胡文晉

摘要：試從當代繪畫中的重復形式現(xiàn)象入手，通過梳理當代藝術家的案例展開分析。主要內容如下：當代繪畫中重復形式列舉，重復的概念來源，以及當代繪畫中重復形式的發(fā)展與變化。

關鍵詞：油畫;重復;形象

重復二字在《漢書·藝文志》文字上的意思是同樣的東西再次出現(xiàn);按原來的樣子再次做;再一次或反復說或做，我們在強調什么的時候就會用反復的手法，反復強調表達作者的中心思想。藝術源自生活，我們日常生活中很多的物品或者事情都會重復的出現(xiàn)。而在當代繪畫藝術中，重復的形式更頻頻出現(xiàn)，越來越引發(fā)人們的關注與思考。本文將從抽象表現(xiàn)主義之后在繪畫中的重復形式進行梳理分析。

舉個在藝術中運用反復的例子，被譽為波普主義的“教皇”的安迪沃霍爾出生在美國1928-1987）。波普藝術是20世紀最有影響的藝術運動之一，也是20世紀唯一獲得普遍接受的藝術流派。在這場藝術運動中，沃霍爾一馬當先，成績斐然。他被視為波普藝術最杰出的代表人物和最有革命性的藝術家。當時社會樓房林立，批量的包裝生產，千篇一律的經濟商品。工業(yè)化進程中的機械復制使“重復”搖身一變成為時代主題。傳統(tǒng)的繪畫觀念認為重復是一種大忌，缺失了靈韻，枯燥乏味，重復被看作是缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)。然而，重復并非是創(chuàng)新的對立面，正是因為重復產生了差異，才使創(chuàng)新成為可能。重復是必然的，而創(chuàng)新是偶然的。隨著時代和與觀念的轉變，當代藝術家正主動以重復作為一種藝術語言去創(chuàng)作。二十世紀六十年代的美國藝術家安迪·沃霍爾的作品中，形象無休止地重復，卻可以作為藝術品被認可，正是因為他敏感地洞悉到時代特征，自覺地以重復的形式反映出當代人的精神和感受。筆者在創(chuàng)作過程中對重復產生了極大的研究興趣，并試圖近一步探究當代藝術中“重復”是如何與意義相連接的？藝術家運用重復形式推動創(chuàng)作，產生的差異是什么？

沃霍爾在繪畫上的探索領域擴展到了橡皮圖章，模板及絲網版畫的復制技術。沃霍爾利用照片轉印的絲網印刷技術為他的藝術創(chuàng)作提供了一個重要的契機。因沃霍爾童年時代對名人照片的迷戀，結合圖片剪切的商業(yè)藝術技巧，于是他進行了電影明星照片轉印的絲網板畫印刷技術實驗。著名電影明星瑪麗·蓮夢露自殺身亡，沃霍爾以此作為創(chuàng)作主題，讓眾所周知的作品《瑪麗·蓮夢露》在這樣的契機下出現(xiàn)。沃霍爾用當代文化的偶像，成功捕捉了觀眾的目光，名人與悲劇是一個達到共鳴的結合點?，旣悺ど弶袈兜南盗袆?chuàng)作，為他莫定了成為一個成功藝術家的基礎。在表現(xiàn)手法上沃霍爾嘗試了多重印刷與繪制，向典型的商業(yè)制作流程挑釁，他將瑪麗蓮夢露的頭像，用不同的鮮艷的色彩印刷，把瑪麗蓮性感的嘴唇一排一排的重復排列，使她作為性感明星的吸引力變得更為具體化。安迪對流行文化的重復在文化層面顯得有些淺薄，因地域文化的影響與藝術家的個體差異，意義上也發(fā)生了改變我國藝術家的感情較為豐富。

方力鈞（1963-），中國當代著名藝術家。出生于中國河北邯鄲，畢業(yè)于中央美術學院版畫系?！肮忸^”是他的最引人注目形象符號。方力鈞最初選擇光頭的原因是他本人就是光頭，而這個形象并不大眾能夠吸引眼球，讓人更好的識別。早期的光頭形象作品出現(xiàn)于一組太行山農民照片的素描系列，他認為農民是生活會生活的底層，他們沒有話語權。方力鈞刻意農民的頭發(fā)去掉，這時候光頭只是藝術家，本能表達叛逆的形象。后來他將農村題材轉入城市，發(fā)現(xiàn)普通人也可以是光頭，比如嬰兒、犯人，因此光頭不一定局限于叛逆，他將光頭的背景置于了藍天白云之下。于是，光頭形象便不在是一種個體，而屬于一類人，變成一種具有普遍意義的符號，用潑皮調侃的方式表現(xiàn)對現(xiàn)實的無聊感。與方力鈞同樣屬于潑皮玩世主義的還有岳敏君（1962-），出生于東北大慶油田，畢業(yè)于河北師大的美術系。岳敏君把“大笑臉”作為一種具有荒誕感的符號形象。

村上隆，1962 年生于東京，是日本后現(xiàn)代藝術風格，超扁平運動的創(chuàng)始人。他受日本動漫畫影響而專注于“御宅族”，村上的風格是村上隆的“波普”更具思想性、創(chuàng)意性，他通過夸張、重組、變形，使元素看似雷同卻各有變化，使畫面看似雜亂卻井然有序。岳敏君的笑臉與村上隆的太陽花純真可愛的笑臉是完全不一樣，岳敏君的笑臉不雜亂笑容的含義也不同，這個咧嘴而笑的形象嘴尤其地大，占了半張臉的位置，露出兩排數(shù)量眾多而十分整齊的小門牙，并被廣告畫一樣的粉色皮膚襯托得雪白，充滿怪誕的時代意義。無論是方力鈞的光頭人物還是岳敏君帶有深意笑容的人物這些形象被無數(shù)次重復，變得像面具一般，不約而同的都給人一種麻木、空虛、無聊、無奈的感覺。他們自認為是被社會主流拋棄的群體。20世紀 80 年代末 90 年代初的中國，在經濟高速發(fā)展的背景下，通過重復的手法強調人們的物質生活得到改善，但精神世界卻顯得十分空洞，于是，青年人將內心復雜的情感寄予一種“烏托邦”的虛無精神中。

面對人與人之間隔閡，面對現(xiàn)代文明的理性，面對現(xiàn)代人道德倫理價值觀的不斷進步和喪失，面對利益的物化。當代藝術家曾梵志以“假面”為標題的系列作品，他的繪畫中重復出現(xiàn)曖昧表情的面具，以及一雙雙痙攣的大手在虛幻亮麗都市流行色的背景下顯得特別突兀。面具戴在人物的臉上隱藏了所畫人物的喜怒哀樂，令觀眾無法從人臉上識別出任何的信息。還有標志性的學生服裝和重復的肢體動作。他的作品運用象征性的圖像來表達當代城市社會的個人生存意識，表達了對當代都市社會中的某種不明的個人生存感受。在商品經濟的浪潮中人們已經學會用一系列的表情來掩飾自己的真實情感。在日常生活中人們是帶面具的，一種人與人之間的“默契”交流方式，在人與環(huán)境關系的合理姿態(tài)意義上，沒有人可以不戴面具而真正存在。曾梵志似乎并不想用他作品中的場景來掩蓋這種籠統(tǒng)的、充滿焦慮的局面，這是一種面對和接近模糊或悲哀的城市人類狀態(tài)的有力方式。畫家以瘦硬的邊緣筆觸對人物形象進 行了結構上的變形處理，他把單調的標準的面具戴在穿著不同服 飾的人的臉上，以此來隱喻“面具”是一個普遍的社會現(xiàn)象，戴上“面具”的是不同的社會角色。他們把當代人置于一個特定的社會環(huán)境中進行研究，在對人性的挖掘上更加深刻，這也使他的作品更加引人注目。以上幾位畫家充分認識了社會的狀況并利用重復的表達方式，對發(fā)展中的我國社會現(xiàn)象表現(xiàn)出人文的關懷并提出了自己的想法。