［滇西科技師范學(xué)院，云南 臨滄 677000］

引言

安東尼·多爾（Anthony Doerr，1973— ）是當(dāng)代美國著名小說家，其小說結(jié)構(gòu)精妙、文筆細(xì)膩、人物角色精彩紛呈，充滿了瑰麗的想象和對世界的哲思，敘事風(fēng)格獨(dú)樹一幟。他曾獲得紐約公共圖書館幼獅文學(xué)獎、四次歐亨利小說獎、手推車獎和邦諾書店新秀獎，在其鴻篇巨制《所有我們看不見的光》（以下簡稱《光》）獲得2015年普利策文學(xué)獲獎后，多爾聲名大噪，他的其他作品也開始擁有更多的讀者。除《光》之外，多爾的主要作品還有短篇小說集《撿貝殼的人》《記憶墻》，長篇小說《關(guān)于格蕾絲》和自傳體散文《羅馬四季》。

多爾的大多數(shù)小說都具有強(qiáng)烈的空間形式，本文主要以長篇小說《關(guān)于格蕾絲》《光》和短篇小說集《記憶墻》為例，分析多爾小說的空間敘事藝術(shù)。

一、多爾小說的空間形式

任何小說的敘事都是時空的結(jié)合體。恩格斯曾說：“一切存在的基本形式是空間和時間。”但長久以來，敘事學(xué)理論更加關(guān)注的是小說家們?nèi)绾谓?gòu)敘事時間序列的問題，忽略了對小說空間建構(gòu)的探索。然而，20世紀(jì)以來，隨著小說家們紛紛在小說創(chuàng)作中利用空間元素來引導(dǎo)人物塑造和意義建構(gòu)這種趨勢的出現(xiàn)，小說的敘事學(xué)研究出現(xiàn)了從時間維度向空間維度轉(zhuǎn)變的傾向。

弗蘭克認(rèn)為：“由于語言是在時間過程中進(jìn)行的，除非打破時間順序，否則，要達(dá)到知覺上的同時性是不可能的?！倍@正是多爾所做的：他的大部分小說并不遵循線性時序的敘事傳統(tǒng)，而是在緩慢發(fā)展的故事情節(jié)的不同階段，通過來回切換，中止了敘事的時間流，凸顯出了小說的空間元素。

在謀篇布局上，長篇小說《光》的文本具有強(qiáng)烈的空間感。打開小說，最令讀者注目的顯然是小說的外在藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式。這本530頁的小說共分為13章，187個小節(jié)，每一章都以“年月（日）”的方式進(jìn)行命名，而各小節(jié)大部分又是以“地點(diǎn)”或“人物”來命名，其中隱含了這部小說的整體構(gòu)思，即人與時空的關(guān)系，或者說人在時空中的命運(yùn)。

多爾把小說中的人物形象放置在一個交錯的時空系統(tǒng)中進(jìn)行考察，由此形成了這部長篇小說獨(dú)特的時空組合敘事結(jié)構(gòu)。故事發(fā)生的空間相對比較穩(wěn)定，主要在德國和法國。多爾以主人公的聯(lián)想、回憶、書信等形式不斷打斷敘事進(jìn)程，穿插了兩位主人公的家庭背景、成長經(jīng)歷以及曠世寶石“海之焰”的故事。小說的物理空間不斷變換，從戰(zhàn)火紛飛的圣馬洛到瑪麗·洛爾孩提時代度過了許多美好時光的巴黎自然歷史博物館、到維爾納度過童年的德國艾森城外關(guān)稅同盟煤礦工業(yè)區(qū)和舒爾普福塔的國家政治教育機(jī)構(gòu)，再到兩人相遇的沃博雷爾街4號閣樓，不斷更迭的空間使得記憶中跨度長達(dá)數(shù)十年的故事時間與現(xiàn)實(shí)中短暫的物理時間重疊交織，消解了敘事的時序性，從而呈現(xiàn)出急緩多變、張弛交錯的小說形式，營造出多維的空間敘事藝術(shù)效果。

從小說表層的敘事時間來看，敘述本身并不能改變故事的時序，而是通過“對時間和順序的棄絕和對空間和結(jié)構(gòu)的偏愛……在同一時間內(nèi)展開了不同層次的行動和情節(jié)，為此來回切斷了同時發(fā)生的若干不同行動和情節(jié)，取消了時間順序，中止了敘述的時間流動”。

縱觀多爾的小說作品可發(fā)現(xiàn)，多爾向來醉心于小說敘事的空間建構(gòu)。而其大部分小說故事時序的改變和敘事空間的建構(gòu)常常是通過對情節(jié)的“碎片化處理”和“并置與切換”這兩個最有效的方式達(dá)成，從而在單位時間內(nèi)增加敘事密度的同時，營造出空間感和共時感。

如多爾早期的長篇小說《關(guān)于格蕾絲》，該故事沒有按照時間順序展開情節(jié)，而是通過溫克勒這位具有預(yù)見未來能力的主人公在不同地方的經(jīng)歷，將過去、現(xiàn)在和未來發(fā)生的情節(jié)雜糅在一起，敘事打破了故事的線性時間，情節(jié)進(jìn)展十分緩慢，使整部小說看起來更像是一幅各種空間碎片組合在一起的拼貼畫。

收錄于多爾第二部短篇小說集《記憶墻》中的同名短篇小說，也有明顯的空間形式。這部小說共有四十二個小標(biāo)題，類似于《光》的敘事結(jié)構(gòu)，該小說的大部分標(biāo)題也是以地點(diǎn)或人物命名，反映出多爾對于人與空間之關(guān)系的思考。這部小說講述的是一位患有阿爾茨海默癥的老嫗——阿爾瑪?shù)墓适?。為了減緩阿爾瑪?shù)牟“Y、喚回記憶，記憶診室的醫(yī)生把阿爾瑪?shù)挠洃泝Υ娴搅瞬煌幪柕拇疟P。阿爾瑪?shù)恼煞蚬_德是一位有名的考古學(xué)家，據(jù)說在生前發(fā)現(xiàn)了價值連城的巨型恐龍化石遺址，但還沒來得及將化石遺址公之于眾就已去世。受到金錢驅(qū)使，阿爾瑪?shù)馁N身護(hù)工菲克勾結(jié)羅杰和盧沃竊聽阿爾瑪?shù)挠洃洿疟P，試圖從阿爾瑪?shù)挠洃浿姓覍せ南侣洹?/p>

整部小說以阿爾瑪和記憶竊聽者盧沃讀取記憶磁盤為線索，將不同的時間和地點(diǎn)編織在一起，使人物在過去和現(xiàn)在之間穿梭。這些拼接起來的情節(jié)碎片組成一幅幅圖畫，增加了文本的空間。多爾在小說中用了無數(shù)彼此關(guān)聯(lián)而又獨(dú)立于敘述時間的前后參照，這些參照必須由讀者去一一連接，以此獲得一幅關(guān)于阿爾瑪生活故事的完整圖景。不論是阿爾瑪還是盧沃，在讀取記憶的時候都是隨機(jī)抽取記憶磁盤，因此小說中的大量情節(jié)是阿爾瑪?shù)乃矔r記憶碎片，其中的時間毫無規(guī)律可言，表現(xiàn)出阿爾瑪記憶的片段性，以及她在時間面前感到的茫然和迷惑。多爾在《記憶墻》中最為明顯的意圖，在于通過隨意組合的各個記憶片段構(gòu)筑出層層疊疊的敘述空間，以展現(xiàn)主人公間歇性失憶狀態(tài)，傳達(dá)他對于記憶的思索：記憶其實(shí)并不記錄具體的時間序列，而是在空間中得到承載。正如巴什拉在《空間詩學(xué)》中所言：“回憶無所遷動，它們空間化得越好，就越穩(wěn)固。”在此，小說的主題和結(jié)構(gòu)完美地結(jié)合在一起，并且通過空間化的結(jié)構(gòu)得到了升華。

實(shí)際上，多爾的同名短篇小說集《記憶墻》中所收錄的六部短篇小說都表達(dá)了作者對于空間、記憶和人的存在之間關(guān)系的沉思。正如出現(xiàn)在小說扉頁的那段引文：“你不得不開始失去記憶——要是能零零碎碎地失去就好了——才能意識到記憶才是我們生活的組成部分。沒有記憶的生活根本就不是生活，就像一個沒有表達(dá)能力的情報(bào)員不是真正的情報(bào)員一樣。我們的記憶就是我們的連貫性，我們的理由，我們的感覺，甚至是我們的行動。沒有它，我們一無是處?！辈徽撌恰?13村》中的種子保管員，還是《涅姆納斯河》中的艾莉森，抑或是《記憶墻》中艾瑪，都試圖尋回那些散落在生命各處的記憶。多爾通過塑造這些人物，探討了我們?nèi)祟惖拇嬖诳臻g。他認(rèn)為，被我們所體驗(yàn)或居住過的空間，并不是一個單純的物理空間，而是我們?nèi)祟愑洃浐鸵庾R的居所，決定了我們是誰以及我們將會采取的行動。

二、“想象空間”的構(gòu)建

多爾小說中的空間敘事成為其小說創(chuàng)作和吸引讀者參與文本建構(gòu)的主要藝術(shù)手段。在本質(zhì)上，小說是以線性時間為依托構(gòu)建情節(jié)的歷時性敘事。故事情節(jié)的中斷和延緩是達(dá)成小說空間感的手段之一。因此，空間在敘事中的呈現(xiàn)既有賴于敘事時間的相對靜止，又來自讀者的邏輯思維和想象力。也就是說，空間在文本中只能被間接地感知和呈現(xiàn)，但讀者對于空間的再現(xiàn)、組合和重構(gòu)也同樣構(gòu)成了意義的生產(chǎn)和文本因果敘事鏈條的重構(gòu)，因此，空間敘事體現(xiàn)了一種接受美學(xué)，凸顯出的小說創(chuàng)作的自省性以及對讀者參與作品詮釋積極性的調(diào)動。

多爾在《光》的創(chuàng)作中就努力為讀者營造出一個積極的“想象空間”。雖然這部小說洋洋灑灑寫了五百多頁，但是閱讀起來卻毫不費(fèi)力，甚至讓人感覺興趣盎然、愛不釋手。這是因?yàn)樾≌f中各個小節(jié)的篇幅都很短，其中許多小節(jié)的篇幅只有一頁半，每個小節(jié)后都有一定的留白。多爾認(rèn)為，作者應(yīng)在小說的創(chuàng)作中適當(dāng)留白，讓讀者有一個“恢復(fù)的時間”，他還將這樣的留白之于讀者的作用比喻為“在潛水前再吸一點(diǎn)氧氣”。小說各章敘述的故事雖然時間跨度迥異，但是重要意象在前后形成的精致對稱，便于讀者充分調(diào)動想象力，“用拼圖的方式把所有這些碎片交織在一起”。

小說的故事情節(jié)不斷地在1944年和1944年之前的法國和德國之間切換，讀者的注意力會很自然地被吸引到各個相互聯(lián)系的情節(jié)片段之間的關(guān)系之中。而這些關(guān)系是游離于敘述過程之外的一個“想象空間”，需要讀者通過情節(jié)片段之中的參照物去進(jìn)行想象和連綴。

故事開端，多爾描述的是1944年8月7日盟軍轟炸德占區(qū)圣馬洛的情形，小說展現(xiàn)了被困于蜜蜂酒店廢墟之下的維爾納，和躲藏在沃博雷爾街4號六層閣樓中的瑪麗洛爾。然而，小說的情節(jié)并沒有順著這個時間點(diǎn)后延，而是轉(zhuǎn)至十年前，即1934年兩位主人公的童年時代。之后，小說就不斷地在1944年和1944年之前的時間中來回切換。多爾著墨最多的是1944年，全文十三章中有七章講述的是1944年的故事，除第九章《1944年5月》之外，其余六章，即（第零、二、四、六、八和十章）的時間進(jìn)程推進(jìn)緩慢，只涉及1944年8月7日至1944年8月12日之間六天盟軍轟炸德戰(zhàn)區(qū)圣馬洛時發(fā)生的故事。

小說中，維爾納與瑪麗·洛爾的成長歷程是主要的情節(jié)線索，可看作一個敘事空間。在這個層面，男女主人公是否能相遇以及如何相遇構(gòu)成了小說中最重要的懸念。當(dāng)小說情節(jié)進(jìn)展到維爾納赴命為德軍搜尋“反動電臺”，而瑪麗·洛爾在叔祖父的閣樓中發(fā)現(xiàn)大型無線電發(fā)射裝置的那一刻起，大多數(shù)讀者就會很自然地聯(lián)想到無線電波是連接這兩個人物的重要橋梁。但是，直到小說的468頁，這兩位主人公才終于在圣馬洛沃博雷爾街4號相遇。

顯然，在很長一段時間內(nèi)，小說中的這一情節(jié)幾乎是靜止的。當(dāng)然，這里的情節(jié)靜止是相對而言的，指的是主要情節(jié)的淡化，這一過程往往伴隨著不同人物和敘事層的交替出現(xiàn)，這樣的敘事造成了主要故事情節(jié)的耗散和小說內(nèi)涵的多義性。在《光》中，多爾構(gòu)建的多維敘事生成了一個精美的敘事迷宮，恰如洛爾手中把玩的精致城市模型，使讀者仿佛置身于樓房林立、街道密布的城墻小鎮(zhèn)圣馬洛。在有關(guān)男女主人公的故事情節(jié)之外，還有關(guān)于“海之焰”寓言故事、德國將軍倫佩爾尋找“海之焰”的故事情節(jié)以及由“廣播”敘事構(gòu)成的多維敘事空間。多爾將這些敘事空間并置，并在其間自然地切換，一方面阻滯了情節(jié)的發(fā)展、凸顯了小說的空間效果，另一方面也擴(kuò)大了小說的意涵、增加了閱讀難度。多爾曾在一次采訪中坦言它曾對這部小說的讀者接受度方面產(chǎn)生過懷疑，“我想知道，誰會愿意讀一本男女主人公直到468頁才在同一個房間里相遇的小說？”然而，恰恰是多爾對小情節(jié)所做的停頓，為讀者營造了更多的想象空間，讓小說顯現(xiàn)出一種時空交錯的感覺，使得整部小說充滿魅力、扣人心弦。

多爾在《光》中運(yùn)用的空間敘事體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義誕生于第二次世界大戰(zhàn)之后，它“懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)”，“把世界看作是……易變的和不確定的”?！岸?zhàn)”后，很多小說家在創(chuàng)作中都不再注重追求敘述的完整性和統(tǒng)一性，而是“更加堅(jiān)決地反對某一固定的闡釋”，強(qiáng)調(diào)讀者的理解過程。這樣的轉(zhuǎn)變源于兩次世界大戰(zhàn)給整個人類社會帶來的深重災(zāi)難。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，大部分人都認(rèn)為短時期內(nèi)不會再有第二次世界大戰(zhàn)了，然而，事情并未按照人們的預(yù)期發(fā)展。相反，第二次世界大戰(zhàn)很快爆發(fā)，并在短短六年內(nèi)造成六千多萬人死亡，這讓人們開始對嚴(yán)肅的生存問題開始了苦苦思索。在這樣一種相對論的道德氛圍之中，后現(xiàn)代思潮應(yīng)運(yùn)而生，它影響了從文學(xué)到繪畫再到電影的所有藝術(shù)形式。在一個毫無意義的世界里，藝術(shù)表現(xiàn)的邏輯行為就是呼應(yīng)并因此批判事物的這種狀態(tài)。

《光》的復(fù)雜結(jié)構(gòu)本身試圖成為一個迷宮般的縮微城市，讓讀者如同身在迷宮中的人一般去探索未知。小說非線性的敘事模式所造成的“混亂”展示的是一種象征和比擬，表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”所造成的混亂和恐怖，為讀者理解“二戰(zhàn)”歷史投下了不同尋常的光。

三、結(jié)語

多爾小說的敘事手法顯示出了鮮明的反傳統(tǒng)傾向，他在小說中大量運(yùn)用的情節(jié)碎片化和并置的方法，消解了傳統(tǒng)小說中單一的時間順序，凸顯了小說的空間形式，建構(gòu)了讀者的想象空間。小說敘事的空間建構(gòu)伴隨著對傳統(tǒng)敘事因果關(guān)系的摒棄，小說中前后對照的意象、人物及情節(jié)構(gòu)成了不依賴因果關(guān)系的“物自體”。破碎的敘事片段和無因果關(guān)系的情節(jié)并列往往迫使讀者一方面將注意力轉(zhuǎn)移到小說的結(jié)構(gòu)本身，把獨(dú)立于時間之外的各種情節(jié)片段和意象隱喻結(jié)合起來；另一方面，又激發(fā)讀者去思索文本空間結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的豐富意義。實(shí)際上，這樣的敘事手段使小說結(jié)構(gòu)本身變成了有意義的形式，而小說的空間形式則創(chuàng)造了一種類似接受美學(xué)“召喚結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)化意義。