張瓊

摘要：以弗洛伊德主義為代表的精神分析學(xué)派對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文藝思想的兩次轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了積極影響。一是弗洛伊德精神分析學(xué)所揭示的性本能為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所接納，中國(guó)新文學(xué)中的性愛文學(xué)從這里找到了突破口與起點(diǎn)，助長(zhǎng)和鼓勵(lì)了新文學(xué)中性意識(shí)的滋長(zhǎng);二是無(wú)意識(shí)在中國(guó)新時(shí)期文藝思想中的考察，拓展了無(wú)意識(shí)與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞以及文學(xué)本體之間關(guān)系的探討，加深了對(duì)美、美感、藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)作品的復(fù)雜性、立體性、動(dòng)態(tài)性的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：精神分析學(xué)派;中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思想;性意識(shí);無(wú)意識(shí)

在創(chuàng)建精神分析學(xué)的過程中，弗洛伊德曾經(jīng)從文學(xué)藝術(shù)中受到過多方面的啟發(fā)，同時(shí)他也常常以濃厚的興趣和熱情，根據(jù)精神分析學(xué)的基本原理討論和思考文藝美學(xué)問題，由此在西方20世紀(jì)文論史、美學(xué)史上首創(chuàng)了獨(dú)具一格、異軍突起的精神分析文藝美學(xué)流派。盡管中國(guó)始終不曾有過獨(dú)立的精神分析理論家或?qū)W者，更沒有任何規(guī)模的精神分析運(yùn)動(dòng)，但在此起彼伏的過程中，弗洛伊德主義的傳播給中國(guó)現(xiàn)代思想文化帶來(lái)了一定影響，而這種影響最突出的就是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮的轉(zhuǎn)向帶來(lái)了某些精神分析的文化質(zhì)素。

雖然弗洛伊德文藝美學(xué)思想源于西方文學(xué)的傳統(tǒng)和背景，但在中西文化交流、對(duì)話和沖撞的過程中，從1920年代初期到1980年代，它也對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了多方面的影響，陸續(xù)有一些中國(guó)的理論批評(píng)通過各種渠道和方式，有意無(wú)意地吸收了精神分析學(xué)說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)，試圖借用心理學(xué)，更準(zhǔn)確地說(shuō)是精神分析學(xué)的方法、概念、術(shù)語(yǔ)、原理來(lái)探討文藝學(xué)的基本問題，尋求對(duì)文學(xué)、美學(xué)的心理學(xué)說(shuō)明，盡管也許這方面的探索由于受到諸多原因的制約，缺乏足夠的理論高度和思維深度，缺乏足夠的想象力和創(chuàng)造性，但畢竟它對(duì)中國(guó)20世紀(jì)文藝美學(xué)的建設(shè)、發(fā)展，對(duì)于尋求文藝美學(xué)與心理學(xué)之間的橫向聯(lián)絡(luò)作出了開拓性的、嘗試性的貢獻(xiàn)。當(dāng)今天文藝美學(xué)的發(fā)展在越來(lái)越大的程度上將依賴于文藝心理學(xué)的發(fā)展時(shí)，回顧、檢視和反省弗洛伊德文藝美學(xué)思想對(duì)中國(guó)理論轉(zhuǎn)向的影響，無(wú)疑會(huì)為我們?nèi)绾闻?、揚(yáng)棄、改造和融合精神分析學(xué)說(shuō)的觀念和方法帶來(lái)許多珍貴啟示。

一? 中國(guó)新文學(xué)中的性意識(shí)

中國(guó)現(xiàn)代性愛意識(shí)在20世紀(jì)初如同蠶繭在殼里奔突。清代將宋明以來(lái)對(duì)性愛行為的禁錮發(fā)展為對(duì)性的禁欲，全面建立起精神禁欲系統(tǒng)，文學(xué)中幾無(wú)性描寫，偶有涉及，也是持討伐和貶斥的態(tài)度，繼而便是大規(guī)模禁毀性愛小說(shuō)，性愛在文學(xué)中從此遁跡。精神分析學(xué)以對(duì)性愛的揭示之新鮮與深刻為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所接納，性愛文學(xué)也從這里找到突破口與起點(diǎn)，弗洛伊德精神分析學(xué)所揭示的人格結(jié)構(gòu)、意識(shí)層次和夢(mèng)、性心理對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性愛文學(xué)都是新鮮的，它們都作為特殊的營(yíng)養(yǎng)化入現(xiàn)代性愛文學(xué)中，助長(zhǎng)和鼓勵(lì)了新文學(xué)中性意識(shí)的滋長(zhǎng)。

弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了無(wú)所不在而又根深蒂固的性本能，并用這根長(zhǎng)矛戳穿了靈肉合諧、理性萬(wàn)能的神話，驅(qū)散了罩在人類頭上“萬(wàn)物之靈長(zhǎng)、宇宙之精華”的靈光圈。他為人類描繪了一幅震聾發(fā)聵的新畫像：生命本能是人類的心理基礎(chǔ)，是人類的心理原動(dòng)力，而在這些活躍的生命本能中尤以性的本能最為放蕩不羈、流動(dòng)不息。它的發(fā)展演化決定著人的心理結(jié)構(gòu)和人格結(jié)構(gòu)的形成過程和基本面貌，是推動(dòng)歷史向文明發(fā)展的創(chuàng)造性杠桿。于是人性植根于人的生物性，理性落實(shí)于本能，人性與人的自然情欲融為一體，“人作為一種生命的本質(zhì)”被凸現(xiàn)。

弗洛伊德這一本能理論以及他對(duì)人性所作的這種生命化的理解，對(duì)于中國(guó)的新文學(xué)家來(lái)說(shuō)有著巨大的吸引力，在外在的禮教權(quán)威和內(nèi)在的理學(xué)權(quán)威坍塌之后，傳統(tǒng)的禁欲主義的人的形象正在分崩離析，一個(gè)生機(jī)勃勃充滿感性活力的人的形象正在誕生。弗洛伊德為他們提供了現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)現(xiàn)，使他們意識(shí)到，如果人首先是一個(gè)人，他就應(yīng)該是一個(gè)有血有肉、有七情六欲的人：情欲不是罪惡而是人的自然本能，它不可能也不應(yīng)該被禁止，它是生命的必然產(chǎn)物。因此，新文學(xué)有一種普遍醒悟，“性欲和死，是人生的兩大根本問題”①，“種種的情欲中間，最強(qiáng)而有力，直接搖動(dòng)我們的內(nèi)部生命的，是愛欲之情，諸本能之中，對(duì)我們的生命最危險(xiǎn)而同時(shí)又最重要的，是性的本能?！雹诠粼谝徊孔髌分芯拱颜麄€(gè)宇宙形容為“一幅最大的春畫”（《喀爾美蘿姑娘》），性欲本能完全被本體化了，這種觀念的表述背后，顯然隱射出弗洛伊德主義的影子。

現(xiàn)代性愛觀念的萌生和現(xiàn)代性愛文學(xué)的實(shí)踐，這兩個(gè)條件在新時(shí)期幾乎同時(shí)成熟，正因?yàn)樾聲r(shí)期文學(xué)家在人的種種心理動(dòng)機(jī)中特別關(guān)注情欲本能，所以他們的作品彌漫著對(duì)人的欲求的展示和描寫，他們的主人公在情欲驅(qū)使下追求著滿足和享樂，種種“大逆不道”的事情得到了文學(xué)性的描寫，不僅那些普通男女充滿對(duì)異性焦灼的渴求、青春期的躁動(dòng)、婚外戀的熱情。即使那些遠(yuǎn)離人間煙火、凡塵世俗的和尚尼姑也同樣心猿意馬，斷不了情種情根。葉靈鳳《曇花庵的春風(fēng)》、陶晶孫的《尼庵》都表現(xiàn)了這樣的主題，清規(guī)戒律撲不滅人的情欲之火。如此種種，無(wú)非確證了一點(diǎn)，無(wú)論是風(fēng)雅儒士或是農(nóng)夫村婦，無(wú)論是圣賢君子或是凡夫俗子，只要他是人，皮囊里總會(huì)涌動(dòng)著情愛之欲。

如果強(qiáng)調(diào)情欲的心理動(dòng)機(jī)中的必然性還不完全足以說(shuō)明這些作品受弗洛伊德影響，那么當(dāng)他們把情欲描寫為一種“不可避免的潛力”時(shí)，就顯然從弗洛伊德那里受到了啟發(fā)。葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》描寫一位中年有夫之婦與一名男青年相愛，而他們愛情的起因，用這婦女的話說(shuō)，“既非我能為力，亦非他能為力，在我們之間，實(shí)有不可抵抗的潛力驅(qū)策著我們，使我們刻不容緩地互相前進(jìn)，在我們自己彼此尚未發(fā)覺時(shí)，這其間已有了不可移的根蒂了”③。而張資平的《苔莉》寫克歐與其表兄的妻子私通，雖然他曾有意識(shí)地防范和克制自己的感情，但最后“不可遏止的一種自然欲”仍然把他推進(jìn)了情欲的火坑。郭沫若《喀爾美蘿姑娘》的主人公對(duì)一位賣糖果的姑娘一見鐘情，盡管他感到愧對(duì)妻子，感到良心的自責(zé)，但也是“一種不可遏抑的淫欲”使他成了道德的叛徒。它們都暗示出性的本能是一種神秘的、盲目的、非理性的心理力量，它常常無(wú)意識(shí)地同時(shí)又強(qiáng)有力地不以人的意志為轉(zhuǎn)移地支配著人的心理和行為，使其與現(xiàn)實(shí)可能性和社會(huì)道德發(fā)生尖銳沖突。正是在這點(diǎn)上，新文學(xué)的描寫與弗洛伊德獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)有著驚人的相似，以致很難否認(rèn)這二者之間的淵源關(guān)系。

“弗洛伊德主義為‘五四浪漫作家們重新理解人、認(rèn)識(shí)人提供了一把鑰匙”④，使他們堅(jiān)信人首先是一種自然的生命形態(tài)，從童年開始，他就有本能的欲求，性愛的欲求，他就渴望快樂和滿足。而且這種本能的情欲往往非理性、非道德，常常不能被控制和支配，甚至不能被覺察和意識(shí)，它有—種強(qiáng)大的力量，驅(qū)策著人的行為和選擇?？傊?，人是一種感性的生命個(gè)體，情欲則是這一生命個(gè)體最強(qiáng)有力的感性動(dòng)力。弗洛伊德主義的影響的確幫助中國(guó)作家重新塑造了一種人的形象。

“五四”新文學(xué)所蔑視的不僅是制度化的禮教、道德意識(shí)形態(tài)，而且也是普通的人類禁忌、社會(huì)規(guī)范。用婚外戀和種種非道德、反道德的性行為傳達(dá)一種性自由和性解放的意識(shí)?？梢哉f(shuō)，“五四”文學(xué)家對(duì)中國(guó)歷史上諱莫如深的性問題的開放和坦誠(chéng)態(tài)度，是前所未有的。

那么這種思潮與弗洛伊德主義在當(dāng)時(shí)的影響有沒有或者說(shuō)有怎樣的關(guān)系呢？曾經(jīng)有許多學(xué)者指出弗洛伊德從來(lái)不是一個(gè)性解放的鼓吹者。舒爾茨便認(rèn)為，弗洛伊德雖然這樣熱烈地強(qiáng)調(diào)性在我們情緒生活中的作用，但他本人對(duì)于性卻堅(jiān)持了一種極端否定的態(tài)度。他始終都指出性的危險(xiǎn)性，即使對(duì)非神經(jīng)病人來(lái)說(shuō)也是同樣的，他告誡人們應(yīng)該努力克服一股動(dòng)物的需要，他說(shuō)性行為會(huì)使人墮落，會(huì)污損精神的肉體。對(duì)這一理解，無(wú)疑是正確的。事實(shí)上，正如弗洛伊德并不是反理性主義者，但他的學(xué)說(shuō)卻常常為反理性主義思潮推波助瀾一樣，他的學(xué)說(shuō)也常常成為性解放、性自由的文化思潮的理論盾牌。新文學(xué)中的性愛自由主題便從弗洛伊德主義那里接受了支持和鼓舞。

弗洛伊德主義能在“五四”時(shí)期對(duì)中國(guó)文藝美學(xué)思想產(chǎn)生廣泛影響，是由它自身的性質(zhì)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史條件所決定的。新文化運(yùn)動(dòng)撞開了橫亙于中國(guó)和西方之間的銅墻鐵壁，中國(guó)知識(shí)界在嚴(yán)肅的文化反思中意識(shí)到東方向西方學(xué)習(xí)的緊迫性和重要性，這一切為包括弗洛伊德主義在內(nèi)的西方文化進(jìn)入中國(guó)準(zhǔn)備了必要的條件。崇洋趨新以重振重建民族文化是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的普遍心態(tài)，體現(xiàn)在文化思想領(lǐng)域，中國(guó)的理論批評(píng)家也饑不擇食地接受和挑選著一切西方的思想養(yǎng)料來(lái)重新理解和認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)，建立現(xiàn)代的文藝學(xué)理論形態(tài)。正是在這一努力中，他們發(fā)現(xiàn)了精神分析學(xué)說(shuō)。而這一學(xué)說(shuō)本身，對(duì)中國(guó)的理論批評(píng)家來(lái)講，也具有特殊的魅力。這魅力首先就是它“新”，精神分析學(xué)說(shuō)誕生才不過十余年，這對(duì)于相信進(jìn)化論，相信新必優(yōu)于舊的那一代知識(shí)者當(dāng)然是重要的。其次，精神分析學(xué)說(shuō)在西方所引起的巨大反響，對(duì)于中國(guó)理論批評(píng)家來(lái)說(shuō)也是富于刺激性的參照和暗示，鼓勵(lì)他們進(jìn)行這方面的積極探索。最重要的是，弗洛伊德學(xué)說(shuō)的某些方面與新文學(xué)的精神產(chǎn)生了共鳴，它不僅為人們認(rèn)識(shí)、闡釋藝術(shù)美學(xué)問題提供了一種新穎、獨(dú)特、具有一定合理性的視角，而且也為人們批判傳統(tǒng)的政治化、道德化的文藝?yán)碚擉w系，反對(duì)文以載道、文以養(yǎng)氣的封建思想提供了武器。

應(yīng)該指出，盡管弗洛伊德文藝美學(xué)思想在20年代對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了廣泛影響，但是，當(dāng)時(shí)卻沒有一位中國(guó)理論批評(píng)家以精神分析原理作為自己的理論框架和思想基礎(chǔ)，弗洛伊德主義是作為一些分散的思想、觀點(diǎn)而不是體系被人們接受的。中國(guó)并沒有像西方同時(shí)期那樣，產(chǎn)生出精神分析的文藝美學(xué)家。如郭沫若，雖然他受弗洛伊德影響，但他本質(zhì)上是浪漫主義者，他既不把藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力視為一種無(wú)意識(shí)的私欲，也不把藝術(shù)價(jià)值看作對(duì)心理痛苦的調(diào)節(jié)和平衡，他所強(qiáng)調(diào)的恰恰是藝術(shù)的解放、藝術(shù)的抗?fàn)幮院统叫浴Ｖ茏魅穗m然與精神分析學(xué)說(shuō)之間存在更多的相似，但是他對(duì)弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論卻不夠重視，他只能說(shuō)明那些以性愛為內(nèi)容的藝術(shù)品與性愛本能的聯(lián)系，而不能建立一種普遍的藝術(shù)理論。不僅周作人，“五四”時(shí)期絕大多數(shù)理論批評(píng)家都只注意弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)是作家內(nèi)心愿望的傳達(dá)和性的論述，而對(duì)于無(wú)意識(shí)，對(duì)于這些內(nèi)心愿望的形成、性質(zhì)都并不了解，因而他們實(shí)際上是對(duì)弗洛伊德作出了自己主觀的解釋。

雖然在“五四”時(shí)期，弗洛伊德主義的影響為文藝美學(xué)的發(fā)展起到過推波助瀾的作用，但一方面當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝美學(xué)還沒有爭(zhēng)取到獨(dú)立的發(fā)展環(huán)境和條件，整個(gè)理論思維和理論形態(tài)的水平都很低，另一方面中國(guó)理論批評(píng)家對(duì)弗洛伊德及其精神分析學(xué)說(shuō)的理解和思考還不夠深入，因此弗洛伊德文藝美學(xué)思想的影響在當(dāng)時(shí)還沒能產(chǎn)生更重要的理論成果。中國(guó)文藝美學(xué)的發(fā)展，對(duì)精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化還需要更充裕的時(shí)間和空間。

二? 新時(shí)期文藝思想中的無(wú)意識(shí)

1949以后，中國(guó)進(jìn)入新的和平建設(shè)時(shí)期，但由于中西文化之間的隔閡日益加劇，也由于受蘇聯(lián)文化政策和文藝美學(xué)理論體系的影響，弗洛伊德主義與其他西方文化學(xué)說(shuō)仍然被揚(yáng)棄于文化垃圾堆中。高度政治化的文藝美學(xué)體系一直支配中國(guó)數(shù)十年，弗洛伊德主義的影響幾乎完全失去了可能性。

1980年代以后，隨著世界上社會(huì)主義、資本主義兩大陣營(yíng)意識(shí)形態(tài)對(duì)峙狀態(tài)的相對(duì)緩和，隨著東西方在經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的交流日益頻繁，弗洛伊德主義也再次激蕩和沖擊著中國(guó)知識(shí)文化界。中國(guó)理論批評(píng)家們開始自覺地引進(jìn)和借鑒西方現(xiàn)代各種文藝美學(xué)理論，弗洛伊德文藝美學(xué)思想也因此受到關(guān)注。弗洛伊德對(duì)無(wú)意識(shí)在人的審美實(shí)踐、藝術(shù)活動(dòng)中的作用的強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)文藝美學(xué)思想產(chǎn)生了廣泛影響。弗洛伊德并不是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)的人，卻是第一個(gè)系統(tǒng)論述和高度重視無(wú)意識(shí)在心理結(jié)構(gòu)中的重要性的人。他對(duì)無(wú)意識(shí)心理的本質(zhì)、發(fā)生過程、運(yùn)作機(jī)制的表述，以及他對(duì)無(wú)意識(shí)在人的心理過程和行為過程中的支配性作用的強(qiáng)調(diào)，幾乎改變了傳統(tǒng)心理學(xué)和其他人文科學(xué)對(duì)人的基本概括和估價(jià)。人的形象從平面的組合變成了具有深度的立體組合。許多人撰文討論了無(wú)意識(shí)與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)本體之間的關(guān)系，探討了無(wú)意識(shí)在文學(xué)過程中的功能、意義和運(yùn)作機(jī)制，加深了對(duì)美、美感、藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)作品的復(fù)雜性、立體性、動(dòng)態(tài)性的認(rèn)識(shí)。

在1980年代中國(guó)的弗洛伊德“熱”中，弗洛伊德差不多所有的重要著作以及專題論文集，都陸續(xù)在中國(guó)出版發(fā)行，其他精神分析學(xué)家關(guān)于文藝美學(xué)的著作或觀點(diǎn)，也逐漸為中國(guó)文學(xué)界所熟悉。這時(shí)期還出版發(fā)表了一些西方研究精神分析文藝美學(xué)理論和思想的著作、文章。在各種關(guān)于西方現(xiàn)代文藝美學(xué)理論的專著中，涉及到精神分析學(xué)說(shuō)的比比皆是。無(wú)論人們?cè)鯓永斫狻⒃u(píng)價(jià)弗洛伊德文藝美學(xué)思想，它在這時(shí)期的傳播和影響都已大大擴(kuò)展。

理論界對(duì)弗洛伊德主義的態(tài)度并不統(tǒng)一，有的人仍堅(jiān)持政治意識(shí)形態(tài)的教條，武斷地將弗洛伊德主義視為資產(chǎn)階級(jí)腐朽思想，有的人則機(jī)械地使用哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，把弗洛伊德主義斷定為唯心主義的胡言亂語(yǔ)，更多的人則走了折衷之路，對(duì)弗洛伊德主義的精華和糟粕一分為二卻又缺乏某種整體的把握。但越到后來(lái)，人們更愿意從人類認(rèn)識(shí)發(fā)展史來(lái)總結(jié)和評(píng)價(jià)弗洛伊德主義的貢獻(xiàn)、優(yōu)勢(shì)、局限和片面性。有的人則明確表示，在堅(jiān)持馬克思主義基本原則、辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，批判繼承精神分析學(xué)說(shuō)，包括它的文藝美學(xué)思想中一切有價(jià)值的東西，建立和發(fā)展當(dāng)代文藝科學(xué)。

不過，新時(shí)期以來(lái)介紹、評(píng)述弗洛伊德主義及其文藝美學(xué)思想的著作和文章雖然稱得上是汗牛充棟，但它對(duì)中國(guó)理論批評(píng)家的實(shí)際影響卻相當(dāng)有限。這一方面是因?yàn)橹袊?guó)的文藝心理學(xué)和審美心理學(xué)的發(fā)展規(guī)模和水平還不夠，另一方面也是因?yàn)闅v史慣性、文化差異等帶來(lái)的對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)的懷疑和生疏。但畢竟，某些從事比較文論研究，或者關(guān)心各種現(xiàn)代西方文藝學(xué)成果，或者關(guān)注文藝心理學(xué)問題的理論批評(píng)家還是嘗試運(yùn)用精神分析的觀念和方法來(lái)考察和思索藝術(shù)與審美創(chuàng)造。

錢鍾書先生較早將弗洛伊德學(xué)說(shuō)與中國(guó)古代文論相比較，力圖揭示文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中的一些共同心理規(guī)律。他的《管錐篇》《談藝錄》等著作都曾涉及這方面的比較，后來(lái)他又將弗洛伊德的欲望動(dòng)力論與鐘嶸的“詩(shī)可以怨”相聯(lián)系，指出“一個(gè)人失意不遇，全靠‘詩(shī)可以怨，獲得了排遣、慰藉或補(bǔ)償。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實(shí)際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來(lái)，起一種替代品的作用，借幻想來(lái)過癮。假如說(shuō)，弗洛伊德這個(gè)理論早在鐘嶸的三句話里稍露端倪，那也許不是牽強(qiáng)拉攏，而只是請(qǐng)大家注意他們似曾相識(shí)罷了。”一方面，他用弗洛伊德重新注釋了鐘嶸所謂“詩(shī)可以群，可以怨，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣”的意義，另一方面在中西比較中，他也揭示了一個(gè)文藝心理學(xué)規(guī)律：“苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩(shī)歌，好詩(shī)主要是不愉快、苦惱或‘窮愁的表現(xiàn)和發(fā)泄。”⑤

在弗洛伊德相關(guān)的論述中，有兩個(gè)重要思想：一是藝術(shù)所表達(dá)的不是一般的愿望而是無(wú)意識(shí)的，即作家本人也意識(shí)不到的愿望，這些愿望往往與性欲等本能動(dòng)機(jī)有密切聯(lián)系;二是藝術(shù)不是作家心理愿望的直接表現(xiàn)，而是一種象征，通過顯意曲折地暗示出其隱意，暗示出種種無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)。而這些思想是中國(guó)古代理論批評(píng)家不可能理解和涉及的。因而這些比較最重要的意義在于他們對(duì)中國(guó)古代文論進(jìn)行了弗洛伊德式的解讀，凸現(xiàn)了它的心理學(xué)深度。

新時(shí)期還有一些理論批評(píng)家受弗洛伊德學(xué)說(shuō)啟發(fā)，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)活動(dòng)與人的生命本能有著內(nèi)在聯(lián)系。李澤厚便明確講，藝術(shù)的永恒主題就是對(duì)應(yīng)于弗洛伊德所謂生本能、死本能的愛與死的主題，“藝術(shù)作品本是為群體的需要而創(chuàng)作而存在的，但它必須通過與個(gè)體情欲有關(guān)的方面交織積淀在一起而呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)橹挥羞@樣，才能真正影響個(gè)體的身心?！雹蕻?dāng)然，李澤厚不贊同弗洛伊德把藝術(shù)本質(zhì)還原于生物本能、動(dòng)物性的欲求，他非常重視人類歷史生成的實(shí)踐過程，因而他所認(rèn)為的生命力實(shí)際上已經(jīng)超出生物本能的范圍，這種生命力“既有動(dòng)物性的本能、沖動(dòng)、非理性的方面，又并不能等同于動(dòng)物性;既有社會(huì)性的觀念、理想、理性的方面，又不能完全等同于理性、社會(huì)性，而正是它們二者交觸滲透，表現(xiàn)為希望、期待、要求、動(dòng)力和生命。它們以或凈化、或沖突、或和平寧?kù)o美、或急劇緊張的形態(tài)，呈現(xiàn)在藝術(shù)的幻想世界的形象層之中，打動(dòng)著人們、感染著人們，啟發(fā)、激勵(lì)和陶冶著人們。”⑦李澤厚強(qiáng)調(diào)了感性中的理性成分，個(gè)體性之中的群體性因素，避免了弗洛伊德那種將創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美經(jīng)驗(yàn)生物化的極端。在這些表述中，李澤厚似乎并不很注意弗洛伊德是一種深層心理學(xué)，重要的不在于發(fā)現(xiàn)意識(shí)、理性、社會(huì)性與無(wú)意識(shí)、非理性、本能，而是找到它們之間的關(guān)系、聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)換方式和途徑。弗洛伊德實(shí)際上提出了這樣一個(gè)假設(shè)：在任何意識(shí)起作用的地方也都存在著無(wú)意識(shí)，意識(shí)在某種意義上往往是對(duì)無(wú)意識(shí)的偽裝、掩飾和逃避。

如果說(shuō)在20世紀(jì)前半葉，弗洛伊德關(guān)于文藝與性欲的關(guān)系的論述更引人注目的話，那么在新時(shí)期則是他關(guān)于文藝與無(wú)意識(shí)的關(guān)系的論述更給人啟發(fā)。許多學(xué)者討論無(wú)意識(shí)的不同類別、性質(zhì)、作用范圍，認(rèn)識(shí)到無(wú)意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要作用，肯定無(wú)意識(shí)心理結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)家的情感、知覺、想象、理解等各種心理活動(dòng)的支配和制約，并認(rèn)為弗洛伊德深刻地描述了無(wú)意識(shí)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)本性，解決了傳統(tǒng)觀點(diǎn)長(zhǎng)期不能解決的問題，把無(wú)意識(shí)看成一種推動(dòng)力量，這正是他對(duì)當(dāng)代文藝美學(xué)建設(shè)所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。不過，新時(shí)期的理論批評(píng)家們卻又不約而同地對(duì)弗洛伊德過分強(qiáng)調(diào)和夸大無(wú)意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞過程中的意義表示不滿。他們認(rèn)為作家并不是精神病患者，文學(xué)也并不是夢(mèng)，因此藝術(shù)是一種有意識(shí)的創(chuàng)造，無(wú)意識(shí)不可能完全支配意識(shí)的活動(dòng)，用無(wú)意識(shí)排斥或否定意識(shí)的作用，是對(duì)藝術(shù)的歪曲和誤解?！坝谩疅o(wú)意識(shí)去排除和否定意識(shí)，甚至把意識(shí)視為障礙和畔腳石，這是某些心理分析學(xué)者們犯的另一個(gè)錯(cuò)誤”“如果硬是像蘇聯(lián)早期學(xué)者們那樣，用認(rèn)識(shí)論的公式去解釋它，顯然是可笑的;但反過來(lái)又因此而否定意識(shí)的作用，同樣也是可笑的”。⑧總體而言，辯證地看待無(wú)意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系是當(dāng)時(shí)較為普遍的觀點(diǎn)。

不過，弗洛伊德更關(guān)注的是意識(shí)與無(wú)意識(shí)的關(guān)系，無(wú)意識(shí)如何棲身于意識(shí)，意識(shí)如何潛藏著無(wú)意識(shí)，正是對(duì)這種關(guān)系的考察而不是對(duì)它們各自作用的考察使弗洛伊德學(xué)說(shuō)成為深層心理學(xué)，新時(shí)期的理論批評(píng)家對(duì)此還沒有深入研究。“我們初步完成了對(duì)無(wú)意識(shí)與藝術(shù)之間的探討，‘無(wú)意識(shí)的真實(shí)面貌究竟如何，還有待于各門科學(xué)配合起來(lái)之后才能較準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)，弗洛伊德和容恩已經(jīng)對(duì)它的總體結(jié)構(gòu)和成分作了開創(chuàng)性的描述，迷宮的大門已經(jīng)打開，但具體的探查還要經(jīng)過一番艱苦的努力”。⑨

對(duì)無(wú)意識(shí)與文學(xué)的關(guān)系的研究在新時(shí)期雖不少見，但人們所謂的無(wú)意識(shí)與弗洛伊德以及精神分析學(xué)說(shuō)的無(wú)意識(shí)概念有重要區(qū)別。在弗洛伊德那里，無(wú)意識(shí)的主體是指人們心靈深處那些受到排斥、壓抑，而不能進(jìn)入正常交流系統(tǒng)、語(yǔ)言系統(tǒng)的本能欲望，如違禁的“俄狄浦斯情結(jié)”。但在新時(shí)期中國(guó)批評(píng)家心中，無(wú)意識(shí)的概念更加寬泛，它不僅包括許多先天遺傳和意念，而且也包括各種后天經(jīng)驗(yàn)和情感，如集體行為模式、語(yǔ)言模式、觀念模式的內(nèi)在化，一些熟練而成的習(xí)慣，一些社會(huì)性感情、理智、道德知識(shí)的積淀。

學(xué)者尹鴻曾詳細(xì)分析過李澤厚、劉再?gòu)?fù)等新時(shí)期文學(xué)理論家是如何對(duì)弗洛伊德的理論進(jìn)行吸收和改造的。他認(rèn)為“李澤厚率先引進(jìn)了‘積淀機(jī)制改造弗洛伊德的無(wú)意識(shí)概念。他所謂無(wú)意識(shí)并不只是那些被排斥于意識(shí)之外的東西，而也指被意識(shí)遺忘的東西，不只是不能進(jìn)入意識(shí)的東西，而也是意識(shí)積淀下的東西?！雹庖櫡治?，李澤厚認(rèn)為無(wú)意識(shí)是感性與理性、生物性與社會(huì)性、個(gè)體與類的交融及其在心理中的深層積淀，正是在這種解讀下，李澤厚提出無(wú)意識(shí)成為人的生命力量在藝術(shù)幻想的世界中的呈現(xiàn)。受這一思路啟發(fā)，劉再?gòu)?fù)也這樣思考中國(guó)作家的無(wú)意識(shí)，他認(rèn)為，“作家在創(chuàng)作之前的設(shè)想，一般都停留在意識(shí)層次活動(dòng)，而進(jìn)入創(chuàng)作之后......處于潛意識(shí)層的東西也參與了創(chuàng)作過程”“弗洛伊德的把‘性壓抑作為文學(xué)的‘動(dòng)力源，只能說(shuō)明一部分問題，而大部分作家的動(dòng)力源則是良知壓抑，這尤其是中國(guó)文學(xué)的普通動(dòng)力源”。11他們所理解的無(wú)意識(shí)離弗洛伊德本來(lái)的意義已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。這種擴(kuò)展無(wú)意識(shí)內(nèi)涵的做法，一方面表明中國(guó)理論批評(píng)家并不滿足于簡(jiǎn)單地移植和搬用西方理論模式，另一方面也表明他們擴(kuò)大了自己對(duì)文學(xué)心理現(xiàn)象的研究范圍和深度。

而在更多的研究中，無(wú)意識(shí)概念在性質(zhì)上與弗洛伊德也明顯不同，它從一種動(dòng)力性概念轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鲂愿拍睿饕敢环N心理狀態(tài)、心理過程而不是心理實(shí)體。弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、質(zhì)素、功能和表現(xiàn)手段，而中國(guó)理論批評(píng)家則只是把它看作主體沒有意識(shí)到的不自覺的、直覺的心理活動(dòng)。這與弗洛伊德的研究重心和思考方式發(fā)生了重要轉(zhuǎn)移。

與以往任何時(shí)期相比，1980年代的確為中國(guó)理論批評(píng)家提供了相對(duì)寬容的國(guó)際和國(guó)內(nèi)社會(huì)環(huán)境，相對(duì)寬松的思維和理論空間，使他們能夠?qū)Ωヂ逡恋碌奈乃囁枷搿⒀芯糠椒?、理論術(shù)語(yǔ)進(jìn)行比較深入和冷靜的檢討與思考。這為他們理解、選擇、改造弗洛伊德文藝美學(xué)思想創(chuàng)造了必要條件。并且西方各種后弗洛伊德的精神分析理論以及形式主義、神話原型、后結(jié)構(gòu)主義理論的傳入也在縱橫兩方面為中國(guó)理論批評(píng)家提供了理論參照。這一切標(biāo)志著弗洛伊德文藝美學(xué)思想對(duì)中國(guó)的影響已經(jīng)進(jìn)入新階段。當(dāng)然，這個(gè)階段畢竟剛剛開始，我們不僅對(duì)弗洛伊德主義本身的理解和認(rèn)識(shí)還相當(dāng)有限，而且對(duì)他所提出的許多重大理論問題也都缺乏深入思考和創(chuàng)造性的突破。對(duì)于中國(guó)理論批評(píng)家來(lái)講，這只是一塊剛剛開墾的處女地。

注釋：

①郁達(dá)夫：《文藝鑒賞上之偏愛價(jià)值》，《郁達(dá)夫文集》第五卷，花城出版社1982年版，第162頁(yè)。

②郁達(dá)夫：《戲劇論》，《郁達(dá)夫文集》第五卷，花城出版社1982年版，第57頁(yè)。

③葉靈鳳：《女媧氏之遺孽》，馮牧、柳萌主編《女媧氏之遺孽》，時(shí)代文藝出版社1996年版，第456頁(yè)。

④尹鴻：《弗洛伊德主義與“五四”浪漫文學(xué)》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1990年第1期。

⑤錢鍾書：《詩(shī)可以怨》，《文學(xué)評(píng)論》1981年第1期。

⑥⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第179頁(yè)，第175-176頁(yè)。

⑧⑨滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第403頁(yè)，第407頁(yè)。

⑩尹鴻：《徘徊的幽靈——弗洛伊德主義與中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)》，云南人民出版社1994年版，第178頁(yè)。

11劉再?gòu)?fù)：《文學(xué)與藝術(shù)的情思——與李澤厚的文學(xué)對(duì)話》，《論中國(guó)文學(xué)》，作家出版社1988年版，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第5頁(yè)。

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣