高尚學(xué) 許難

摘 要： “山水”是中國水墨畫的傳統(tǒng)藝術(shù)范式之一。在不同時期，隨著筆墨以外的媒介的介入，“山水”藝術(shù)范式在異質(zhì)媒介下呈現(xiàn)出不同的時代特征與藝術(shù)取向。究其原因，是作為“山水”范式內(nèi)核的“言—象—意”關(guān)系模型中的三個變量，呈現(xiàn)出不同的權(quán)力對比關(guān)系使然。

關(guān)鍵詞：媒介；山水；藝術(shù)范式；“言—象—意”；變遷

中圖分類號：J20 文獻標(biāo)識碼：A

媒介跟藝術(shù)密不可分，媒介的變革不僅影響著藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)范式，更深刻地影響著藝術(shù)品的呈現(xiàn)及觀眾的欣賞效果。而藝術(shù)范式內(nèi)蘊著中國古典美學(xué)的“言—象—意”關(guān)系模型，在這個模型中，媒介充當(dāng)“言”的角色，與藝術(shù)作品的“象”和藝術(shù)家、觀眾的“意”雙向相互作用，相互影響。

“山水”最初作為人物的陪襯出現(xiàn)在畫面中，呈現(xiàn)“人大于山，水不容泛”的現(xiàn)象，沒有形成一定的規(guī)范。從南北朝開始出現(xiàn)獨立成科的趨勢，逐漸從人物畫中獨立出來，成為獨立的畫科。到唐代出現(xiàn)與工筆細致、以寫實為目的的重彩山水不同的水墨山水，奠定了山水的寫意精神。之后山水正式獨立門戶，逐漸發(fā)展成熟，形成中國傳統(tǒng)繪畫的獨特發(fā)展體系，也發(fā)展出山水獨有的一套圖式。20世紀(jì)50年代之后，西方思想大量涌入中國，受西方繪畫精神的影響，許多藝術(shù)家開始嘗試將中國傳統(tǒng)繪畫技法與西方繪畫結(jié)合，藝術(shù)家嘗試將不同的媒介引入山水畫的創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量中西結(jié)合的繪畫作品。藝術(shù)家以不同的視角，運用不同的新型媒介對傳統(tǒng)山水圖式進行新的解讀和重構(gòu)。

從傳統(tǒng)的平面媒介，到20世紀(jì)工業(yè)時代的三維媒介，再到21世紀(jì)信息技術(shù)革命以來的多維媒介，藝術(shù)范式及其內(nèi)涵多次發(fā)生了翻天覆地的變化?！把浴薄跋蟆薄耙狻比齻€變量的交互牽引變化，外化為不同時代不同的藝術(shù)形態(tài)。

一、得“意”：清代雕版畫中的“山水”藝術(shù)范式

宗炳在《畫山水序》中提出：“澄懷觀道，臥以游之”，正式為中國傳統(tǒng)山水畫奠定了“道”的哲學(xué)基礎(chǔ)。山水畫家更追求意境的表達，主張“外師造化，中得心源”“得意而忘形”。這樣，“山水”作為畫家內(nèi)心之“道”外化的符號，承載了中國文化精神即所謂的“道”的意義。在山水畫的傳承和發(fā)展過程中，“山水”中符號部分不斷被簡化和抽象化，并被賦予了固定的文化內(nèi)涵，形成一套獨具特色的藝術(shù)范式。

平面媒介時代，中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式都有對山水范式進行模仿和再創(chuàng)作的藝術(shù)品，這些作品大體上都保留了傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)精神，忠實地還原“山水”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，主要是對原本藝術(shù)范式的摹寫與對“道”的闡發(fā)。例如，《芥子園畫譜》是清代文人沈心友請畫家王概、王蓍、王臬、諸升編繪的一本畫譜，記錄明清繪畫大家的筆墨技法和章法布局。畫譜囊括了樹譜、山石譜、云水、點景、等等傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式，并編入了許多名家畫論?！督孀訄@畫譜》濃縮了明清山水畫的精華，并將中國傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式進行了系統(tǒng)化地集成和總結(jié)?！督孀訄@畫譜》中將樹干總結(jié)為“鹿角式”“蟹爪式”等，將葉子總結(jié)為“個字點”“介字點”等，還有“亂柴皴”“荷葉皴”等山石皴法。技法上也有著嚴格的定式，例如畫葉要“攢三聚五”，畫石要“石分三面”等等。甚至對元、明時期的多位山水大家的樹石皴法都進行了詳細的總結(jié)?？梢哉f《芥子園畫譜》是中國傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式的集大成之作。

莊子曾用“得魚忘筌”“得兔忘蹄”兩個寓言來類比其“得意忘言”的美學(xué)主張。魏晉玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》也強調(diào)“盡意莫若象，盡象莫若言”?？梢姡谶@一時期“言—象—意”的關(guān)系模型中，“意”居于主導(dǎo)地位。如宗炳所說的“山水以形媚道”，文人畫家將大量的“道”的內(nèi)涵和玄理賦予“山水”，使得山水畫成為言玄悟道的工具。[1]因此虛無縹緲的“意”通過“言”寄托于“山水”這一形象化的“象”上，使虛無的、無形的“道”可以依靠“象”來表達?！把浴迸c“象”都為了“意”的表達而服務(wù)，當(dāng)心中之“意”得以表達，“言”和“象”就不再需要了，體現(xiàn)出文人畫家“文果載心，余心有寄”的精神追求，正如王弼所說的“忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也”。在對“意”這個最終目的追求時，還伴隨著對“言”和“象”的否定。“意”是無形的玄學(xué)內(nèi)容，真正傳達畫家的情感、思想等“意”的時候，無法用“言”和“象”等有形的概念來表達?！把浴焙汀跋蟆敝挥米鲗Α耙狻钡膯l(fā)，在超脫“言”和“象”的時候，才可以真正領(lǐng)悟到“意”的內(nèi)涵。即藝術(shù)形式美只有否定自己，才能實現(xiàn)自己，否定得愈徹底，實現(xiàn)得也就愈充分。[2]

然而，《芥子園畫譜》作為一套雕版畫譜，其不同之處在于媒介，以雕版替代筆墨，以木板替代宣紙，模擬出筆墨的表現(xiàn)效果。其詮釋的“山水”藝術(shù)范式，仍極大程度地保留了傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)精神，但筆墨效果還有宣紙的發(fā)散等等水墨畫特有的性質(zhì)就失去了。而且，版畫媒介可復(fù)制、易傳播的特點使得《芥子園畫譜》中的“山水”帶有了機械復(fù)制性的特征，喪失了所謂的“靈韻”。

可見，雖然這一時代的“意”在“言—象—意”關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，但當(dāng)媒介出現(xiàn)轉(zhuǎn)換時，“言”的地位開始出現(xiàn)抬升的苗頭，從而有了削弱“意”的傾向。

二、立“言”： 20世紀(jì)裝置藝術(shù)中的“山水”藝術(shù)范式

20世紀(jì)，人類社會受到戰(zhàn)爭和科技進步的雙重沖擊，人們陷入深深的孤獨、無助和迷茫之中。受社會環(huán)境影響，傳統(tǒng)藝術(shù)觀被打破，傳統(tǒng)藝術(shù)范式經(jīng)受了新的考驗。而科學(xué)發(fā)展和工業(yè)化使藝術(shù)家打開了全新的視野，開始探究藝術(shù)和人本身，因而藝術(shù)呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)、反理性的取向。不同于傳統(tǒng)的平面藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)作品將更多的媒介運用到藝術(shù)創(chuàng)作中去，尤其是始于20世紀(jì)60年代的裝置藝術(shù)，廣泛地使用立體的工業(yè)現(xiàn)成品在三維空間中進行創(chuàng)作，將人們原本熟悉的、具有固有影響的意象放置到與其原本的規(guī)范環(huán)境截然不同的陌生環(huán)境中，造成強烈的沖突，刺激觀眾甚至是擾亂觀眾的思維，使觀眾獲得全新的藝術(shù)體驗。

例如，《諾亞花園》是一件運用了鋁合金鋼架、鏡面、LED照明燈、植物、假山石等多種材料構(gòu)成的大型裝置藝術(shù)。作者以鋁合金鋼架和鏡面玻璃打造了一個像溫室花園的六邊形封閉裝置，裝置內(nèi)部被鏡子分隔成15個空間，每個空間都模仿傳統(tǒng)的山水構(gòu)圖擺列，其中放置了大量傳統(tǒng)中國畫中常用的植物和太湖石，它們都被涂鴉式地漆上艷麗刺眼的色彩。在裝置的頂部設(shè)置了LED照明燈，并且以鏡子制作裝置的頂面。這個封閉空間的四周都圍繞著鏡子，從不同角度反射著裝置內(nèi)部五彩斑斕的物體，使整個裝置仿佛一個巨大的萬花筒。密集的鏡子產(chǎn)生的反射使物象重疊交錯，撲朔迷離，讓在其中觀賞的觀眾產(chǎn)生不真實的錯覺。

傳統(tǒng)山水長期以來一直作為文人風(fēng)雅的象征，而《諾亞方舟2》中，通過鋁合金鋼架、鏡面、LED照明燈等現(xiàn)代化媒介的表達，顯然已經(jīng)并不表現(xiàn)原本的意義。在其中更多的是以此來反思現(xiàn)代主義興起以來藝術(shù)家普遍思考的問題——何為藝術(shù)的問題。把中國傳統(tǒng)繪畫中典型的意象以傳統(tǒng)構(gòu)圖進行擺列，表現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，而這些植物和石頭都被涂上張揚的顏色，表現(xiàn)了現(xiàn)代式的狂放和張揚。傳統(tǒng)的圖式與現(xiàn)代工業(yè)化的無機材料和科技的手段似乎有著兼容的反差，而這樣的強烈沖突促使我們?nèi)ヒ砸环N別樣的視角重新審視傳統(tǒng)繪畫。在這個裝置中，作者鄧國源將兩種截然相反的概念結(jié)合在一起，體現(xiàn)了他在藝術(shù)思考中對傳統(tǒng)藝術(shù)思維的反思和批判。傳統(tǒng)繪畫是將現(xiàn)實的三維空間進行平面化的過程，而《諾亞花園 II》逆其道而行，在三維空間里以真實物體對平面化的二維圖式重新構(gòu)造。這是傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式在立體空間的范圍內(nèi)的一種新的藝術(shù)探索。

這一時期，在“言—象—意”的關(guān)系模型中，三大因素的力量對比又發(fā)生了變化，對于藝術(shù)本身的關(guān)注和思考，使得藝術(shù)家將目光聚焦在“言”上，不斷探索“言”的全新的可能性，關(guān)注藝術(shù)語言自身的意義和價值?！把浴弊鳛樗囆g(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，即媒介，在這一時期的“言—象—意”的關(guān)系模型中居于主導(dǎo)地位。現(xiàn)代主義宣揚藝術(shù)創(chuàng)作的“無意識”“無目的”，有意地拋開“意”的深度模式，追求的是直覺、偶然和巧合下的藝術(shù)性；在“象”上也刻意地進行一些破壞和割裂，或是進行一些不合理的扭曲和形變，進行一些反理性的否定性表達，即對“象”一定程度上的否定。在“言”這一維度上現(xiàn)代化工業(yè)媒介取代了傳統(tǒng)的筆墨，因此“象”也體現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)精神截然不同的現(xiàn)代化特性，帶有現(xiàn)代化思維的觀眾也會相應(yīng)地反饋現(xiàn)代化的“意”，構(gòu)成充分展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)精神的“言—象—意”模型。藝術(shù)家有意地將多種不同的媒介進行堆砌，制造出雜亂無序的藝術(shù)效果，使觀眾可以強烈地感受到“言”的沖擊性和不穩(wěn)定的表現(xiàn)，但日常化的“言”和傳統(tǒng)的“象”又帶來安定感和熟悉感，“意”被解構(gòu)，體現(xiàn)出現(xiàn)代化下人們渴望擺脫宗教和政治的控制、探尋自我和藝術(shù)奧秘時的迷茫，顯現(xiàn)出“反常合道，無理之理”的現(xiàn)代藝術(shù)特質(zhì)。

三、觀“象”： 21世紀(jì)新媒體藝術(shù)中的“山水”藝術(shù)范式

新媒體藝術(shù)是一種以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學(xué)科門類，它建立在數(shù)字技術(shù)的核心基礎(chǔ)上，利用錄象、計算機、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品。[3] 20世紀(jì)90年代開始，虛擬現(xiàn)實技術(shù)逐漸成熟，21世紀(jì)以來虛擬現(xiàn)實技術(shù)開始普及開來，也被藝術(shù)家們廣泛地應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中來。虛擬現(xiàn)實技術(shù)生成三維影像、多傳感器交互的特點徹底打破了以往藝術(shù)創(chuàng)作中時空的現(xiàn)實，藝術(shù)家可以將時間因素納入藝術(shù)創(chuàng)作中來，因此逐漸形成了依托于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的、在多維空間中進行藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)作品。例如，《不朽之境》是楊泳梁的基于虛擬現(xiàn)實的藝術(shù)作品。他將一幅傳統(tǒng)的水墨山水畫以虛擬現(xiàn)實的技術(shù)呈現(xiàn)出來，在《不朽之境》的世界里，觀眾可以通過VR眼鏡和音響在其中自有走動。不止是人，這個世界也是可動的，樹葉會被風(fēng)吹動，溪流和瀑布也像現(xiàn)實中的一樣不停地流動，還有小鳥小猴等動物隨機地出沒；而且還配上了相應(yīng)的音效，可以聽到樹葉被吹動的沙沙聲，還有水流的響聲和動物的叫聲。雖然這個世界是由水墨構(gòu)成的單色的世界，但卻有著很強的真實感，真正做到了“人在畫中游”。

《不朽之境》所構(gòu)造的虛擬現(xiàn)實作品回歸了“山水”原本的范式，一定程度上還原了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，把傳統(tǒng)山水的抽象精神還原到具體形象中，以虛擬現(xiàn)實的手段在新媒體語境下重新闡釋了傳統(tǒng)山水中重要的“臥以游之”的范疇。虛擬的數(shù)字媒介表現(xiàn)的藝術(shù)作品，超越了視覺接受和觸覺接受的沉浸式接受模式，模糊了真實和虛擬的邊界，形成了比現(xiàn)實更“真實”的一種藝術(shù)真實。虛擬現(xiàn)實媒介將山水范式具象化，打消了專門的文化認同的門檻，觀眾可以輕松地感受和理解到傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式中的“氣”“境”一類“玄之又玄”的美學(xué)概念。

這一時期的作品，在“言—象—意”的關(guān)系模型中，則輪到“象”掌握了主導(dǎo)地位。VR技術(shù)的無限可能性和高度的自由性打破了現(xiàn)實物理法則的約束，這使得藝術(shù)家不需要拘泥于“言”的甄選和探究?；谔摂M現(xiàn)實的技術(shù)構(gòu)造出的虛擬現(xiàn)實世界消解了現(xiàn)實本身，使得“象”也并非純虛構(gòu)的“象”、藝術(shù)化的“象”，現(xiàn)實的界限被模糊，導(dǎo)致藝術(shù)化的“象”與人的距離被縮短，藝術(shù)技巧與真實性要素融合，形成了一種區(qū)別于純藝術(shù)和現(xiàn)實、虛實拼接的“象”，是“虛”與“實”的和諧結(jié)合與有機統(tǒng)一。在技術(shù)的支撐下，打造出“象”的奇觀，意境論中所強調(diào)的“虛實相生”也有了不同于傳統(tǒng)意義的全新內(nèi)涵。原本的“山水”藝術(shù)范式是對現(xiàn)實景物一定程度的簡化和抽象化的結(jié)果，是與人和現(xiàn)實距離遙遠的圖像，無論是具象原則下對現(xiàn)實的模仿，還是抽象原則下對精神的模仿，“象”原本起著中介的作用，遵循模仿原則，但虛擬現(xiàn)實的技術(shù)讓抽象化的藝術(shù)符號回到現(xiàn)實。不像裝置藝術(shù)中有時刻意追求抽象或反邏輯表現(xiàn)，虛擬現(xiàn)實真切地把非現(xiàn)實的圖像投射進現(xiàn)實，并試圖將中國古典美學(xué)中不可說的“道”說出來，讓原本難以表現(xiàn)和感受的“意”具象化成“象”。相似性原則的衰弱導(dǎo)致了圖像符號獲得了某種自足性，這就導(dǎo)致了圖像符號生產(chǎn)的“自身合法化”，進而形成了一種圖像符號的全新形態(tài)。[4]原本用來指代種“意”的符號自身，即“象”，其指示性變得不再必要，這種超現(xiàn)實的藝術(shù)效果，使得“象”可以脫離對“意”依附，獲得自身的存在價值。而至于“意”則處于一個被動的地位，“意”并不在于作者想表達什么，而在于觀眾感受到了什么。

結(jié) 語

取代筆墨，異質(zhì)媒介下的“山水”藝術(shù)范式顯示出不同的藝術(shù)取向，同時也表現(xiàn)了不同時代的藝術(shù)精神。從得“意”到立“言”，再到觀“象”，通過對“山水”藝術(shù)范式在跨媒介表現(xiàn)中的流變可以管窺整個藝術(shù)史的演進。同時我們也可以發(fā)現(xiàn)媒介作為藝術(shù)作品的一個重要構(gòu)成要素，媒介自身的特性極大地影響了藝術(shù)范式，媒介變革下的時代特性也反映在各個時代的藝術(shù)特性上。“言—象—意”三者聯(lián)系緊密，雖然不是同步前進，但任意一者變動都會帶動其他二者呈現(xiàn)出新的特性?！把浴蟆狻钡年P(guān)系模型不僅適用于中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究，在現(xiàn)代藝術(shù)語境下也同樣具有很強的參考價值。

參考文獻：

[1]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2015.

[2]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2005.

[3]胡雨佳.新媒體藝術(shù)時代下的視覺傳達設(shè)計[J].工業(yè)設(shè)計，2018（1）.

[4]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

（責(zé)任編輯：萬書榮）