陳向鑫

摘 要： 中國20世紀30年代左翼電影盛行，孫瑜的電影也是如此，但是他又給電影注入了一些新的靈魂。以電影《大路》為例，聲音的創(chuàng)新性加入和運用，無聲與有聲的結合；多種形式的雜糅，用表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作特點來表現(xiàn)影片的現(xiàn)實主義內核，最后也體現(xiàn)了后現(xiàn)代的一些方面，同性戀的暗示，人物形象符號的拼貼和組合。以上這三個方面使得《大路》比同時代電影的觀念更加超前和創(chuàng)新。

關鍵詞：孫瑜；《大路》；聲音創(chuàng)新；表現(xiàn)主義；后現(xiàn)代

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

基金項目：本文是國家社科基金重大招標項目“中國現(xiàn)代電影文學資料發(fā)掘、整理與資源庫建設”（編號18ZDA262）的階段性成果之一。

作為我國第二代導演代表人物的孫瑜，也是民國時期電影的重要導演之一。20世紀30年代左翼電影盛行，大多數(shù)的中國電影都遵循著左翼電影的創(chuàng)作原則：反映工人階級、農(nóng)民所受到的壓迫；表達強烈的愛國意識和愛國情懷。孫瑜的電影也是如此。但孫瑜早年在西方學習電影的經(jīng)歷給他的片子又注入了一些新鮮的靈魂，具有與時代傳統(tǒng)不一樣的特點。以電影《大路》為例，創(chuàng)新性在孫瑜電影中體現(xiàn)得非常明顯。本文主要從三個大方面來論述其比同時代影片更超前的表現(xiàn)形式和電影觀念。首先是聲音的創(chuàng)新性運用，無聲片與有聲片的結合，默片中聲音的表現(xiàn)方式；其次是多種形式的雜糅，中國20世紀30年代的左翼電影用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法反映社會的現(xiàn)狀，與意大利的新現(xiàn)實主義頗有異曲同工之妙，發(fā)生在中國30年代的左翼電影運動，以其理論與實踐上的驚人契合，實現(xiàn)了東西方電影的交融與會和，從而奠定了世界電影的現(xiàn)實主義道路。[1]顯然，支配30年代中國電影創(chuàng)作主流的是現(xiàn)實主義，然而在影片《大路》中，卻有著多種形式的混合，德國表現(xiàn)主義以及超現(xiàn)實主義也均有體現(xiàn)。最后是后現(xiàn)代的初露端倪，拋開理論和主義，從整部片子來看，其反映了一些后現(xiàn)代的社會態(tài)度和藝術感受。

一、默片中的“聲音”

自從中國的第一部有聲片《歌女紅牡丹》誕生之后，中國的電影在聲音方面也開始逐步探索，但是總的來說技術還不夠成熟，所以當時階段的許多電影也仍然采取的是默片形式?！奥曇簟边@個“新生事物”，可以作為當時第一個吃螃蟹的導演們的“螃蟹”，也許能打破原有的默片習慣，獲得前所未有的成功，當然也可能是空前的失敗。但是孫瑜卻偏偏要做這“第一個吃螃蟹的人”?！洞舐贰分袑τ趯τ诼曇舻倪\用非常有特色。這種聲音主要能起到兩個方面的作用，第一個是對演員表演的輔助，能中和演員的表現(xiàn)效果；第二是增加真實性，確保達到完整電影的神話。

電影自出現(xiàn)以后，關于它的爭議就一直未曾斷過，而爭議最大的就是電影到底是不是一門藝術。有些人認為電影是一門藝術：電影是出類拔萃的藝術，電影一視同仁地提供了娛樂，讓人放松心情；電影在選美大會中勝過所有歷史更久的藝術。[2]也有些人對電影抱著不友好的態(tài)度，認為電影裝置跟柏拉圖的洞穴理論一樣，讓人迷惑，模糊虛擬跟現(xiàn)實的界限。雖然對于電影是否是一門藝術充滿著如此大的爭議，但是電影一直沒有停止發(fā)展，從默片到有聲片又成了一次歷史性的跨越。延續(xù)著之前的問題，有聲片出現(xiàn)以后，爭議就變成默片是藝術還是有聲片是藝術。對于這一問題，理論家愛因漢姆和喜劇演員及導演卓別林一直堅定站在默片這一邊。愛因漢姆在著作《電影作為藝術》中，提出了他的一個中心觀點，即電影之所以成為藝術，是因為一切與現(xiàn)實生活所不同的方面使之成為藝術，如果僅僅重現(xiàn)現(xiàn)實那么它就只是生活，并不能成為一種藝術：我們能夠把這些人物與事件既當真又當假，既是實物，又是放映幕布上光影的簡單圖形，正是這個事實才使電影藝術成為可能。[3]所以聲音作為現(xiàn)實生活中的一個重要元素，很明顯地被愛因漢姆排斥在外。卓別林也不例外，他認為：簡單地為“移動影像”加上聲音會奪走其獨特性[4]。那么，聲音是否真的削弱了電影的藝術性呢？其實不然，愛因漢姆論述過聲音的出現(xiàn)對于演員的影響，他認為如果我們聽得見一個人講話，他的手勢和面部表情只起陪襯作用，只起加強他的語意而已。[3]

縱觀早期的一些默片，在沒有聲音的輔助下，人物動作和表情十分夸張，這更多的是和戲劇的舞臺表演相接近。中國早期的電影被稱之為“影戲”，包括電影剛產(chǎn)生的時候，梅里愛的一些電影也被稱為是“戲劇”，這除了巧妙構思、沖突性很強的情節(jié)之外，夸張的動作和表情也是原因之一。我們可以看到《神女》中阮玲玉夸張的面部動作，或許能傳達其情緒和態(tài)度，但是總是覺得太過夸張。如果電影和戲劇的特點都一樣，那該如何區(qū)分電影和戲劇呢？在孫瑜的電影《大路》里，聲音起到了中和演員表演效果的作用，這些聲音的加入既沒有使電影完全成為戲劇的“復制品”，也沒有讓觀眾完全忽視演員的表演和動作。影片開始是一群保家衛(wèi)國的青年壯漢拿起工具筑路，他們唱著歌，聲音是漸入的，這既讓觀眾一開始看到人物的行動，也能知道他們這時候在唱的內容和旋律。既沒有過度夸張，也沒有完全忽略。嬰兒的啼哭聲，也是先特寫嬰兒的面部表情，后期進入嬰兒啼哭的聲音；還有群眾哄鬧的聲音、工人撕紙幣的聲音等等。很巧妙的是，導演沒有完全讓聲音和畫面同步出現(xiàn)，而是先讓畫面出現(xiàn)，接著配上聲音，這就對演員表演的效果很好得起到中和的作用。既沿用了默片的夸張動作和形象，也嘗試了聲音的加入，讓演員不落入眾人的批評中，表演效果處于一個中立的位置。

聲音的加入同時也增加了真實性。巴贊曾提出電影是一條不斷接近現(xiàn)實的漸近線。許多理論家也不斷探討電影和現(xiàn)實的關系。和愛因漢姆相反的是，巴贊支持聲音，他認為：電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應俱舉的外在世界的幻想。[5]巴贊的兩大法寶是長鏡頭和景深鏡頭，他認為電影中有了這兩大法寶，能顧保證時空的完整，能讓影片達到真實的效果。不論怎樣，目的都是為了達到真實?；剡^來看《大路》，出現(xiàn)了多次筑路工人的號子聲、丁香和茉莉唱歌的聲音、群眾的掌聲、男性工人們洗澡時候的潑水聲、炒菜的聲音、撕錢的聲音、砸碗的聲音、變大的聲音。這些都和我們現(xiàn)實中出現(xiàn)的聲音一樣，當觀看影片時，觀眾會有一種強烈的共鳴性和熟悉感，觀眾將熒幕中發(fā)生的一切與自身劃等號。所以影片中聲音的出現(xiàn)，雖然僅僅是作為一種嘗試，而且只是部分，但是它卻滿足了巴贊的完整電影神話的要求，也使影片在一定程度上與現(xiàn)實生活契合，達到一定的真實性。

二、多種形式的雜糅

《大路》中的創(chuàng)新之處除了聲音的運用外，還有各種形式的雜糅。反觀好萊塢20世紀30年代的類型片，之后都隨著時代變化和觀眾審美出現(xiàn)了不同類型的雜糅。但這是建立在時間的前進之上，30年代整體的類型片，還是中規(guī)中矩居多。中國30年代的電影，以左翼電影為主，特征十分明顯，有強烈的意識形態(tài)。左翼電影內涵上的特征主要表現(xiàn)在三個方面：首先是關注社會問題、批判現(xiàn)實主義。[6]所以同時代的很多電影都是表現(xiàn)現(xiàn)實，按照美學慣例則屬于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，優(yōu)秀的作品層出不窮，如《神女》《漁光曲》《新女性》等等?！洞舐贰吩谧裱F(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的同時，有了自己的新意，不難看到，影片中除了采用傳統(tǒng)的拍攝方法展現(xiàn)廣大勞動人民的苦楚、表達人們筑路救國的態(tài)度之外，有兩處明顯不一樣的地方，影片最后鞭打工人的畫面，攝影機沒有直面拍攝現(xiàn)實，而是采用了墻上的影子側面表達官僚的殘酷，反映筑路工人們的悲慘命運，這種用影子、圖形來隱喻現(xiàn)實的方法，跟德國表現(xiàn)主義的電影有異曲同工之妙。

拍攝墻上的影子，可以營造一種非現(xiàn)實、扭曲、具有象征性的氛圍。影片《諾斯費拉圖》是德國表現(xiàn)主義的代表之一，其中墻上的影子這一畫面就跟《大路》契合。德國表現(xiàn)主義特點鮮明：傾向于認為電影的影像應該成為平面藝術，摒棄常規(guī)的影像形態(tài)，采用傾斜、顛倒的影像，采用常規(guī)電影很少使用的特殊拍攝角度，畫面的明暗反差一般會很大。[7]電影《大路》中鞭打工人的這一幕，就變成了墻上的平面形象，在鏡頭前的不再是演員和物品的實體，而是用當時現(xiàn)實主義基本上不會采用的拍攝方式來處理這一情節(jié)，畫面明暗反差很大，從側面反映現(xiàn)實。用表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法傳達現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念，這不失為導演的一種創(chuàng)新方式。

影片中拋開現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)主流，運用了德國表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法之外，還融入了超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。影片最后死去的工人們都“起死回生”，靈魂出竅?！俺F(xiàn)實”按照字面理解，意即超出現(xiàn)實層面；從理論方面來說，超現(xiàn)實主義風格的重要目的就是體現(xiàn)夢幻與怪誕。[8]反觀當今的影片，賈樟柯的《三峽好人》、畢贛的《路邊野餐》《金剛經(jīng)》等更多地運用了超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法?！度龒{好人》中的飛碟和走鋼絲； 《路邊野餐》中許多意象的反復出現(xiàn)，在影片開頭山洞內的電視機、衛(wèi)衛(wèi)家客廳與陳升家陽臺上的舞廳鐳射燈、屋內隆隆駛過的火車，它們被迫在場，但是它們失去了自己的主體性。[9]賈樟柯和畢贛是中國的第六代和新生代導演，電影發(fā)展到21世紀，已經(jīng)有許多超現(xiàn)實運用的例子，這是這個時代的普遍創(chuàng)作特點。然而在20世紀30年代，超現(xiàn)實在電影中基本上很少有體現(xiàn)，《大路》中，人們的肉身死去，但是靈魂永存，反抗的精神永存。在很多超現(xiàn)實的電影中，創(chuàng)作特征表現(xiàn)為夢境、非理性、潛意識。靈魂的展現(xiàn)。這都是現(xiàn)實的創(chuàng)作方法所沒有的，也是用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義方法無法表現(xiàn)出來的。孫瑜在影片中巧妙運用靈魂出竅這一超現(xiàn)實的創(chuàng)作方法和特征，不落窠臼，沒有掉入俗套的大團圓結局中，卻又給觀眾些許安慰，可謂獨具匠心。

三、后現(xiàn)代初露端倪

20世紀80年代是后現(xiàn)代主義在中國出現(xiàn)的較為重要的時期。論述到“后現(xiàn)代”，多多少少會放在文化場域內進行研究，如卡林內斯庫的《現(xiàn)代性的五幅面孔》、陳嘉明的《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》等?？v觀這些著作，它們都是將“后現(xiàn)代”放在一種理論的角度里去研究和解讀。而李歐梵在著作《未完成的現(xiàn)代性》中曾提出過，我們是否可以拋開理論，僅僅從感受的角度來看“后現(xiàn)代”，因為前人對于“后現(xiàn)代”的研究都只局限于理論之內。于是他在談到后現(xiàn)代感受的時候提出一種懷舊感、一種失落感，在提到影片《春光乍泄》的時候，他指出：這種影像背后所帶來的都是一種情緒，不只是身體肉欲的、同性戀的情緒，還有一種深深的失落感和對時間觀念的無可奈何。[10]而《春光乍泄》眾所周知是一部同性片，是酷兒電影。于此，李歐梵說這些酷兒電影亦或是反映同性情節(jié)和片段的電影，都是受了后現(xiàn)代理論的影響，因為后現(xiàn)代理論非常關注的一點就是性別問題，尤其是少數(shù)受壓迫的性別問題。[10]

在不少文學作品中我們也可以看到這些，白先勇的小說《孽子》也是以同性戀為題材，具有后現(xiàn)代的特征，意識超前。反觀孫瑜的影片《大路》，片中有一個情節(jié)是丁香和茉莉擁抱在一起，這不是常見的女生之間的擁抱，而是如異性之間、如兩個伴侶之間的擁抱方式，之后丁香還坐在茉莉的腿上親吻她。兩個同性之間這樣的一種相處方式，可以看出同性之愛的一點影子，也可以說是同性的一種隱喻和暗示。這種同性的情節(jié)在20世紀30年代是基本上不會出現(xiàn)的，就算出現(xiàn)也也不會如《大路》中一樣用肢體動作和語言表現(xiàn)出來。借由李歐梵的觀點，同性戀的表現(xiàn)也是后現(xiàn)代理論的一個大的突出表現(xiàn)方面， 不過影片中只是簡單有所表現(xiàn)，而并未做贅余的傳達，而對于少數(shù)被壓迫的性別問題也沒有多少體現(xiàn)。盡管如此，放在當時的時代來看，能在影片中花一定篇幅表現(xiàn)出同性戀的隱喻已經(jīng)是非常需要勇氣、非常具有創(chuàng)新性的表現(xiàn)了。

除了僅僅出現(xiàn)端倪的以同性戀為表現(xiàn)方式的后現(xiàn)代的感受之外，后現(xiàn)代電影的另一個突出特征即符號的拼貼與組合在影片《大路》中也有體現(xiàn)。索緒爾將符號的組成部分分為“能指”和“所指”，雅克拉康認為符號的“能指”與“所指”具有不確定性和多重性。后現(xiàn)代主義消解顛覆了“能指”與“所指”二元對立的符號系統(tǒng)， 削平了深度模式， 具有獨特的符號魅力。[11]后現(xiàn)代影片《天生殺人狂》中符號的隨意組合和拼貼就非常明顯，將血腥暴力冷酷的殺人行為和高雅的古典樂結合在一起。再看孫瑜的影片《大路》，其中也有符號的拼貼特征。一處是丁香茉莉看男工人們水中洗澡，另一處是最后丁香和茉莉勇敢救他們幾個于暴徒手中。從符號學來看，丁香和茉莉代表的是傳統(tǒng)的女性形象，長久以來，女性的形象一直是柔弱、顧家。在20世紀30年代就更不用說，女性一直以來都是以柔弱著稱，如果說女性形象這個抽象的東西是“所指”的話，那么其傳統(tǒng)的“能指”就是柔弱、羞澀、膽小、惹人憐惜等等。但是在影片《大路》中，女性形象對應的“能指”是大膽、開放、不顧一切、勇敢、充滿男子氣概。在這里，女性符號的抽象“所指”和傳統(tǒng)的“能指”不再是一一固定組合，而是任意拼貼。丁香和茉莉看到裸身男子沒有面露羞澀，而是反過來嘲笑他們，卻置一群陽剛男子于尷尬處境；面對惡徒，兩個女子勇于獻計，身入虎穴，用超乎尋常女子的膽識和勇氣救一群男子于水火之中。而這是在同時代影片像《神女》《漁光曲》等中是不曾出現(xiàn)的，這也是孫瑜非常大的創(chuàng)新一部分。

結 語

總而言之，孫瑜的影片《大路》從許多方面來看都是一種創(chuàng)新和挑戰(zhàn)，這有賴于他出國學習電影的經(jīng)歷，當然跟他個人的勇氣和對電影的熱情也密不可分。后人來看這部影片或許僅僅還是局限于它的時代背景，談的更多的是左翼精神、愛國熱情等，但是將影片放置于當時整個環(huán)境來看，跟同時期的許多影片相比，它卻大有不同，可以稱之為當時的弄潮兒，走在時代傳統(tǒng)的前面。它對于聲音的勇敢嘗試，無聲片中加入聲音，得到一種默片與有聲片的全新體驗，既讓觀眾破除對聲音這個神秘人物的好奇，又讓觀眾繼續(xù)慢慢過渡，感受默片帶來的藝術享受；多種形式的雜糅，打破對于影片單一的審美態(tài)度，從各種創(chuàng)作方式來傳達現(xiàn)實主義的精神；拋出后現(xiàn)代的思考，對同性戀的初步隱晦描述，對女性形象的反傳統(tǒng)展現(xiàn)。如此種種現(xiàn)在看來，它都是遠遠超出同時代其他影片觀念的，具有極強的藝術創(chuàng)新性。

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（責任編輯：萬書榮）