李 溪

一

近年來在西方，“古物主義”（Antiquarianism）（又譯為“古董主義”）作為一個(gè)新興的話題，將古物學(xué)這個(gè)“前歷史學(xué)”（pre-historic）的問題通過現(xiàn)象學(xué)等方法引入當(dāng)代的觀察中。在海德格爾看來，這些“事物”并不因其紋樣或材質(zhì)而“存在”，而是“曾經(jīng)現(xiàn)成地存在”于“世界中”的，而它們的世界正是由人的歷史而建立的。在時(shí)間之中將古物看作是一個(gè)“在此”的曾經(jīng)的“上手之物”，也即意識(shí)到這一物乃以此在的方式源初地存在于“曾在此的世界中”，方能真正地把握此一歷史性地存在的“古物”。①馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，王慶節(jié)、孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第430-432頁。因此，“古物”的概念既不是一個(gè)考古學(xué)意義上的物客體，也不是一個(gè)純?nèi)坏挠^念，而是作為此在的人對(duì)與其共在于“世界之中”的古物的那個(gè)“曾在世界”的回憶、追溯和感知。②歷史學(xué)家對(duì)這一區(qū)分也早有意識(shí)，如姚從吾先生早在20世紀(jì)30年代的講稿中就指出，古物應(yīng)分為兩大類：“遺物”和“紀(jì)念物”。其中，遺物的存留是無意的，而紀(jì)念物是有意保存下來的，“它的存在是有意的，并且是有意將一種歷史實(shí)際鋪張放大，保存下來以便昭示將來的。”姚從吾：《歷史研究法》，《史學(xué)研究法未刊講義四種》，上海：上海古籍出版社，2018年，第204頁?；诖?，與傳統(tǒng)的考古學(xué)或歷史學(xué)不同，這一“古物主義”的觀察，并不單純研究古物作為物質(zhì)對(duì)象的紋樣、形制、所屬人、功能和年代，而是將“古物”視為紀(jì)念的對(duì)象、思想的資源和詩意的傳統(tǒng)，關(guān)心的是對(duì)“古物”的追尋如何在歷史上“發(fā)生”，以及這種觀念同人的世界之間的關(guān)系問題。①Alain Schnapp, Introduction: The Roots of Antiquarianism, Alain Schnapp With Lothar von Falkenhausen, Peter N. Miller, and Tim Murray ed., World Antiquarianism: a Comparative Perspective, Los Angles: Getty Research Institute, 2013.在此問題中，既包含著古物對(duì)那個(gè)“曾在世界”的意義的彰顯和召喚，也包含著在此在世界之中“懷古”和“復(fù)古”的新的動(dòng)機(jī)。

通常認(rèn)為肇始于北宋士大夫收藏和研究金石風(fēng)氣的中國“古器物學(xué)”，②李零：《我讀〈觀堂集林〉》，《書城》2003年第8期。在此一“古物主義”研究的浪潮中也得到了重視。洛杉磯大學(xué)加州分校的羅泰教授認(rèn)為，北宋的金石學(xué)在世界古物學(xué)研究中的重要意義可與文藝復(fù)興晚期的古物收藏?zé)嵯啾?，是一個(gè)文明的歷史觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵證據(jù)。③見Lothar von Falkenhausen, Antiquarianism in East Asia: A Preliminary Overview, World Antiquarianism: a Comparative Perspective, Los Angles: Getty Research Institute, 2013.其實(shí)，早在百年前，王國維先生就曾給北宋金石學(xué)以歷史性的評(píng)價(jià)說：“其時(shí)哲學(xué)、科學(xué)、史學(xué)、美術(shù)，各有相當(dāng)之進(jìn)步，士大夫亦各有相當(dāng)之素養(yǎng)。賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯(cuò)綜……漢、唐、元、明時(shí)人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學(xué)，乃陵跨百代。近世金石之學(xué)復(fù)興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味，反有所不逮，故雖謂金石學(xué)為有宋一代之學(xué)無不可也?！雹堋锻鯂S遺書》第3冊(cè)，上海：上海書店出版社，1983年，第717-718頁。宋代的金石學(xué)之成就，并不只是依賴物質(zhì)材料的出土和學(xué)術(shù)上的積累，其對(duì)思想傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)藝術(shù)在場(chǎng)的鑒賞力，也是其興發(fā)的重要原因。

當(dāng)然，倘若將古物作為一種思想的傳統(tǒng)，“好古”的意識(shí)并不是從北宋時(shí)期才開始的。在中原地區(qū)的東周墓葬中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了仿古的銅器，伴隨著這一物質(zhì)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，也可推知當(dāng)時(shí)對(duì)“古物”的一種態(tài)度。⑤張亮、滕銘予：《中原地區(qū)東周銅器墓中的仿古器物》，《文物》2017年第7期。三代時(shí)期的古器，尤其是傳說中黃帝所制的“九鼎”，在周、秦、漢的文獻(xiàn)中不斷出現(xiàn)以作為正統(tǒng)之象征，又在后世被不斷仿制以表現(xiàn)統(tǒng)治者的權(quán)威，這便是源于世系傳承和權(quán)力訴求的“好古”。⑥關(guān)于“九鼎”的思想史意義，可參考顧頡剛：《九鼎》，《史林雜識(shí)》，北京：中華書局，1963年，第150-162頁。巫鴻：《中國古代藝術(shù)中的紀(jì)念碑性》，李清泉、鄭巖等譯，上海：上海人民出版社，2006年。另據(jù)《漢書·藝文志》記載，在戰(zhàn)國“魏文侯最為好古”，后來孝文帝根據(jù)他的樂人的文獻(xiàn)編輯而成了《周官·大宗伯》之《大司樂章》，⑦班固：《漢書》卷三十《藝文志》，顏師古注，北京：中華書局，1962年，第528頁。禮樂體制的重建也是同一種“好古”的傾向有關(guān)。又《禮記·祭統(tǒng)》言：“夫鼎有銘。銘者，自名也。自名，以稱揚(yáng)其先祖之美，而明著之后世者也?！惫牌魑锷系摹般懳摹北旧砭秃幸环N“紀(jì)念古人”并令附有銘文的器物“成為古物”的信念。

而連接三代與北宋的中古時(shí)期，可以說是中國古代古物意識(shí)的轉(zhuǎn)折時(shí)期。在此時(shí)，“好古”已經(jīng)成為一種普遍的趣味認(rèn)同，也出現(xiàn)了個(gè)人家中陳設(shè)與收藏古物的風(fēng)尚。與先秦時(shí)期不同，“好古”對(duì)象不再只指向那些持久（durable）的、“可保存的”（conservable）、“以便昭示將來”的古器，那些并不能長久保存但卻在歷史中具有普遍的道德寓意的日常之物，反而受到更多推崇。在《三國志·毛玠傳》中記載的如曹操平定柳城，分賞所繳獲的器物，特別將素屏風(fēng)、素憑幾贈(zèng)予毛玠，并說：“君有古人之風(fēng)，故賜君古人之服?！雹訇悏郏骸度龂炯狻肪硎R弼集解，上海：上海古籍出版社，2012年，第1166頁。曹操稱素屏風(fēng)、素隱幾為“古人之服”，而不是“古人之器”，②在后世的文獻(xiàn)中，如《南史》以及《白氏六帖事類集》中，亦有將這一段傳抄為“古人之器”，然而在曹操那里對(duì)“器”和“服”應(yīng)當(dāng)有明確的區(qū)分。也即它是同衣冠一樣并不具有物質(zhì)上長久的存留性和對(duì)祖先的昭示性。③隱幾作為日用器物在考古中有許多證據(jù)。在南京象山王氏家族墓群中的七號(hào)墓中，弧形幾面，下接三足的陶隱幾和陶盤、陶耳杯、陶硯以及青瓷香薰、青瓷唾盂一起在陶床上被發(fā)現(xiàn)，此物件皆為明器，可知當(dāng)時(shí)隱幾是一件日常物。此外，另據(jù)《北堂書鈔》中引東晉《語林》中載，孫權(quán)的弟弟的孫翊見到門吏憑幾不悅，門吏解釋說是因受罰體痛，只是靠著一段直木，不是憑幾，孫說：“直木橫施，植其兩足，便為憑幾，何必狐蟠鶴膝，曲木抱要（腰）也？” 此亦說明當(dāng)時(shí)隱幾乃常用之物。這些物件身上所具有的疏離于日常的“古風(fēng)”，也將其持有者同社會(huì)上的流俗之人區(qū)別開來。楊泓先生解釋說：“或許因當(dāng)時(shí)一般器物崇尚漆畫華麗，因此平素?zé)o華的就顯得古樸，因而被視為有‘古風(fēng)’了?！雹軛钽骸妒湃サ娘L(fēng)韻——楊泓讀文物》，北京：中華書局，2007年，第59頁。從曹操的原話來看，他的確是認(rèn)定了素屏風(fēng)、素憑幾是“古人之服”，無論它們是不是一件真正的古物，它們都因?yàn)樽约旱臍v史性而不是單純由于素樸而顯現(xiàn)出一種“古風(fēng)”。

素屏風(fēng)、素憑幾在先秦經(jīng)書中都已出現(xiàn)?！吨芏Y·春官》中說“司幾筵”一職掌管幾席等名物，“辨其用與其位”⑤《周禮注疏》卷二十二，鄭玄注，賈公彥疏，上海：上海古籍出版社，2010年，第753頁?！胺泊蟪P、大饗射，凡封國、命諸侯，王位設(shè)黼依，依前南鄉(xiāng)，設(shè)莞筵分純，加繅席畫純，加次席黼純，左右玉幾”。⑥《周禮注疏》卷二十二，鄭玄注，賈公彥疏，上海：上海古籍出版社，2010年，第753頁。根據(jù)鄭玄的注，“黼依”便是漢世所說的“綈素屏風(fēng)”，它并不是純黑，而是帶有黑白黼紋的裝飾，象征天子的權(quán)威。鄭玄又注：“于依前為王設(shè)席，左右有幾（玉幾），優(yōu)至尊也?！雹哂帧秲x禮·覲禮》：“天子設(shè)斧依于戶牖之間，左右?guī)?。”鄭玄注：“依，如今綈素屏風(fēng)也，有繡斧文，所以示威也。斧謂之黼。幾，玉幾也，左右者，優(yōu)至尊也?！薄秲x禮注疏》，鄭玄注，賈公彥疏，上海：上海古籍出版社，2009年，第825頁?！坝駧住痹谶@里是至尊天子的專用之物。后又云：“凡喪事，設(shè)葦席，右素幾?！薄八貞{幾”在《周禮》中乃是用于喪禮之物，此種無有裝飾的器具代表了對(duì)祖先的崇敬。在漢代的文獻(xiàn)和圖像中，屏風(fēng)和憑幾從禮儀系統(tǒng)中出于它物，而一道成為君主權(quán)力的標(biāo)志。西漢前期鄒陽《酒賦》中說：“君王憑玉幾，倚玉屏，舉手一勞，四座之士皆若哺梁焉?！雹鄤㈧В骸段骶╇s記》卷四，《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第104頁。僅“憑玉幾”和“倚玉屏”便樹立了一位統(tǒng)御四方的君主的“形象”，而在這一形象之中歷史的真實(shí)已經(jīng)被符號(hào)的意義所取代了。⑨這句話中“憑玉幾”還可以同《尚書·顧命》中的“皇后憑玉幾”的形象有所聯(lián)系，且亦存于漢制，如《西京雜記》中說“漢制：天子玉幾。冬則加綈錦其上，謂之綈幾?！倍坝衿痢眳s從未在先秦文獻(xiàn)乃至漢代成書的諸經(jīng)中出現(xiàn)過，而是漢人因當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的多樣屏風(fēng)材質(zhì)的杜撰。如《西京雜記》中記載了漢時(shí)宮廷中所出現(xiàn)的云母屏風(fēng)、琉璃屏風(fēng)、廁寶屏風(fēng)、木畫屏風(fēng)等奢華的屏風(fēng)形制，而《酒賦》中的“玉屏”無疑也是在當(dāng)時(shí)注重材質(zhì)的風(fēng)氣之下對(duì)君主之屏風(fēng)的一種構(gòu)想。在漢代的墓室壁畫和畫像石中，“屏風(fēng)”和“憑幾”同時(shí)出現(xiàn)的例子有很多，如東漢安丘的畫像石有一幅“主人像”，一人正坐于憑幾前，身后是一折屏，即便是畫像石亦能看到屏風(fēng)邊框上的精美紋樣，這一“偶像式”的正坐圖式明確表達(dá)了一種崇高的權(quán)力。①在東漢的畫像石中，這種憑幾圖主要以西王母的形象最為常見，安丘這一畫像石中可以說是西王母形象的一種“人間化”。巫鴻稱之為偶像式，也即通過人物對(duì)外的“開放的”圖式表達(dá)，明確一種神圣意義和至高權(quán)力的存在。巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第149-150頁。

圖1 《憑幾圖》 山東安丘王封村畫像石 東漢晚期

可以看到曹操贈(zèng)予毛玠的“古人之服”延續(xù)了漢代“屏風(fēng)”和“憑幾”二物共同作為一個(gè)“整體”的象征意義，但是它所代表的含義同中原禮儀中的“原意”已大不相同。無論是在周禮中的“天子之用”，還是在西漢文士口中君王的象征，這些屬性同一個(gè)普通的臣子毛玠看起來都沒有什么關(guān)系。據(jù)裴松之注《三國志》引《先賢行狀》曰：“玠雅量公正，在官清恪。其典選舉，拔貞實(shí)，斥華偽，進(jìn)遜行，抑阿黨。”②陳壽：《三國志集解》卷十二，第1166頁。毛玠被認(rèn)為有古人之風(fēng)，在于他為人清正不阿，為官廉明，為一般人所不及。去掉浮華雕飾而顯現(xiàn)出本性的清純，曹操正是借用素屏風(fēng)、素隱幾中所隱含的“古意”來代指毛玠的德性。③需要指出的是，此二物之所以具有這種“素樸”的品性并非只是由于其形式上本身沒有雕飾或者以素漆飾之——在先秦沒有雕飾的“素憑幾”也是身份尊貴的標(biāo)識(shí)，并不能被視作清明的德性的表征。物在時(shí)間的跌落中逐漸去掉當(dāng)時(shí)功利的浮華，而洗練出的一種純粹的“原真性”，是古人將古物視為德風(fēng)的主要原因。同樣的例子在《世說新語·賢媛》中也可以見到。東晉韓康伯母隱古幾，古幾已毀壞不好用了。她的外孫卞鞠看見破幾很不喜歡，想要換掉。韓康伯母答曰：“我若不隱此，汝何以得見古物？”④劉義慶：《世說新語箋疏》，余嘉錫箋疏，北京：中華書局，2007年，第821頁。這段文獻(xiàn)中，隱幾也是作為“古物”出現(xiàn)的。韓康伯之母的回答指出她用此物，方可令卞鞠可以“見古物”，細(xì)察其由，乃在于卞鞠其人生活奢靡，常以富貴驕人，故外祖母以“古物”規(guī)刺他須有古人儉樸之風(fēng)。這些例子都說明在當(dāng)時(shí)的話語中，“古”本身已經(jīng)意味著一種道德的價(jià)值。①在東漢的文獻(xiàn)中，還有不少以“古”表“德”的說法。如《后漢書·張衡列傳》：“伊中情之信修兮，慕古人之貞節(jié)?！薄逗鬂h書·黃琬傳》：“吾雖不德，誠慕古人之節(jié)。琬竟坐免卓，猶敬其名德?！薄逗鬂h書·陳蕃列傳》：“蕃以書責(zé)之曰：‘古人立節(jié)，事亡如存?！?“古人之風(fēng)”在東漢的普遍觀念中所指的正是這樣一種清正不阿的節(jié)操，這是當(dāng)時(shí)舉孝廉引導(dǎo)之下的社會(huì)風(fēng)氣所致。

將“德”賦予器物的觀念在先秦時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了?！蹲髠鳌ば辍分型鯇O滿對(duì)“兵于周疆”而覬覦周鼎的楚莊王就有“在德不在鼎”的告誡；僅僅是占有國之重器并不能說明政權(quán)的合法性，只有當(dāng)所有者具有政治上的合法性——“德”，其器才能夠真正發(fā)揮正統(tǒng)的象征作用。②《春秋左傳正義·宣公三年》，杜預(yù)注、孔穎達(dá)等正義，上海：上海古籍出版社，1990年，第368頁。這一合法性顯然并不是個(gè)人聲稱的，不是通過一個(gè)器物化的儀式場(chǎng)面就可以建立的，而是由“歷史”所定義和賦予的，古代的器物正是這種歷史性的德性在當(dāng)下的顯現(xiàn)媒介。同樣，曹操贊賞毛玠的“古人之風(fēng)”也是一種在時(shí)間中傳承的“品德”，而“古人之服”素屏風(fēng)、素憑幾便是上古德風(fēng)的當(dāng)下顯現(xiàn)。中古時(shí)期，“古物”所指的德性從指向國家的政治隱喻轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)人內(nèi)在的操行，這令這些原本的禮儀之物身上的儀式“現(xiàn)場(chǎng)感”消失得更為徹底，古物最終成為一種可以跨越“時(shí)位”的更具普世意義的象征。

二

《三國志·毛玠傳》這條文獻(xiàn)，常常同更晚的《南齊書·孔稚珪》中的一條相提并論。其中記載，太祖蕭道成賜給孔稚珪之父孔靈產(chǎn)“白羽扇、素隱幾”，并說：“君性好古，故遺君古物?！雹凼捵语@：《南齊書·孔稚珪傳》，王仲犖點(diǎn)校，北京：中華書局，2017年，第925頁。倘若注意到素憑幾/素隱幾是同另一物件一道被作為“古物”看待的，便可以給我們一種提示，素憑幾/素隱幾并不獨(dú)立構(gòu)成一個(gè)歷時(shí)的連貫的所指，它們都同另外的某物共在于一個(gè)世界中，二物的含義必然是互文的。如果說素屏風(fēng)和素憑幾都在古代文獻(xiàn)中有跡可循的話，“白羽扇”身上卻很難尋找一種普遍承認(rèn)的“古意”。這種以鳥羽制成的扇子在西晉初年因滅吳才作為一個(gè)“南鄙之物”從吳地傳到中原。在當(dāng)時(shí)，北方士人中間更為流行的物件是麈尾。

清人趙翼《廿二史札記》卷八說：“六朝人清談，必用麈尾……亦有不必談而亦用之者……蓋初以談玄用之，相習(xí)成俗，遂為名流雅器，雖不談亦常執(zhí)持耳。”④趙翼：《廿二史札記》，北京：中華書局，1963年，第151頁。東晉以后，麈尾漸成“名士”身份的一種“標(biāo)識(shí)”，即便不做清談也常常手持，這是門閥制度所導(dǎo)致競(jìng)相標(biāo)榜的“浮華風(fēng)氣”的一種表現(xiàn)?！赌淆R書·陳顯達(dá)傳》說：“麈尾扇是王謝家物，汝不須捉此自遂。”⑤蕭子顯：《南齊書·陳顯達(dá)傳》，北京：中華書局，1996年，第546頁。在北方名士之中，傅玄、嵇含等人在《羽扇賦》中言此物出于“南鄙”吳地，后歸于“大晉”，其對(duì)自我身份之傲慢亦可見其中。而吳人陸機(jī)于此時(shí)也寫了一首《羽扇賦》，以“操白鶴之羽以為扇”的楚國大夫宋玉自喻，同當(dāng)時(shí)“掩麈尾而笑”的山西與河右諸侯展開辯論，諸侯說：“昔者武王玄覽，造扇於前，而五明安眾，世繁於后，各有托於方圓，蓋受則於箑蒲。舍茲器而不用，顧奚取于鳥羽？”①嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1999年，第2014頁。這里將麈尾之扇上溯武王，自然是通過古代圣王而為其器“正名”。而宋玉則回應(yīng)說：“夫創(chuàng)始者恒樸，而飾終者必妍?！庇衷疲骸皯楈`樸于造化，審貞則而妙觀。”②嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1999年，第2014頁。大意是說，白羽扇乃是自然創(chuàng)化而成的素樸靈物，不同于那些浮華的矯飾之物，這是借羽扇、麈尾暗喻己之貞潔洞明，同那些虛浮飾偽之人相區(qū)別。

以“始”“終”兩個(gè)時(shí)間性概念論物在美學(xué)上的“樸”“妍”，此觀念亦來自老莊?！兜赖陆?jīng)》第二十八章云：“為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸。樸散則為器。圣人用之，則為官長。故大制不割?！蔽锬耸菑囊粋€(gè)沒有分割的“無”即“樸”之中創(chuàng)生。莊子更是多次批評(píng)器物之偽飾?！肚f子·齊物論》云：“道隱于小成，言隱于榮華?！背尚⑹瑁骸皹s華者，謂浮辨之辭，華美之言也?！雹酃鶓c藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，2006年，第68-70頁。世界的大道退隱于對(duì)形式的追逐，語言的真諦退隱于辭藻的華美。而陸機(jī)筆下的白羽扇，雖然并不是在歷史上非?！肮拧钡氖挛铮瑓s因其相對(duì)于麈尾更為“自然靈樸”，而在道家的意義上具有了一種“古始”的意義。此一種“古始”不須追溯經(jīng)書、圣王，而是因其材質(zhì)而歸于自然本真之始。④至南朝時(shí)，“羽扇”和“麈尾”之間的區(qū)分已經(jīng)逐漸淡化了。如《南齊書·張融傳》記載道士陸修靜送給張融“白鷺羽麈尾扇”，并說：“此既異物，以奉異人?！保ㄊ捵语@：《南齊書·張融傳》，第803頁。）此時(shí)，“白羽扇”同“麈尾”之間的嚴(yán)格邊界已經(jīng)消失了，當(dāng)時(shí)的人大抵已不能十分辨明二者的分別，而是將一切有毛的扇子都成為“麈尾扇”的用法。這個(gè)“異物”的叫法說明在南朝，“白鷺羽麈尾扇”并非是人人皆有的一件常見之物。而陸機(jī)以此之古樸來批駁當(dāng)時(shí)士風(fēng)清談之浮華，也是欲回歸先秦道家最原初的生命世界之中。⑤有學(xué)者認(rèn)為，這是陸機(jī)“通過排斥清談來表達(dá)對(duì)北人蔑視的抗議和憤懣”。丁紅旗：《陸機(jī)〈羽扇賦〉試釋兼論南北隔閡》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

就著陸機(jī)之“白羽扇”的思想，素隱幾應(yīng)當(dāng)至少不能同素憑幾一般被視作“古代事物”了。事實(shí)上，隱幾具有同“白羽扇”一樣的妙化自然的古意，早已在魏晉時(shí)期名士的生活中出現(xiàn)了。阮籍《達(dá)莊論》中曾有一段描述：

先生徘徊翱翔，迎風(fēng)而游，往遵乎赤水之上，來登乎隱坌之丘，臨乎曲轅之道，顧乎泱漭之州，恍然而止，忽然而休，不識(shí)曩之所以行，今之所以留，悵然而無樂，愀然而歸白素焉。平晝閑居，隱幾而彈琴。⑥陳伯君：《阮籍集校注》，北京：中華書局，1987年，第134頁。

阮籍這一段話的意旨，皆來自《莊子》?！般溉欢鴼w白素”，乃是生命褪去浮華名利而歸于真樸的古之真人境界；“隱幾而彈琴”，則是表達(dá)這一境界的理想的日常生活。在《莊子·齊物論》的開篇，即描述了一位“隱幾者”的形象：

郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，嗒焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱幾者，非昔之隱幾者也？”子綦曰：“偃，不亦善乎而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而不聞天籟夫！”①《南華真經(jīng)注疏》，郭象注、成玄英疏，北京：中華書局，1998年，第23-24頁。

南郭子綦之隱幾，顯然不是一種單純的“使用”，他仰天而噓，沉浸于自然忘我的境界中。唐成玄英疏云：“隱，憑也。噓，嘆也……子綦憑幾坐忘，凝神遐想，仰天而嘆，妙悟自然，離形去智，嗒焉墜體，身心俱遣，物我兼忘，故若喪其匹耦也?！雹诠鶓c藩：《莊子集釋》，第48頁。這里以“憑”解“隱”，看似隱幾、憑幾乃是同一物的兩種說法，但是出現(xiàn)于《尚書·顧命》以及鄒陽之《酒賦》中的“憑玉幾”皆是對(duì)表達(dá)權(quán)威的正式場(chǎng)合正坐形象的描寫，而《莊子》中“隱幾”乃是“仰天而噓，嗒焉似喪其耦”，表明子綦完全是在一種神游妙應(yīng)、自然忘我的狀態(tài)之中，而此時(shí)子綦的身體也應(yīng)當(dāng)是一種半臥的自適姿態(tài)。③《孟子·公孫丑下》中也提到了一個(gè)“隱幾”的故事。孟子要離開齊國，有齊人知孟子之才不可多得，想勸他留下，而孟子態(tài)度是“坐而言，不應(yīng)，隱幾而臥”。這是說孟子靠在幾旁躺臥，故意假寐不做應(yīng)答之意。見王作新：《“隱幾而臥”詁正》，《古籍整理研究學(xué)刊》1994年第1期。在《齊物論》中，莊子又稱這樣的人是“古之人”，稱他們“有以為未始有物者，至矣盡矣，不可以加矣”?！洞笞趲煛酚小肮胖寥?，先存諸己，而后存諸人”，《人間世》說“古之真人”“不忘其所始，不求其所終”。這一“古”當(dāng)然并不是說他真正“考證”了古人的模樣，從莊子對(duì)“古之徒”“天之徒”的區(qū)分來看，古之真人，乃是以一種“天”也即自然的方式生活的人。對(duì)于莊子而言，那種遺忘時(shí)間而令“天籟”在場(chǎng)的隱幾者，才是真正“古”的存在狀態(tài)。

在玄學(xué)盛行以后，《莊子》所描繪的這個(gè)真人形象進(jìn)入了士人現(xiàn)實(shí)的生活，但同“麈尾”的虛榮化一樣，隱幾也很快成為了一種身份的裝點(diǎn)。在魏晉時(shí)期，中原地區(qū)漢人因戰(zhàn)亂遷居而帶去中原文化，北方少數(shù)民族政權(quán)墓室壁畫中的墓主像普遍出現(xiàn)了“隱幾”“麈尾”和“屏風(fēng)”等中原元素。④出現(xiàn)“隱幾圖”的墓室很多，如甘肅酒泉晉朝時(shí)期的西涼墓，東至朝鮮黃海南道安岳郡五菊里東晉永和十三年（357年）冬壽墓，北至北京石景山區(qū)八角村魏晉墓石棺后壁等。張朋川：《酒泉丁家閘古墓壁畫藝術(shù)》，《文物》1979年第6期；洪晴玉：《關(guān)于冬壽墓的發(fā)現(xiàn)和研究》，《考古》1959年第1期；呂品生、段忠謙、賈衛(wèi)平：《北京市石景山區(qū)八角村魏晉墓》，《文物》2001年第4期。這些墓主“正坐隱幾”圖式，無疑是當(dāng)時(shí)的畫工根據(jù)流行的粉本制作而成的。其中，墓主皆是正坐于幾前，身后倚屏風(fēng)，左手憑幾，右手持麈尾。倘若比較這一圖像和東漢晚期的安丘“主人憑幾”的畫像石，除了“三足隱幾”和“麈尾”的形態(tài)同之前的兩足幾不同，墓主本身的“姿態(tài)”是完全一樣的。墓主人正坐在幾上面，這是對(duì)“主人”地位的表達(dá)；而這種地位或曰差等性的存在，顯然完全不符南郭子綦“嗒然似喪其耦”的齊物之心。接受一個(gè)玄學(xué)的“符號(hào)”，同墓主人真正進(jìn)入到莊子的真人境界是兩回事。在對(duì)“名士”標(biāo)簽的追求下，當(dāng)時(shí)的畫工或墓主人將東漢的圖式進(jìn)行了簡單的“物”的置換，便其成為新的高尚身份的象征。

圖2 《冬壽像》 朝鮮黃海南道安岳郡五菊里冬壽墓

三

隨著門閥制度的瓦解，士大夫群體逐漸顯露了他們對(duì)古物以及日常之物被身份化、名利化的不滿。在中唐時(shí)期的白居易筆下，莊子筆下“隱幾”的古意在一種對(duì)身份的反省中回歸到日常生活之中。唐憲宗元和十年（815年），白氏上表請(qǐng)求嚴(yán)緝刺死宰相武元衡的元兇，得罪了朝中權(quán)貴，被貶江州司馬。在廬山腳下，他建起一座草堂。翌年，白居易為自己最鐘愛的三件器具做歌謠，總稱“三謠”。其序云：“予廬山草堂中，有朱藤杖一，蟠木機(jī)一，素屏風(fēng)二。時(shí)多杖藤而行，隱機(jī)而坐，掩屏而臥。宴息之暇，筆硯在前，偶為《三謠》，各導(dǎo)其意，亦猶《座右》《陋室銘》之類爾?！雹佟栋拙右准{?！罚旖鸪枪{校，上海：上海古籍出版社，第2634、2635-2636頁。這三樣素樸的家具，是白居易江州生涯中最重要的伴侶。其中，“朱藤杖”扶助遠(yuǎn)行，“素屏風(fēng)”遮風(fēng)安眠，而“蟠木幾”則是在白日坐榻讀書時(shí)的倚靠。屏風(fēng)、幾和杖三物，在儒家眼中都是具有禮制和權(quán)威意義的“古物”，而白居易的書寫則要為它們建立起一種日常世界中的等觀之義。

在《素屏謠》中，他說：

素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當(dāng)世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白。吾于香爐峰下置草堂，二屏倚在東西墻。夜如明月入我室，曉如白云圍我床。我心久養(yǎng)浩然氣，亦欲與爾表里相輝光。爾不見當(dāng)今甲第與王宮，織成步障銀屏風(fēng)。綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相玲瓏。貴豪待此方悅目，晏然寢臥乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？②《白居易集箋校》，朱金城箋校，上海：上海古籍出版社，第2634、2635-2636頁。

這一段文字通篇都在“反思”。當(dāng)時(shí)的貴族所鐘愛的是以銀絲織成，飾滿了螺鈿、珍珠、云母和各色珠寶的屏障，其上還有當(dāng)世有名書畫家的筆跡。這些裝飾顯示了人的富貴。白居易反復(fù)說：“吾不令加一點(diǎn)一畫于其上”“爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？”祛除了物身上的裝飾，物以一種最質(zhì)樸純白的方式回歸其“真”。唯有此一樸實(shí)無華的物件，才是我——此一忘卻身份名利之人的伴侶。

在《蟠木謠》中，白居易也表達(dá)了相似的意味：

蟠木蟠木，有似我身；不中乎器，無用于人。下?lián)砟[而上轔菌，桷不桷兮輪不輪。天子建明堂兮，既非梁棟；諸侯斫大輅兮，材又不中。唯我病夫，或有所用。用爾為幾，承吾臂、支吾頤而已矣。不傷爾性，不枉爾理。爾怏怏為幾之外，無所用爾。爾既不材，吾亦不材，胡為乎人間徘徊？蟠木蟠木，吾與汝歸草堂去來。①《白居易集箋校》，第2635-2636、314-315頁。

這段文字，首先道出蟠木幾“不中乎器，無用于人”的特點(diǎn)。與在一個(gè)權(quán)力空間內(nèi)使用的建筑、器具的華貴材料不同，蟠木幾并不參與任何裹挾社會(huì)身份的活動(dòng)。在白居易看來，木幾的天性并不是作為權(quán)貴的象征，甚至，它的用處也是勉而為之，只是“承吾臂支吾頤而已”。木幾雖看似器具，卻并不為“器”之用，其理正是莊子所言的“物物而不物于物”的齊物之道?！肚f子·人間世》中那棵“散木”因無用而受到世俗的冷落，也因無用而得以“不傷爾性，不枉爾理”。白居易說“唯我病夫，或有所用”，他被貶至閑職，覺得唯有此不材之蟠木幾同自己最為相似。②“唯我病夫”這個(gè)說法實(shí)際上是同《莊子》中那因無用而長壽的大樹有些不同，這很可能正是《維摩詰經(jīng)》中“示疾說法”的影響。而在張彥遠(yuǎn)對(duì)瓦官寺顧愷之《維摩詰像》的描述中，維摩詰的形象正是“清羸示病”。白居易并不是“蟠木幾”的創(chuàng)造者。南齊謝朓就有《烏皮隱幾》詩云：“蟠木生附枝，刻削豈無施。取則龍文鼎，三趾獻(xiàn)光儀。勿言素韋潔，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承終宴疲?！雹邸吨x朓集校注》，曹融南校注，北京：中華書局，2019年，第388頁。謝朓已提到當(dāng)時(shí)普遍流行的正是蟠木幾。不過，對(duì)白居易而言，蟠木幾不止是一件“用物”，他在其形式的不材和功能的無用中看到了“我”同世俗之間的疏離。在對(duì)“我”同“物”此一脫離“被用”身份的相似性中，他們彼此也便不會(huì)相互利用，這正是《莊子·齊物論》中那棵無用大木在“無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野”中，讓人“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”

值得注意的是，盡管素屏風(fēng)和蟠木幾無疑同三代和中古時(shí)期的物有著深刻的聯(lián)系，但是白居易已經(jīng)不再提到它們作為“古物”的身份了。歷史已經(jīng)告訴人們，“古物”的身份和那屏風(fēng)上的名筆和修建明堂的木材一樣，同樣可能成為一種遮蔽物之本性而引人功名之念的浮華虛飾。唯有祛除了古物身上的“古代意義”，那種真正的“古意”——對(duì)物的本真存在和世界的原初面貌的回歸才能顯現(xiàn)出來。在廬山草堂寫下“三謠”之前，白居易就已深切地認(rèn)識(shí)到自我所追求的這種本真的生命情狀。在元和五年（810年），他曾寫過一首《隱幾》詩云：

身適忘四支，心適忘是非。既適又忘適，不知吾是誰。百體如槁木，兀然無所知。方寸如死灰，寂然無所思。今日復(fù)明日，身心忽兩遺。行年三十九，歲暮日斜時(shí)。四十心不動(dòng)，吾今其庶幾。④《白居易集箋?！罚?635-2636、314-315頁。

這首詩處處都是玄言。在詩中，“隱幾”并沒有作為一件實(shí)物真正出場(chǎng)，詩人只是說，是在遺忘了身心外物之后，他存在于一種“寂然無思”的“適”的狀態(tài)。一切外在的感受和內(nèi)心的判斷都被“遺忘”，這讓他真正可以在世事的變幻前少受困惑，而以一種獨(dú)立的自我存在于世。“隱幾”所指向的此種存在狀態(tài)，意味著文人之物的世界并不是建立在人與物相互依存的關(guān)系之上。他們彼此是自由的。可以想象，這位隱幾者絕不會(huì)正襟危坐地下達(dá)指令或是教授學(xué)徒，他與這個(gè)世界的他人都不是相對(duì)的，而他自己所建立的世界卻可以容納天地間的一切自由之物。對(duì)象性消遁在這種自由中，那種經(jīng)由“位置”建立起來的身份的等差及其對(duì)禮儀的考慮也在人與物的融合中化解了。在晚年所寫的《隱幾贈(zèng)客》中，白居易說：“宦情本淡薄，年貌又老丑。紫綬與金章，于予亦何有。有時(shí)猶隱幾，嗒然無所偶。臥枕一卷書，起嘗一杯酒?！雹佟栋拙右准{校》，第2088頁。這首詩道出晚年的白居易在宦途和閑隱生活中的選擇。在年老的時(shí)候，眼前的印綬與往昔的富貴都如一片輕云，陪伴自己的唯有一卷書、一杯酒，還有那嗒然隱幾時(shí)沒有所礙的自在。

在晚唐，出現(xiàn)了描繪白居易生活的《重屏?xí)鍒D》，而在目前可見的五代周文矩繪畫的宋摹本中，他正是以一個(gè)隱幾者的樣貌出現(xiàn)的。前景中有四人在弈棋、觀棋，他們頭戴官帽，垂足而坐，顯示出當(dāng)時(shí)坐姿的變化。據(jù)清代學(xué)者吳榮光考證，這四人正是南唐中主李璟四兄弟。②吳榮光：《辛丑銷夏記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第153-154頁。而在他們身后的屏風(fēng)上，前朝詩人白居易正一手倚靠一幾，側(cè)身臥在一座后設(shè)有山水屏風(fēng)的榻上。③這幅畫出自白居易的《偶眠》一詩。此畫從唐代就開始有人創(chuàng)作，并被認(rèn)為此畫的流傳恰巧說明其詩“能盡人情物態(tài)者”。阮閱：《詩話總龜前集》，周本淳校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第224頁。這些位高權(quán)重之人，在自己的書齋當(dāng)中，會(huì)放上一幅《白居易行樂圖》，而畫中那“心適忘是非”的隱幾境界，正是他們心中最具“古人之風(fēng)”的詩人白居易的經(jīng)典形象。

圖3 周文矩 《重屏?xí)鍒D》 絹本設(shè)色 北京故宮博物院藏

四

同一個(gè)有待于考證而其制作時(shí)間確然的歷史文物不同，當(dāng)人們談?wù)摗肮盼铩睍r(shí)，“物”便不再只是誕生于某個(gè)“具體時(shí)刻”的客體，而是在時(shí)間綿延中將那“曾在此的世界”帶入當(dāng)下的此在，也即從根本上說，在時(shí)間中誕生的“古物”乃是存于人的世界中的一個(gè)觀念。藝術(shù)史家潘諾夫斯基曾說：“一件東西，其實(shí)用領(lǐng)域的終點(diǎn)，往往就是‘藝術(shù)’的起點(diǎn)，那通常要看創(chuàng)作者的‘動(dòng)機(jī)’。這個(gè)‘動(dòng)機(jī)’無法有絕對(duì)的定義?！畡?dòng)機(jī)’本身原來就不可能用科學(xué)精準(zhǔn)的那一套來下定義。再者，創(chuàng)作物品的人，其‘動(dòng)機(jī)’往往受他們所屬時(shí)代和環(huán)境的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)影響。”①Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline, Introduction of Meaning in the Visual Art, Chicago: University of Chicago Press, 1983, p.6-12.這對(duì)理解“古物”同樣適用?！肮盼铩笔谴藭r(shí)此地的感知者，是將物身上曾在的“過去世界”通過綿延的時(shí)間拉回到當(dāng)下世界的媒介。在這個(gè)意義上，“古物”可以說始終是“在場(chǎng)的”。

這一“在場(chǎng)”并不意味著那個(gè)“曾在世界”本來面目的真實(shí)顯現(xiàn)。當(dāng)一“物”成為古物時(shí)，就意味著意義變化的開始。曾在古代世界作為禮儀之物顯現(xiàn)著“優(yōu)至尊”的“憑幾”，在漢末轉(zhuǎn)化為了具有更普遍的意義的“古物”—— 一種“德”的象征。而當(dāng)“德”依然不可避免要同權(quán)位關(guān)聯(lián)時(shí)，魏晉的名士又依據(jù)《莊子·齊物論》中那個(gè)超脫于對(duì)象化關(guān)系之外的隱幾者，塑造了一個(gè)古之真人的形象。但是，由于古物依然是“現(xiàn)世存在的物”，在它被賦予超越性的普遍意義的同時(shí)，又不可避免地產(chǎn)生任何神圣之物都會(huì)存在的吊詭——古物很快就會(huì)被人們利用而成為世俗身份的符號(hào)。因此，對(duì)物的古意的尋求不只要逃離其“實(shí)用性”和“功利性”，在某種意義上也需要遺忘物身上的“歷史性/時(shí)間性”。在中唐，當(dāng)白居易通過詩的書寫對(duì)物身上的“名”“用”和“形”進(jìn)行了全面的反省——實(shí)際上是對(duì)自我存在的反省之后，一個(gè)文人之物的世界被建立起來，在此，作為“古物”的隱幾同詩人一齊顯現(xiàn)出了它本真性的面目。