吳可

古有善說書者柳敬亭，“一日說書一回，定價(jià)一兩”“余聽其說《景陽岡武松打虎》白文，與本傳大異。其描寫刻畫，微入毫發(fā)，然又找截干凈，并不嘮叨。勃夬聲如巨鐘，說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。”①當(dāng)今又有單田芳、劉蘭芳、田連元等說書名家，令楊家將、岳飛等的英雄故事廣為流傳，成為許多人的童年記憶。

英雄之所以成為人類文藝的永恒主題之一，大抵因?yàn)槿丝傆凶晕页降臐撛谛枰?，?huì)自覺不自覺地將一份英雄情結(jié)深種于內(nèi)心。行于文字的英雄事跡和形于圖畫的英雄形象，固然宜于長(zhǎng)久保存，但能讓英雄形象在多不能識(shí)文斷字又不能在銷金瑞腦中展玩畫卷的引車販漿者心中活過來，讓英雄故事流傳在市井間并深入日常生活的，還要論以口頭說唱為藝術(shù)特質(zhì)的曲藝——梳理點(diǎn)檢《三國(guó)演義》《水滸傳》等中的英雄人物的成書、成型過程，我們不難得出“先有‘說話之聲音與形狀，后有文字定型”的結(jié)論。盡管當(dāng)前人們論及“四大名著”時(shí)，往往以書本為透視點(diǎn)，但清人吳偉業(yè)在《柳敬亭傳》中認(rèn)為，“夫演義雖小技，其以辨性情，考方俗，形容萬類，不與儒者異道”，而《虞初新志》中所載柳敬亭與其師莫后光的故事，更進(jìn)一步點(diǎn)明，“故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而繹之欲其安，進(jìn)而止之欲其留，整而歸之欲其潔。非天下致精者，其孰與于斯矣？”②

盡管隨著時(shí)代的發(fā)展，曲藝工作者已經(jīng)不再滿足于只講述歷史上的英雄故事，也將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)當(dāng)代，創(chuàng)演出了如《賀龍傳奇》《平原槍聲》等新作品，但在人們的慣性思維中，仍然會(huì)認(rèn)為曲藝作品中的英雄應(yīng)該有相對(duì)固化的形象——他們或者白馬銀槍忠烈滿門，或者大碗喝酒替天行道。盡管可能沒有受眾會(huì)認(rèn)為當(dāng)前還會(huì)有此類型英雄的存在，但他們的藝術(shù)存在，本就是受眾構(gòu)建出的娛樂方式和對(duì)庸常生活的暫時(shí)性躲避。細(xì)究這些形象，大抵有以下4個(gè)方面的特征。

一、超人之力

東漢文學(xué)家劉劭在《人物志·英雄》中認(rèn)為，“是故聰明秀出謂之英，膽識(shí)過人謂之雄”，而在某些曲藝作品中，英雄人物“聰明秀出”特質(zhì)的來源往往具有“超凡性”。這種“超凡”表現(xiàn)不一，或是因“神秘力量”所致，比如“薛家將”的第一代薛仁貴，乃是得了九天玄女之助力，有了一龍二虎九牛的力量和5件寶物，方才從一個(gè)普通的火頭軍發(fā)跡變泰，成為戰(zhàn)無不勝攻無不克的將軍。或是因?yàn)榍趯W(xué)苦練而來，譬如岳飛之所以能“兵書戰(zhàn)策無一不曉，滿腹經(jīng)綸”，原因就是他十年間“拜陜西老隱士周侗為義父，習(xí)學(xué)文武”?；蚴菗碛谐霰姷娜烁窀姓倭?，譬如包拯和施世綸等古代清官的典范和“赤面秉赤心，騎赤兔追風(fēng)，馳驅(qū)時(shí)無忘赤帝；青燈觀青史，仗青龍偃月，隱微處不愧青天”的關(guān)羽?；驌碛凶拷^的智慧，如能“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”的孔明。而在相關(guān)文本向?qū)嶓w藝術(shù)衍變的過程中，創(chuàng)演者往往還會(huì)根據(jù)自己的理解或者受眾的要求，對(duì)相關(guān)的“超凡性”做更富有藝術(shù)性的渲染?？偟膩碚f，雖然我們不能完全在“擁有非凡之能者”與“英雄”之間畫上等號(hào)，但凡是英雄，都應(yīng)在某一方面有不同凡響之處，具有“聰明秀出”的特質(zhì)，大概是不會(huì)錯(cuò)的。

藝術(shù)并不是憑空產(chǎn)生的，其根源必然與受眾的心理土壤有著密不可分的聯(lián)系。一方面，英雄在相當(dāng)程度上是某一文化傳統(tǒng)和精神追求的集合體，在一定程度上反映出其所屬民族、國(guó)家的對(duì)歷史的自我表達(dá)，一方面則是受眾不可知、不可抗心理的具象化，傳統(tǒng)說唱文本中的英雄亦不能自外于此。

長(zhǎng)期以來，曲藝作為不入流的什樣雜耍，在內(nèi)容展現(xiàn)方面就必然會(huì)有意無意地導(dǎo)入當(dāng)時(shí)底層群眾的心理需求。承平時(shí)期，他們的不幸多數(shù)來源于“極惡之人”，在投告無門的絕望下，只能祈求擁有超人力量的俠士劍客或能“日斷陽、夜斷陰”清官，以英雄之姿匡正扶弱。而若不幸身逢亂世，他們更會(huì)期待英雄或能以“雙锏打出唐世界，單鞭撐住李乾坤”，或能“一條桿棒等身齊，打遍四百座軍州都姓趙”，進(jìn)而創(chuàng)出一個(gè)“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長(zhǎng)不用”的太平世界來。

二、古典烙印

文藝作品的初始內(nèi)核不能脫離所處時(shí)代而憑空產(chǎn)生。傳統(tǒng)說唱文本中的典型英雄形象——不論是“獨(dú)退曹家百萬兵”的張飛，還是掛印封金、灞橋挑袍的關(guān)羽，抑或是力殺四虎的李逵、倒拔垂柳的魯達(dá)，多誕生于中國(guó)的帝制時(shí)代，精神氣質(zhì)也是帝制時(shí)代通行價(jià)值或者普遍見解的自然延伸產(chǎn)物，是其古典特征的重要組成部分。所以不論是忠君愛國(guó)、濟(jì)世安民還是除暴安良、替天行道，其最終的價(jià)值指向都是一致的，“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（至于這個(gè)“君”是忠臣良將保扶的對(duì)象還是大野龍蛇可以追逐的目標(biāo)，只會(huì)影響方式但不會(huì)讓目標(biāo)偏離）。

我們可以通過對(duì)傳統(tǒng)曲藝作品中經(jīng)典人物形象的剖析，看到他們身上所共有的時(shí)代標(biāo)簽和精神與思想的烙印，進(jìn)而拓展歷史的視野，探索文藝研究的方法，同時(shí)也應(yīng)該在研究分析的過程中盡量避免對(duì)其進(jìn)行標(biāo)簽化處理和定性式分析——以今人看古人，瞰視可能會(huì)受到預(yù)設(shè)思維或者其他研究思潮的影響，看到符合當(dāng)下時(shí)代背景的整體形象和其背后可能存在的歷史環(huán)境，而相對(duì)忽略了對(duì)其中藝術(shù)思維的分析研究。

細(xì)究心靈的深處，對(duì)擁有超人力量的英雄的向往，在很大程度上是“浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說法”，仍然是公眾的“白日夢(mèng)”。我們?cè)谘芯抗诺溆⑿坌蜗髸r(shí)，之所以要摒棄量化分析方法，而采用當(dāng)代視界與歷史意識(shí)的活態(tài)融合的動(dòng)態(tài)分析法，一方面是要強(qiáng)調(diào)英雄形象的“歷史性”，明確其誕生是受其自身的歷史情境和某種利害關(guān)系所制約的，可能會(huì)將隨歷史情境的變遷而變得不合時(shí)宜；一方面是要活化其中的古典特征因子，提取其中能適應(yīng)當(dāng)前需要的精華，進(jìn)而讓古典英雄在現(xiàn)代能進(jìn)一步活躍起來。

不可否認(rèn)，傳統(tǒng)說唱文本中英雄的古典特征自有其恒常性，正如法國(guó)著名詩(shī)人波德萊爾所言，藝術(shù)中有一半是永恒和不變的東西。這種恒常性在集體記憶的影響下，在集體潛意識(shí)大海中不時(shí)泛起漣漪，影響受眾的喜好——這可能就是為什么古典英雄在現(xiàn)代依然有相當(dāng)數(shù)量擁躉的重要原因。

湖海元龍氣未平，相逢劇孟意方傾。

百年此日看交態(tài)，千古誰人不世情！

腰下劍，膝邊橫，男兒本自重橫行。

寧為紫塞百夫長(zhǎng)，不作青衿一老生。

明朝人沈璟的《義俠記》第二出中，武松的上場(chǎng)詩(shī)可能是最好的注解。

但我們?nèi)匀灰匾暪诺溆⑿鄣默F(xiàn)代化表達(dá)。在相當(dāng)程度上，古典英雄之氣，是以“建功立業(yè)”為基準(zhǔn)，內(nèi)核是豪放不羈的意氣、異于常人的實(shí)力和縱橫捭闔的豪情，是對(duì)“儒生酸”的徹底洗滌的產(chǎn)物。這種精神的感召，是千百年來不少人士向往追求的崇高但“不切實(shí)際”的人生境界，可能是令人心醉的輝煌意向，但不是現(xiàn)實(shí)的通常需求。它可以作為一種藝術(shù)意向而存在，所以，當(dāng)代曲藝工作者應(yīng)該有意識(shí)地對(duì)英雄的古典特質(zhì)內(nèi)核做出現(xiàn)代性闡釋，讓那一股人間的英雄氣，始終馳騁縱橫。

三、“箭垛”特質(zhì)

“箭垛”性或“箭垛”人物這個(gè)概念來自于胡適。他在《〈三俠五義〉序》中講道：

歷史上有許多有福之人。一個(gè)是黃帝，一個(gè)是周公，一個(gè)是包龍圖。上古有許多重要的發(fā)明，后人不知道是誰發(fā)明的，只好都?xì)w到黃帝的身上，于是黃帝成了上古的大圣人。中古有許多制作，后人也不知道究竟是誰創(chuàng)始的，也就都?xì)w到周公的身上，于是周公成了中古的大圣人，忙得不得了，忙得他“一沐三握發(fā)，一飯三吐哺”！這種有福的人物，我曾替他們?nèi)×藗€(gè)名字，叫“箭垛式的人物”；就同小說上說的諸葛亮借箭時(shí)用的草人一樣，本來只是一扎干草，身上刺猬似的插著許多箭，不但不傷皮肉，反可以立大功，得大名。包龍圖——包拯也是一個(gè)箭垛式的人物。古來有許多精巧的折獄故事，或載在史書，或流傳民間，一般人不知道他們的來歷，這些故事遂容易堆在一兩個(gè)人身上。在這些偵探式的清官之中，民間的傳說不知怎樣選出了宋朝的包拯來做一個(gè)箭垛，把許多折獄的奇案都射在他身上。包龍圖遂成了中國(guó)的歇洛克·福爾摩斯了。③

除了胡適提到的黃帝、周公、包拯，還有很多其他英雄形象也是如此形成。

“箭垛”式英雄人物，特別是有歷史原型者的出現(xiàn)，在相當(dāng)程度上是在歷史基礎(chǔ)上文藝需求不斷變化的產(chǎn)物。如張飛其人，在《三國(guó)志》中，陳壽以“魏為正統(tǒng)”，對(duì)季漢英雄的記錄精干簡(jiǎn)練，偏重于戰(zhàn)事，基本確立了其勇猛但蠻暴的基本形象，裴松之為《三國(guó)志》作注，雖然沒有對(duì)張飛形象的專門補(bǔ)寫，但在補(bǔ)注其他人時(shí)捎帶張飛，進(jìn)一步強(qiáng)化了張飛“勇猛”和“愛敬君子”的形象，及至《資治通鑒》，司馬光改奉季漢為正朔，綜合了陳壽和裴松之關(guān)于張飛的記述，形成了系統(tǒng)的編年體張飛生平，強(qiáng)化了張飛猛、勇、義、暴的形象，不但立體展現(xiàn)出張飛是“有勇有謀”卻“暴而無恩”的矛盾集合體，更在這形象交征的縫隙中，為宋元話本乃至后世“三國(guó)”題材文藝作品中張飛形象的進(jìn)一步豐富留下了余裕。

如果說劉備、關(guān)羽、諸葛亮等“箭垛”式英雄人物是時(shí)代對(duì)“明君、名將、賢相”的需求產(chǎn)物的話，那張飛則可以看作是底層群眾的心理需求集合體。一方面，張飛從一個(gè)屠豬賣酒者成長(zhǎng)為功勛卓越的將軍的經(jīng)歷，映射出了當(dāng)時(shí)受眾努力尋求興旺發(fā)達(dá)的立業(yè)熱情和對(duì)勇猛自信平民英雄的推崇。另一方面，其形象在歷史原型上成長(zhǎng)起來，客觀上反映受眾對(duì)類型英雄的心理描畫傾向。所以在張飛藝術(shù)形象的不斷變化中，我們可以看到英勇向神勇的突變（《三國(guó)志平話》中殺得呂布“絣旗掩面”“拔馬上關(guān)，堅(jiān)閉不出”），莽暴向魯直的轉(zhuǎn)變（在《三國(guó)志平話》中，對(duì)劉備三顧茅廬不滿，認(rèn)為“虎關(guān)并三出小沛，俺兄關(guān)公刺顏良，追文丑，斬蔡陽，襲車胄，當(dāng)時(shí)也無先生來”，要“與一百斤大刀，卻與那先生論么”），不恤下屬向暴虐嗜殺的異化（《三國(guó)志平話》中張飛殺太守元嶠，除了太守及其“拂床之人”和夫人，還“獨(dú)殺弓手二十余人”，其情景與武松血濺鴛鴦樓仿佛，但傷人數(shù)量猶有過之）。這些特征在《三國(guó)演義》中熔鑄浮沉，凝聚成了我們最為熟知的張飛形象。

“箭垛”式英雄人物是受眾“想看到什么”的結(jié)果。他們認(rèn)為張飛就應(yīng)該是神勇的、魯直的、暴虐的，甚至有點(diǎn)搞笑天賦的，那其形象就自然而然地會(huì)向這些方面轉(zhuǎn)變，所以不管是與其有關(guān)無關(guān)的事件，只要能反映這些特質(zhì)（或純化其他人物的特質(zhì)），就會(huì)如雕翎飛羽般集中到張飛身上，最顯著的例證就是“鞭笞督郵”之事，按《三國(guó)志·蜀書·先主傳》記，“督郵以公事到縣，先主求謁，不通，直入縛督郵，杖二百，解綬系其頸著馬柳，棄官亡命”，但到了《三國(guó)演義》中，“鞭笞督郵”者則變成了張飛。這一事件的轉(zhuǎn)隸，一則是對(duì)劉備明君形象的提純，一則是對(duì)張飛形象的豐富。

總的來說，“箭垛”進(jìn)一步強(qiáng)化了乃至神化了傳統(tǒng)英雄的形象。這意味著傳統(tǒng)英雄是一種高度復(fù)合式與濃縮后的形象，并一定程度上補(bǔ)償了古典英雄缺少變化的問題。

四、個(gè)性體現(xiàn)

在形象“借箭”而成“箭垛”的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)英雄的個(gè)性也有了一定程度的提升?！端疂G傳》中108位好漢也沒有完全一致的面目，否則也不能解釋為什么后世“水滸”題材曲藝作品中會(huì)有為數(shù)不少的以某一英雄為主角的長(zhǎng)篇作品——如“王派”揚(yáng)州評(píng)話中武松、宋江、石秀、盧俊義這4個(gè)“十回”——的出現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)注意的是，此處的“個(gè)性”是團(tuán)體意識(shí)下的分支，而不是反面。這種個(gè)性是同一種集體形象的不同側(cè)面，我們?cè)诳础八疂G”故事時(shí)，英雄形象各異，事跡也不相同，但這不妨礙他們最終都上了梁山，并在“忠義堂”中為“替天行道”的目標(biāo)共同奮斗。所以《水滸傳》英譯為《四海之內(nèi)皆兄弟》是很有道理的，這點(diǎn)出了“水滸”的英雄特質(zhì)，但也隱約凸顯出這個(gè)故事體系的“應(yīng)激性”和“感情性”，也注定了在“忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次”后水滸英雄的離散悲劇。

英雄是不同傳統(tǒng)、時(shí)代，乃至不同地域的產(chǎn)物，但古今中外，經(jīng)典意義的英雄形象卻具有高度一致性，是擁有超人之力，在統(tǒng)一的集體意識(shí)下具有鮮明的個(gè)人特征的受眾心理偏好的產(chǎn)物，說唱文本中的典型英雄如是，西方的阿喀琉斯、齊格飛、貝奧武甫、羅蘭等亦復(fù)如是，并且類型英雄直到今天仍然大有市場(chǎng)。現(xiàn)在風(fēng)靡全球的《變形金剛》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《正義者聯(lián)盟》等，在酷炫的視覺效果下，英雄形象的本質(zhì)沒有變，但其要反映的精神卻可能夾帶著意識(shí)形態(tài)的私貨，并在相當(dāng)程度上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的英雄體系構(gòu)成沖擊與挑戰(zhàn)。中國(guó)的文藝工作者對(duì)此有不同的因應(yīng)方式，近幾年出現(xiàn)的《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《封神三部曲》，甚至是《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》等，雖然題材與表現(xiàn)方式各有不同，但本質(zhì)都是對(duì)中國(guó)英雄的另類詮釋或者細(xì)致描摹。但在絢爛華麗的影視交錯(cuò)下，新時(shí)代的曲藝應(yīng)該如何拓展藝術(shù)視野呢？