摘要：德彪西的《月光》是他從調(diào)性到泛調(diào)性過渡時期的作品，基于調(diào)式材料使用泛調(diào)性，使得音樂作品給人聽覺上朦朧與神秘的感覺，由此開啟了德彪西的泛調(diào)性的開端，但是同時又帶有調(diào)性音樂的烙印。德彪西在遵循古典調(diào)性——大小調(diào)功能體系的基礎(chǔ)上，使用了五聲風(fēng)格化處理、七聲風(fēng)格化處理，運用了將七聲自然調(diào)式、中國五聲調(diào)式進行多元調(diào)式融合的作曲技法。本文從曲式結(jié)構(gòu)、從調(diào)性到泛調(diào)性時期的和弦材料、從調(diào)性到泛調(diào)性時期的和聲語匯、多元調(diào)式融合與泛音列調(diào)性的綜合分析，探究處于調(diào)性到泛調(diào)性過渡時期的德彪西的印象主義和聲特征。

關(guān)鍵詞：德彪西;《月光》;多元調(diào)式融合;泛調(diào)性;印象主義

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）01-0-02

1 曲式結(jié)構(gòu)

印象主義音樂多以自然景物或詩歌繪畫為題材，注重表達對客觀事物瞬間的印象，音樂大多具有神秘和飄忽朦朧的意境[1]。而《月光》是以月夜為題材而創(chuàng)作的，為了便于分析并理解這首作品，首先需要了解該曲的曲式結(jié)構(gòu)，該曲采用的是帶尾聲的復(fù)三部曲式。

下面是其曲式結(jié)構(gòu)圖示（表1）：

德彪西以復(fù)三部曲式規(guī)范了全曲，呈示部（1～26小節(jié)）由兩個樂段構(gòu)成，第一個樂段調(diào)性為bD大調(diào)，1～8小節(jié)主題小三度環(huán)繞下行表現(xiàn)音樂的柔和，8～9小節(jié)為bD大調(diào)的屬七和弦到主和弦的完全進行，奠定了bD大調(diào)的和聲基礎(chǔ)，并起到了鞏固調(diào)性的作用，并進入變化重復(fù)的9～14小節(jié)。第二個樂段從bD大調(diào)的二級七和弦開始，結(jié)束在bD大調(diào)的屬七和弦，但是沒有解決到主和弦上，而是在第二部分解決到bD大調(diào)的主和弦上。

中部（27～50小節(jié)）由三個樂段構(gòu)成，第一樂段調(diào)性為bD大調(diào)，高音聲部為旋律聲部，低音聲部奏出琶音音型襯托旋律聲部。第三樂段從bD大調(diào)的高疊和弦屬九和弦開始，為第一樂段的再現(xiàn)。

再現(xiàn)部（51～66小節(jié)）由兩個樂段構(gòu)成，第一樂段從bD大調(diào)的屬九和弦開始，經(jīng)過一系列的離調(diào)和弦的調(diào)性不穩(wěn)定后，在58～59小節(jié)的正格終止進入第二個樂段。第二樂段從bD大調(diào)的一級和弦開始，結(jié)束于63～66小節(jié)的完全進行，為第一部分的再現(xiàn)段。

尾聲（67～72小節(jié)）bD大調(diào)的I級和弦和bD大調(diào)同主音自然小調(diào)的III級和弦第一轉(zhuǎn)位交替進行，使用bD大調(diào)同主音自然小調(diào)的III級和弦代替屬和弦，使得和聲進行的功能性大大減少，從而獲得了朦朧的、神秘的音樂色彩效果。尾聲持續(xù)使用琶音音型，通過色彩性和弦來豐富音樂的音響效果，起到模糊調(diào)性與優(yōu)美音色的作用。全曲營造出波光粼粼的湖面上，皓月當空，皎潔的月光照耀在湖面，這樣一副朦朧月夜的優(yōu)美景色，與《月光》的標題完美呼應(yīng)。

2 從調(diào)性到泛調(diào)性時期的和弦材料

2.1 和弦材料既具有調(diào)性音樂的特點，又具有泛調(diào)性的色彩

《月光》是德彪西在從調(diào)性到泛調(diào)性過渡時期創(chuàng)作出的作品，在和弦的選擇上偏向于傳統(tǒng)和聲中的不常用和弦，重新賦予這些和弦新的生命力，將它們的獨特色彩展現(xiàn)出來。大量使用傳統(tǒng)和聲中的七和弦，連續(xù)的七和弦的二度平行下行模糊了調(diào)性，體現(xiàn)出泛調(diào)性音樂的色彩。但是七和弦仍屬于大小調(diào)體系范疇之內(nèi)的和弦，使得《月光》也帶有調(diào)性音樂的色彩。由此可以看出，處于從調(diào)性到泛調(diào)性過渡時期的德彪西在創(chuàng)作時，將泛調(diào)性作為基調(diào)，但是仍帶有傳統(tǒng)和聲的烙印。

從三和弦與七和弦的數(shù)量來看，德彪西在《月光》中相比三和弦，更偏愛七和弦的音樂色彩。小七和弦約占七和弦總數(shù)的一半，其次是大小七和弦、減七和弦。而傳統(tǒng)和聲中最常用的七和弦為大小七和弦，德彪西在選擇和弦上突破了傳統(tǒng)，將在傳統(tǒng)和聲中原本最常使用的大小七和弦、減七和弦用小七和弦代替，獲得了更具有色彩的音響效果。與此同時，小七和弦是自然音體系中以三度疊置的七和弦，在和弦的種類上并沒有超出大小調(diào)體系范疇之外，體現(xiàn)出調(diào)性音樂的色彩。

2.2 基于調(diào)式材料使用泛調(diào)性

德彪西在使用七和弦時，運用了自然七聲調(diào)式風(fēng)格的二度進行，在大小調(diào)功能體系的基礎(chǔ)上使用自然七聲調(diào)式，帶來了與大小調(diào)體系不同風(fēng)格、豐富了音樂的色彩。同時連續(xù)的二度平行下行，模糊了主音，使得這里的音樂處理具有泛調(diào)性音樂的色彩，調(diào)性與泛調(diào)性形成音樂色彩上的對比，獲得了更加豐富的音響效果。

一是在2～8小節(jié)低音依次bG—F—bE—bD—C—bB —A—bA—bG—F—bE，這里使用了七和弦的二度平行下行，體現(xiàn)了自然七聲調(diào)式的風(fēng)格，同時模糊了主音，具有泛調(diào)性的特點。與后面的大小調(diào)功能體系形成對比。從而獲得了多層次、更加豐富的音樂色彩。

二是38～42小節(jié)低音依次為#G—#F—#E—還原E —#D—#C—B—A—#G—#F，七和弦的二度平行下行，體現(xiàn)了自然七聲調(diào)式風(fēng)格，模糊了主音，具有泛調(diào)性的特點。同時，德彪西選擇的七和弦主要以大小調(diào)體系范疇中的和弦，使得這里的音樂處理既具有調(diào)性音樂的色彩，又體現(xiàn)出泛調(diào)性的特點。

3 從調(diào)性到泛調(diào)性時期的和聲語匯

第一，印象派音樂喜歡微妙和難以捉摸的東西，而不喜歡宏偉的氣派，喜歡隱喻、暗示，而不喜歡直率、過分夸張，因此朦朧的色彩、模糊的輪廓、難以分辨的色調(diào)變化，都是印象派音樂的標志[2]。德彪西所使用的和聲語匯具有泛調(diào)性的色彩，但是又帶有調(diào)性音樂的烙印。處于從調(diào)性到泛調(diào)性這一時期的德彪西，在《月光》中不僅使用了大小調(diào)功能體系的四五度進行，還融合了七聲自然調(diào)式的二度平行進行，在調(diào)式材料的基礎(chǔ)上，不強調(diào)任何音為唯一主音，體現(xiàn)出泛調(diào)性的色彩。

2～7小節(jié)依次使用bD大調(diào)的VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56—I6，中間插入了七和弦的二度平行下行，帶來了七聲自然調(diào)式的音樂色彩，同時模糊了主音，帶有泛調(diào)性的特點。和聲框架為bD大調(diào)的I（第1小節(jié)）—V7（第8小節(jié)）—I（第9小節(jié)），上四下五度的關(guān)系又體現(xiàn)出調(diào)性音樂的烙印。

第二，意外進行：德彪西打破了大小調(diào)體系中慣用的功能進行，使用意外進行獲得功能進行落空的效果，從而更加突出了音樂色彩，逐漸形成德彪西的音樂風(fēng)格。

一是5～6小節(jié)使用了bD大調(diào)的V56—II34的同調(diào)內(nèi)的意外進行，根據(jù)德彪西前面使用的和弦，此處的V56七音下行級進到IV34的七音上。但是考慮到大七和弦所帶來的音樂張力過大，從整體的音響效果來說過于突兀，所以第6小節(jié)使用更加柔和的小七和弦II34來代替。

二是19～23小節(jié)依次使用bD大調(diào)的V7—VII7/VI—VI6/VI—VII7—IV46的意外進行，19～23小節(jié)旋律骨干音始終為G，低音線條為半音級進下行，獲得了良好的聲部進行，德彪西在此處使用的意外進行完全突破了功能和聲。

三是51～59小節(jié)依次使用了bD大調(diào)的III—V7/VI—VI34—V34—II2—III34—VII7—V7/VI—III7—II56—I6—V7—I的同調(diào)的意外進行和異調(diào)的意外進行。52～53小節(jié)使用了同調(diào)的意外進行（V7/VI—VI34），56～57小節(jié)使用了異調(diào)的意外進行（V7/VI—III7），不僅獲得了良好的聲部進行，還帶來了忽明忽暗的音樂色彩。和聲框架為bDIII（第51小節(jié)）—V7（第58小節(jié)）—I（第59小節(jié)），又體現(xiàn)出傳統(tǒng)和聲的烙印。

第三，使用同主音小調(diào)和弦III6：27～28小節(jié)、35～38小節(jié)、66～72小節(jié)使用了bD大調(diào)的I—III—bD大調(diào)同主音小調(diào)III6—I，這個意外進行在全曲中多次出現(xiàn)，德彪西使用同主音大小調(diào)式交替模糊了調(diào)性，并且選擇小調(diào)中的不常用和弦III級和弦，使得I—III—bD大調(diào)同主音小調(diào)III6—I的進行極具色彩性。與主音大小調(diào)式交替造成了色彩的對比、變換，給人以印象派音樂特有的朦朧、神秘的感覺。

第四，使用連續(xù)的平行五度：31小節(jié)使用了bD大調(diào)的V9—II56—III的意外進行，造成低聲部連續(xù)的平行五度。平行五度由于音響效果過于空洞，在傳統(tǒng)和聲中較少使用。而德彪西使用的平行五度是基于聲部產(chǎn)生的，并且運用連續(xù)的平行五度來增加音樂的色彩性。另外，在同調(diào)的意外進行中使用了不常用和弦III，突出了和弦的色彩。

第五，使用增三和弦：第34小節(jié)中依次使用bD大調(diào)的III46/II—II—升五音的V，使用增三和弦是為了突出半音化的聲部進行。使用不常用和弦增三和弦III46，并且使用它的第二轉(zhuǎn)位，帶來了豐富的音響效果，同時突出了和弦的色彩。

4 多元調(diào)式融合與泛音列調(diào)性

4.1 多元調(diào)式融合

德彪西在傳統(tǒng)大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上進行五聲風(fēng)格化處理、自然七聲風(fēng)格化處理。德彪西在《月光》縱向的和聲進行上體現(xiàn)出七聲自然調(diào)式的音樂色彩，在橫向的旋律聲部體現(xiàn)出五聲調(diào)式的音樂風(fēng)格。

1～8小節(jié)依次使用了bD大調(diào)的I6—VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56—I6，七和弦的二度平行下行的和聲進行體現(xiàn)了自然七聲調(diào)式的風(fēng)格，1～2小節(jié)旋律聲部的進行bA—bA—F—bE，五聲性的級進線條小三度與大二度體現(xiàn)了五聲調(diào)式的風(fēng)格。旋律下方的平行三度強調(diào)了三度結(jié)構(gòu)和弦，體現(xiàn)出傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系的烙印。

4.2 泛音列調(diào)性的使用

泛音列調(diào)性是泛調(diào)性的最主要類型之一，是指使用具體的音列而無明確唯一的主音，調(diào)性高度由音列整體來代表[3]。德彪西在旋律聲部中不去刻意地強調(diào)某個音，也沒有通過和聲進行使得某些音明顯地具有中心音地位，從而導(dǎo)致沒有明確的主音，因而調(diào)性漂浮不定，呈現(xiàn)出泛音列調(diào)性狀態(tài)。

一是2～7小節(jié)德彪西使用了VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56的和聲進行，從和聲進行上來看，沒有哪一個和弦或者哪一個音能夠作為明確的中心音，體現(xiàn)出泛調(diào)性的特征。再現(xiàn)部的51～58小節(jié)再現(xiàn)呈示部的2～7小節(jié)，也同樣使用了泛音列調(diào)性。

二是15～19小節(jié)低音bE—bA使用了II7—V7和弦，下屬和弦到屬和弦的進行明確了調(diào)性，同時又因為沒有主和弦調(diào)性變得模糊，從調(diào)性上來說具有泛調(diào)性的特點。

5 結(jié)語

《月光》是德彪西從調(diào)性到泛調(diào)性、浪漫主義向印象主義發(fā)展的過渡時期的作品。德彪西在和弦材料的選擇、和聲語匯、調(diào)式調(diào)性上打破了傳統(tǒng)，獲得了更加色彩的音樂，逐漸形成德彪西的音樂風(fēng)格。

對于處于調(diào)性到泛調(diào)性時期的德彪西，通過對他的早期作品《月光》的印象主義和聲特征的解析，可以看出以下幾點：一是和弦材料既具有調(diào)性音樂的特點，又具有泛調(diào)性的色彩。二是和聲語匯具有泛調(diào)性的色彩，但是又帶有調(diào)性音樂的烙印。德彪西在《月光》中不僅使用了大小調(diào)功能體系的四五度進行，還融合了七聲自然調(diào)式的二度平行進行，在調(diào)式材料的基礎(chǔ)上，不強調(diào)任何音為唯一主音，又體現(xiàn)出泛調(diào)性的色彩。同時，德彪西使用意外進行來獲得良好的聲部進行與令人耳目一新的音樂色彩。三是使用了多元調(diào)式融合和泛音列調(diào)性，使得音樂作品給人聽覺上朦朧與神秘的感覺?！对鹿狻肥堑卤胛魈幱谡{(diào)性到泛調(diào)性時期的作品，自這部作品后便開啟了德彪西的泛調(diào)性音樂的開端。德彪西在《月光》中將調(diào)性與泛調(diào)性相結(jié)合，形成了獨特的音樂語言，這也是在他所創(chuàng)作的眾多作品中無法復(fù)制、極為珍貴的一首作品。

參考文獻：

[1] 楊九華.西方音樂史卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2006：94.

[2] 楊青知.印象主義音樂與德彪西的鋼琴作品[J].黃鐘：武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2003（S1）：88-90.

[3] 姜之國.音高組織技術(shù)的理論與實踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020：134-144.

作者簡介：肖慧君（1996—），女，安徽阜陽人，碩士在讀，研究方向：作曲理論（和聲）。