū)。

在此，瑪麗·彼爾德的批評似乎都有些樂觀了，進入公共視野的受害者——甚至是死者，也有完美與瑕疵之分。中國現(xiàn)代文學史上有兩位著名的女性死者，其一是作為“傳統(tǒng)女性”的祥林嫂，另一個是作為“現(xiàn)代女性”的子君，她們一個死于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的麻木，一個死于現(xiàn)代愛情的冷漠。直至今日，她們似乎仍是中國女性生存悖論的最佳隱喻：只有像子君一樣在（無論新舊的）家庭中沉默地死去才能被記錄;而像祥林嫂一樣向人群持續(xù)發(fā)言，便令人“一聽到就煩厭得頭痛”。

二、不可見的女人：創(chuàng)造者

何以祥林嫂會令人感到煩厭？《祝?！分校拔摇痹诨剜l(xiāng)第三天偶遇了祥林嫂，“我”眼中的她“分明已經(jīng)純乎是個乞丐了”?！拔摇鳖A備好了祥林嫂要來討錢，卻不料她只向“我”提出了一個問題：“一個人死了以后，究竟有沒有魂靈的？”祥林嫂的問題讓“我”“很悚然”，“背上也就遭了芒刺一般”。兩人有關死后的談話以“我”的“說不清”并倉皇離去作結(jié)。這番談話令“我”十分不安，以至于決定第二天必須動身離開。祥林嫂在文本中的這首次登場充滿了象征意味：“我”眼中的祥林嫂原本只是一個可憐人（乞丐），預計她要做的事也只是“彰顯自己的受害者身份”（討錢），卻不想她竟然向“我”提問，且詢問的是作為科學文明之代表的“我”也難以回答的靈魂之事?！拔摇钡摹般と弧睂嶋H上并不來自祥林嫂問了什么，而在于祥林嫂提問的行為本身。提問意味著思考——祥林嫂從受害者變成了思考者。

思考意味著獲得理性的可能性，意味著進行創(chuàng)造的可能性。對女性在公共空間發(fā)言和活動的忽略懷疑，對女性在社會生產(chǎn)服務領域進行勞動的漠視和丑化，也許正是對女性作為創(chuàng)造者的否認，甚至恐懼。否認女性具有理性和想象力是歐洲文明自古希臘以來的文化傳統(tǒng);儒家文化雖不曾從天性生理的角度否認過女性進行創(chuàng)造的可能性，但也并未肯定過其必要性，“女有四行”“德言容功”里并沒有想象和創(chuàng)造的位置。18世紀的歐洲淑女鑒賞戲劇、學習音樂的演奏技巧，但她們不能作曲繪畫創(chuàng)作小說;東方閨秀可以寫詩作文相互酬唱，但這些作品僅限于家族女性內(nèi)部流通。女性創(chuàng)作者為自身充沛活躍的想象力既驕傲又羞恥的焦慮，彌散在19世紀上半葉簡·奧斯汀和勃朗特姐妹們公開出版的小說里，通過故事女主人公時常耽于幻想又立刻自我反省的行為反復傳達著。

否定女性的創(chuàng)造力不需要訂立明確的法律法規(guī)，經(jīng)歷過女性解放運動的現(xiàn)代社會也不再需要“女德”和“淑女守則”，只需要一套被默認為客觀公正的評價體系即可。美國科幻作家喬安娜·拉斯（Joanna?Russ）寫過一本有趣的文學評論《如何抑止女性寫作》。正如直白的書名所展示的，作者在這本書中總結(jié)分析了主流文學批評壓制打擊女性寫作的模式。拉斯在談論了不利于女性創(chuàng)作的客觀條件和性別規(guī)范之后，概括命名了七種抑止方式，涉及了文學創(chuàng)作最為核心的三個要素：作者、作品和創(chuàng)作活動。其中最簡單的抑止方式是對作者本人進行評價，包括“剝奪作者身份”——宣稱某部作品是男人/作品自己/女人的“男性化”部分完成的;“詆毀作者”，即指責作者不夠或過于女性化;又或者是將女性藝術家“錯誤歸類”為男性藝術家的母親、妻子、女兒、情人。評價作品的抑止方式則更為機巧：首先運用“內(nèi)容的雙重標準”，將男作家關心的內(nèi)容如戰(zhàn)爭、歷史、冒險定義為重要的宏大的，將女作家關心的內(nèi)容如戀愛、閑談、時尚定義為瑣碎的無聊的;如果女作家還是寫出了符合標準的作品，便將這部作品的“成就個別化”，進而完全忽略她的其他作品。最后對創(chuàng)作活動進行評價的抑止方式是最為隱秘的，將女作家的創(chuàng)作活動“異

?；睘楣殴值摹⒎巧鐣纳鏍顟B(tài)，造成的后果是有志于創(chuàng)作的年輕女性心生疑竇且發(fā)現(xiàn)“榜樣缺失”。[3]

《如何抑止女性寫作》出版于1983年，其中一些模式已經(jīng)成為歷史的陳跡，如在女性公開寫作出版趨于常態(tài)化的當下，“宣稱某部作品是男人寫的”顯然是無效的，但其他的方式尤其是圍繞作品內(nèi)容的雙重標準依然發(fā)揮著重要作用。文學批評家張莉近兩年對一百多位不同年齡的中國作家進行了“性別觀”調(diào)查[4]，從調(diào)查結(jié)果來看，有不少女作家已經(jīng)內(nèi)化了內(nèi)容的雙重標準。只不過在當下，“宏大/瑣碎”不再是內(nèi)容與生理性別的直接對應，而被視作一種性別化的風格：歷史的宏大的是“男性化寫作”，個體的日常的是“女性化寫作”，優(yōu)秀的女性創(chuàng)作應該實現(xiàn)對性別和“女性化風格”的“超越”，觀照“更廣闊的社會人生”。

雖然喬安娜·拉斯論述的是女性寫作，但她歸納的這些“行動指南”適用于任何一種女性創(chuàng)造活動。脫口秀女演員楊笠被評價為依靠“吐槽男性”成名，可以對應的是“內(nèi)容的雙重標準”。脫口秀本是一種諷刺的藝術，楊笠描述男性在聽到朋友聊心事的反應——“他怎么會只是想聽我說心事呢？他一定是想從我這里學會些什么?！边@是對男性普遍缺乏傾聽能力的同時好為人師的習慣巧妙而溫和的批評。這與男性脫口秀演員諷刺女性普遍熱愛購物并沒有本質(zhì)的區(qū)別，卻被指責為“挑起性別對立”。又如主播薇婭受到家鄉(xiāng)合肥市委書記的接見，在微博上被描述為“商女如今登廟堂，文武皆唱后庭花”“桃腮檀口坐吹簫，春水難量帶貨騷”。薇婭及其團隊長期參與國家科技扶貧工作，幫助農(nóng)民直播銷售農(nóng)產(chǎn)品，并在新冠疫情期間向武漢捐贈款物超過400萬元從而獲評抗擊疫情全國“三八紅旗手”。從創(chuàng)造商業(yè)價值和履行社會責任的兩重標準來看，薇婭都是成功的;但部分評論試圖用“商女”“妓女”取代薇婭作為創(chuàng)業(yè)者的身份，此處可對應的是“剝奪作者身份”“詆毀作者”。

正因為如此，女權(quán)主義理論始于對女性具有理性和創(chuàng)造力的肯定。18世紀末瑪麗·沃爾斯通克拉夫特（Mary?Wollstonecraft）《女權(quán)辯護》的核心觀點，正在于女性缺少理性并非由于天性的缺陷，而是由于缺少培養(yǎng)理性的機會，包括學習、教育和工作。實際上，19世紀延續(xù)至今起起伏伏的女性解放運動，爭取的均是女性成為創(chuàng)造者的可能：參政議政、生產(chǎn)勞動、社會運動、出版講演，等等。通過不同的方式參與社會活動，均是自我表達的一種方式，也是廣義上的創(chuàng)造。女性解放運動發(fā)展的不同階段、女性主義理論的不同流派，在這一基本訴求上并無絕對的差異，只是“理性”“創(chuàng)造”以及“女性”的概念本身正在趨于流動和多元。

從這一角度觀察，家庭暴力、性侵犯和性騷擾受害者公開發(fā)聲所遭遇的懷疑和審視，同樣可以視作對女性創(chuàng)造者身份的否定。發(fā)聲即反抗，而反抗意味著一種新的可能性。當受害者通過講述和寫作、訴訟和抗辯公開自己遭遇的時候，就改變了受害者所暗示的被動或停滯，成為療愈自己、鼓舞他人，甚至是促進法律和制度完善的變革者。習慣于受害者的沉默、對她們的反抗持續(xù)警惕，在很大程度上是無意識地將女性固定在了權(quán)力關系的屈從地位之上，拒絕想象一種新的關系的可能性。正如美國華裔女孩香奈兒·米勒（Chanel?Miller）在《知曉我姓名》中所說：“他們真正想說的是，受害者不會寫作。”[5]

三、尚未過時的“女性主體”

香奈兒·米勒在書的前言中還寫道：“我是一名受害者?！欢?，我并不是‘布羅克·特納的受害者。我不是他的任何東西?！毕隳蝺骸っ桌站芙^成為布羅克·特納的“任何東西”包括“受害者”，她拒絕的是成為客體——在身體被迫成為權(quán)力客體之后，拒絕在話語邏輯中再次凝固為對象。通過陳述和寫作，她重新塑造了自我主體。

“女性主體”是女性解放運動及理論中最核心的概念，女性解放的過程即女性建立并不斷豐富自身“主體性”的過程。19世紀末的第一波女權(quán)主義運動，可以視作女性作為權(quán)利主體的建構(gòu)。20世紀六七十年代伴隨著第二次浪潮而來的“性解放”，在一定程度上可以視作女性作為欲望主體的發(fā)現(xiàn)。自由主義女性主義初期構(gòu)想的女性主體乃是與男性主體相同的平等主體，文化女性主義則更強調(diào)與男性主體相反相成的差異性主體，馬克思主義女性主義關心的則是女性作為勞動主體創(chuàng)造的價值。雖然在當下，主體客體似乎已經(jīng)成為過時的概念，主體/客體二元對立的思維邏輯似乎要為現(xiàn)代性的衰落負主要的責任;但在權(quán)力仍然構(gòu)成性別關系之主要作用力的客觀現(xiàn)實中，強調(diào)女性的主體地位，從主客體對立與轉(zhuǎn)換的視角分析性別問題，仍然是必要且是有效的。

上文已經(jīng)提到，女性進入公共空間時往往被“性化”，作為男性欲望的對象存在。正如在傳統(tǒng)社會中，只有妓女才有可能在家庭之外擁有自己的社會關系和社會活動空間。也正是因為這樣頑固的歷史沉疴，與男性市委書記一起出現(xiàn)的薇婭才會被諷刺為“商女”。在這個意義上，全體女性都可以被視作受害者。然而讓女性成為受害者的，不是成為欲望的對象——互為欲望的對象本是性愛關系的題中之義，而是迫使女性在任何場合都只能作為欲望對象存在，不允許女性擁有除了欲望對象之外的任何存在形式，比如，欲望的主體。

美國學者芮塔·菲爾斯基（Rita?Felski）在其著作《現(xiàn)代性的性別》中談道，19世紀后期至今的現(xiàn)代性理論和大眾文化理論中存在著一種傳統(tǒng)，即認為消費需求已經(jīng)取代生產(chǎn)力邏輯成為現(xiàn)代性的推動力量，而“消費這個范疇將女性氣質(zhì)作為現(xiàn)代的核心特征”。消費與“女性對身體需求的屈從”互為隱喻，消費主義侵蝕了生產(chǎn)社會那個“曾經(jīng)強健的個體自我并將之女性化”[6]。“消費女性化”的邏輯在日常生活中最典型也最通俗的案例，即“拜金女”——何以沒有“拜金男”的標簽？“拜金”曾經(jīng)只指向渴慕崇拜財富及其帶來的權(quán)力，本不分男女;當下與迷戀炫耀性消費直接對應后，產(chǎn)生了對“拜金女”的妖魔化?！吧虾Ｃ缕磫稳骸钡摹岸际袀髡f”引起全網(wǎng)關注，嘲笑者譏諷為明明沒錢還要裝名媛真是集“拜金女”之大成，嚴肅者則憂心忡忡地評論年輕女孩淪為消費主義意識形態(tài)的受害者。然而，芮塔·菲爾斯基敏銳地問道，如果消費主義只是“強化了女性的客體性和軟弱狀態(tài)”，何以男性對此現(xiàn)象反應如此激烈，并認為“威脅到了男人對女人的權(quán)威性”？畢竟，女性作為客體、作為受害者，已然是文化的常態(tài)。

在此無意為消費主義進行辯護，值得注意的是將女性固定在消費意識形態(tài)受害者的位置上，反映的或許是對女性成為欲望主體的無意識恐懼。消費了反映人的欲望——這與消費生產(chǎn)欲望并不矛盾，而欲望本有可能是創(chuàng)造的動力。例如，“男色消費”中的女性消費者，一方面當然可以將她們描述為送上門的“韭菜”;但另一方面，她們主動表達的欲望也真實地形塑了一種新的男性形象。這種男性常常被嘲諷為“娘炮”，也就是與具有侵略性的、散發(fā)著雄性荷爾蒙的傳統(tǒng)男性氣質(zhì)截然相反的男性形象：溫和文雅的、不易激發(fā)性沖動的、讓女性感到安全的。男性作為欲望主體，構(gòu)想了“天使”“女巫”“尤物”“蘿莉”等的女性形象，并為此創(chuàng)造了大量堪稱瑰寶的藝術作品，同時也就制定了有關女性性別氣質(zhì)的理想和標準。那么，女性作為欲望主體創(chuàng)造出了“娘炮”，同樣意味著一種有關男性性別氣質(zhì)的新范式?；蛟S，部分人群反感的并非“娘炮”，而是不再被禁制于對象/受害者之中的女性欲望，是女性作為欲望主體生發(fā)出的創(chuàng)造性力量。

另一種典型的女性受害者形象同樣可以從主客體轉(zhuǎn)換的角度進行新的闡釋，即全職主婦。云南麗江華坪女子高中校長張桂梅拒絕接受全職太太的捐款，再次引發(fā)了社會對于這一老問題的關注，韓國電影《82年生的金智英》、日本電視劇《坡道上的家》講述的均是全職主婦受困于家務和育兒工作的極端狀態(tài)。要理解全職主婦的真正處境，在女性是否應該回歸家庭的老路上是難以找到答案的，需要深入的是全職主婦作為勞動主體的身份認同問題。

女性主義對馬克思主義的“勞動”概念進行了批評，指出將“勞動”與商品生產(chǎn)直接聯(lián)系，使得并不生產(chǎn)商品的家務勞動喪失了價值，同時也就從理論上剝奪了從事家務勞動的女性的勞動者身份。正因為如此，馬克思主義女性主義的最初關切，便是重構(gòu)家務勞動的價值、建構(gòu)家庭主婦的勞動主體身份。英國社會學家安·奧克利（Ann?Oakley）在20世紀70年代對40位來自不同階層的家庭主婦進行了深度調(diào)查，其成果構(gòu)成了著作《看不見的女人：家庭事務社會學》。通過調(diào)查，作者發(fā)現(xiàn)，“女性家務勞動與非家庭領域中其他工作者經(jīng)歷具有相似性”[7]。家庭主婦對家務勞動具有單調(diào)、碎片化和節(jié)奏過快的體驗，而這種體驗已經(jīng)被大量關于流水線工人的研究反復表達過。工業(yè)社會學的某些研究發(fā)現(xiàn)，與其他工人建立社交關系是工作中值得珍視的方面;奧克利則發(fā)現(xiàn)對家務感到不滿的女性抱怨的往往不是勞累，而是孤獨。也就是說，工人和全職主婦對于所從事工作運用的評價標準也有重合之處。因此，家務勞動是現(xiàn)代社會工作之一種，而家庭主婦是現(xiàn)代勞動主體之一種。

也只有將全職主婦理解為勞動主體，從“異化”的角度理解其主體性遭到的磨損，才能在其處境之中尋找到解決問題的可能性，而非簡單地呼吁全職主婦走出家庭。全職主婦身心疲乏的狀態(tài)與流水線工人的“異化”本質(zhì)上是相同的，人變成了機器，勞動不再是自由的、創(chuàng)造性的，從而使人的主體性受到了侵蝕。在奧克利的調(diào)查中，全職主婦普遍表示嘗試新食譜是家務勞動中最有趣的，因為這樣有可能“以耗時的發(fā)明創(chuàng)意和高超的烹飪技巧越過常規(guī)的做飯維度”;同時那些能夠自主規(guī)劃出一套高效便捷的家務流程的主婦對工作的滿意度最高，對于“家庭主婦”的角色認同程度也最高。這些也進一步反映出，與其他任何工作一樣，創(chuàng)造性是家庭主婦作為勞動主體的價值感來源。

根據(jù)真實事件改編的美劇《美國夫人》，其靈感來源正與家庭主婦的自我認同有關。劇集講述了20世紀70年代美國保守派活動人士菲莉絲·施拉夫利（Phyllis?Schlafly）領導的反對“平等權(quán)利憲法修正案”（ERA）運動。[8]菲莉絲·施拉夫利和她帶領的家庭主婦群體，拒絕接受貝蒂·弗里丹和格洛麗亞·斯泰納姆等女性主義者為家庭主婦建構(gòu)的悲慘無知的受害者形象;她們力求展示自身聰慧、有條理、有執(zhí)行力的創(chuàng)造者形象，大聲宣布是她們創(chuàng)造了舒適的家庭，而非家庭圍困了她們。電視劇自然有美化失真的一面，中產(chǎn)階級全職太太和社會底層家庭婦女面對的也是截然不同的家務勞動，然而這一視角仍然能夠提醒我們，將一部分女性固定在受害者的位置上同樣是對其主體性的剝奪，從而也有可能是一種思想的暴力。也正是在對創(chuàng)造者身份的追求和認同上，保守派家庭主婦與女權(quán)主義先鋒實現(xiàn)了殊途同歸。這也未嘗不是對女性解放之可能性的一種新的想象。

作為受害者的女性被看見了，作為創(chuàng)造者的女性尚未被看見，從文化生產(chǎn)上不妨說這是一種敘事的懶惰。大眾文化的生產(chǎn)創(chuàng)作者在極力塑造女性的家庭受害者角色，對女性困守家庭“哀其不幸怒其不爭”的同時，又對女性在社會公共空間的活動視而不見，對女性作為創(chuàng)造者的想象極度匱乏。敘事的懶惰暗示著意識的危機。將“家庭”和“受害者”反復疊加的結(jié)果即“不婚不育保平安”，然而在家庭越來越蛻變?yōu)榍楦袉挝欢墙?jīng)濟單位的現(xiàn)代社會，尋找伴侶建立家庭仍然是普遍的心理需求。“不婚不育保平安”與“女孩子不要衣著暴露地在夜晚獨自出行以保護自己不受侵犯”背后的邏輯并無本質(zhì)的區(qū)別。

“問題在于改變世界”，在于創(chuàng)造更安全的社會空間，也創(chuàng)造更平等的家庭。將“女性”與“受害者”反復疊加的同時又與“創(chuàng)造者”持續(xù)分割，是在很大程度上對女性主體的恐懼與不信任。在這種恐懼與不信任中，女性無法擺脫魯迅為子君安排的結(jié)局——夢醒后無路可走。我們需要的是“社會學的想象力”和歷史的眼光：中國的女性解放運動已經(jīng)走過了百年，中國的歷史和現(xiàn)實中活躍著無數(shù)推動社會進步的女性，只是她們的聲音尚未被聽見，她們的身影尚未被看見，她們只能依靠B站《巾幗大業(yè)》的性別轉(zhuǎn)換、虛擬影像進入青年一代的想象。去看見真實的她們，去聽見真實的她們，才會發(fā)現(xiàn)女性更豐富的可能性，以及更磅礴的力量。

[本文系廣東省哲學社會科學規(guī)劃青年項目“性別視角下的中國新文學家庭倫理敘事研究”（GD20YZW01）的階段性成果。]

注釋

[1]該事件始末如下：一個24歲的女孩在非工作時間被錢塘江潮水帶走，其父母向其生前供職的公司索要賠償。因不涉及工傷，公司只賠償了6萬元人道撫恤金。女孩的父母對數(shù)額不滿并繼續(xù)索賠，雙方因此登上了本地電視臺的調(diào)解節(jié)目。于是女孩生前生活曝光：父母重男輕女非常嚴重，對其情感冷漠的同時進行經(jīng)濟壓榨，女孩陷入抑郁并多次試圖自殺，而女孩父母索要的賠償金額乃是根據(jù)弟弟的房屋首付數(shù)額。

[2][英]瑪麗·彼爾德.女性與權(quán)力[M].劉漪譯.天津：天津人民出版社，2018：22.

[3][美]喬安娜·拉斯.如何抑止女性寫作[M].章艷譯.南京：南京大學出版社，2020.

[4]調(diào)查問卷及結(jié)果可參見“我們時代的性別觀調(diào)查”，分別發(fā)表于《青年文學》2018年第10期、《南方文壇》2019年第2期、《當代作家評論》2019年第2期、《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第2期和2020年第2期。

[5]香奈兒·米勒（Chanel?Miller，1992—），美國華裔，中文名張小夏，美國加州大學圣塔芭芭拉分校文學學士，“斯坦福性侵案”受害人。2015年1月17日，香奈兒·米勒與妹妹參加了斯坦福大學某兄弟會派對，在昏迷狀態(tài)下遭遇布羅克·特納性侵犯。2016年3月特納被“從輕發(fā)落”，判6個月監(jiān)禁并緩刑3年，其在郡監(jiān)獄服刑3個月后即提前獲釋。2018年6月，案件主審法官被當?shù)孛癖娡镀闭倩?，成為加利福尼亞州歷史上首位遭民眾罷免的法官。2019年香奈兒·米勒出版《知曉我姓名》，記錄了從遭遇性侵至起訴審判的事件全過程。相關內(nèi)容可參見[美]香奈兒·米勒.知曉我姓名[M].陳毓飛譯.上海：上海人民出版社，2020.

[6][美]芮塔·菲爾斯基.現(xiàn)代性的性別[M].陳玉林譯.但漢松校譯.南京：南京大學出版社，2020.相關論述，參見該書第三章《想象的快感：消費的情色和審美》。

[7]相關內(nèi)容，參見[英]安·奧克利.看不見的女人：家庭事務社會學[M].汪麗譯.南京：南京大學出版社，2020.

[8]美國“平等權(quán)利憲法修正案”運動（Equal?Rights?Amendment），簡稱ERA。ERA是一項旨在保證婦女在法律上的平等權(quán)利的法案，“在法律之下權(quán)利平等，美國或任何一州均不得由于性別關系予以否定或限制”。該法案在1923年已經(jīng)提出，20世紀70年代終于先后在國會兩院通過，但最終在各州批準過程中歷經(jīng)10年而以三州之差失敗。

作者單位：暨南大學文學院

（責任編輯陳琰嬌）