李徽昭 李秋南

21世紀(jì)起，中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，劉小東、張曉剛等中國美術(shù)家也日益受到歐美藝術(shù)市場青睞，諸多現(xiàn)代美術(shù)作品在全球各大拍賣行行情看漲，賈樟柯等年輕一代電影也屢獲戛納等世界重要電影節(jié)大獎(jiǎng)。在文學(xué)藝術(shù)全球化過程中，中國文學(xué)、美術(shù)、電影的自我認(rèn)同、價(jià)值取向與藝術(shù)形式也隨之不斷調(diào)適。其間值得關(guān)注與思考的是，20世紀(jì)90年代初，文學(xué)率先以日常生活書寫引領(lǐng)時(shí)代潮流，美術(shù)、電影隨之將目光轉(zhuǎn)向日常生活，借助日常生活這一橋梁，新世紀(jì)文學(xué)、美術(shù)、電影間形成了值得探究的藝術(shù)跨界與審美能動(dòng)現(xiàn)象。那么，這一跨界現(xiàn)象究竟是對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)文化的附從、接納，還是本土文化發(fā)展中主體地位的凸顯，或者是以藝術(shù)創(chuàng)造與接受主體的多元身份互換來實(shí)現(xiàn)中國文化的超越呢？這些問題與日常生活審美有關(guān)，與文學(xué)、美術(shù)、電影的主體性也有關(guān)，對(duì)此予以關(guān)注思考，或是探索中國文學(xué)、美術(shù)、電影發(fā)展的一種新路徑。

一、文學(xué)、美術(shù)的日常生活書寫

20世紀(jì)90年代起，“一元化的政治社會(huì)理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成”。①陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年，第12頁。文化格局多元化是中國思想開放的一種標(biāo)志，思想開放與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化開放緊密相關(guān)。作為敏感的文化神經(jīng)，文學(xué)、美術(shù)對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化多元化在各個(gè)層面上進(jìn)行了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。作家與美術(shù)家的文化立場不再局限于80年代相對(duì)單一的精英立場（“傷痕”“尋根”“先鋒”等文藝思維方式、話語表達(dá)多是如此），出現(xiàn)了精英文化立場、民間文化立場、消費(fèi)文化立場（以市場認(rèn)同為核心）等多元的文化取向，這種多元文化取向首先是從日常生活的發(fā)現(xiàn)與書寫開始的。

日常生活于個(gè)體存在具有十分重要的意義，通過個(gè)體切身體驗(yàn)，日常生活凝集著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多生存要素。借助日常生活細(xì)節(jié)與普通人物塑造，文學(xué)與美術(shù)顯示了生命與藝術(shù)本源狀態(tài)的回歸。經(jīng)過80年代先鋒形式洗禮后，90年代初，劉震云等新寫實(shí)小說首先切入日常生活，書寫了城市上班族凌亂、瑣碎、煩惱的生活場景。這些小說“以文本生產(chǎn)的方式重構(gòu)了日常生活空間，顯現(xiàn)出日常生活空間的多樣化特性”。①陳小碧：《面向“1990年代”——重讀“新寫實(shí)”小說兼論九十年代文學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《文藝爭鳴》2010年第4期。生活豐富多樣是現(xiàn)代社會(huì)的重要標(biāo)志，只有在現(xiàn)代社會(huì)，日常生活才有深刻的藝術(shù)意義，或者說文學(xué)、美術(shù)才有可能去關(guān)注日常生活。與之對(duì)照，封建或?qū)Ｖ粕鐣?huì)，人的活動(dòng)多受到宗教或政治制約，多為一體化的文化形態(tài)。

90年代初，日常生活為文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作開拓了多元書寫新格局。隨后新世紀(jì)諸多小說不斷深挖個(gè)人日常體驗(yàn)，通過個(gè)人化的日常細(xì)節(jié)釋放現(xiàn)實(shí)生活欲望。如莫言、賈平凹等50后作家從未放棄鄉(xiāng)村日常細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，鄉(xiāng)村日常生活書寫既有宏大敘事，又能切入日常細(xì)節(jié)，思想性、哲學(xué)性上均有獨(dú)特品位，顯示中國現(xiàn)代文學(xué)的成熟。韓東、朱文等新生代作家，更為深切地對(duì)庸常無聊的小市民生活細(xì)節(jié)進(jìn)行書寫，顯示了新世紀(jì)文學(xué)的新面貌。而70后、80后等年輕作家也開始以獨(dú)立姿態(tài)走上文壇，魏微、朱文穎、徐則臣、弋舟、魯敏、張楚、葛亮、張悅?cè)弧㈦p雪濤等諸多作家，他們大多具有學(xué)院經(jīng)歷，學(xué)養(yǎng)豐厚，卻能切近不同生活，從各個(gè)角度展示新世紀(jì)日常生活的多面性。在他們的小說文本中，既有大都市的燈紅酒綠，也有城鄉(xiāng)接合部的曖昧不清，與前輩作家明顯拉開了距離，借助日常生活，和當(dāng)下社會(huì)、世界文學(xué)產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的審美共鳴。

在90年代文學(xué)關(guān)注日常生活的同時(shí)，美術(shù)也開始從不同視角深度切入日常生活，“嘗試在時(shí)空方面的突破，變文藝復(fù)興開創(chuàng)的均質(zhì)統(tǒng)一空間為異質(zhì)多元空間”。②潘耀昌：《中國近現(xiàn)代美術(shù)史（修訂版）》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第310-311頁。日常生活漸成繪畫主題或畫面的核心空間，其中身體細(xì)節(jié)表達(dá)出現(xiàn)較大幅度的增加。如方力鈞油畫《哈欠》系列（見圖1，2007年被《時(shí)代周刊》選用為封面）以夸張變形手法展示了人的本真生存狀態(tài)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的日常生活意識(shí)，透過表情關(guān)注個(gè)體的人，展現(xiàn)日常生存狀態(tài)。張曉剛《全家?！废盗?、《大家庭》等以臉譜肖像方式對(duì)社會(huì)、集體、家庭、血緣等進(jìn)行了當(dāng)代演繹，也是對(duì)既往生活的反思，以反撥的方式體現(xiàn)了日常生活的意義。岳敏君以大口男人大笑的生活姿態(tài)為主題，顯示出對(duì)生活狀態(tài)、成長歷史的思考。劉小東更是將日常生活場景直接搬到油畫中，如《盲人行》《水邊抽煙》（見圖2）等，就是其日常接觸的現(xiàn)實(shí)場景，畫家由此展現(xiàn)了世紀(jì)之交日常生活的現(xiàn)代審美共性。劉小東認(rèn)為，只要“不淡忘參與社會(huì)、反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神，那么，現(xiàn)實(shí)主義繪畫將永遠(yuǎn)有強(qiáng)大的生命力”，①劉小東：《現(xiàn)實(shí)主義精神》，《美術(shù)研究》1996年第4期。承認(rèn)了他的日常生活描繪與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)，以日常生活審美表達(dá)了個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知。此外，在其他一些“‘艷俗藝術(shù)’和‘卡通一代’等藝術(shù)傾向中，雖然還多少保留了一定的反意識(shí)形態(tài)色彩，但其基本特征已表現(xiàn)為與當(dāng)代生活的密切聯(lián)系”。②潘公凱：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第524-525、549頁。新世紀(jì)伊始，通過日常生活的關(guān)注與描繪，中國現(xiàn)代美術(shù)逐漸向庸常的現(xiàn)實(shí)生活回歸，由此凸顯了藝術(shù)家主體獨(dú)立地位。

圖1 方力鈞 《哈欠》 系列油畫 1993年

圖2 劉小東 《水邊抽煙》 油畫 1998年

從世紀(jì)之交起，市場經(jīng)濟(jì)不斷加速，消費(fèi)主義思潮逐漸形成，作家、美術(shù)家等人文知識(shí)分子在邊緣境況中發(fā)現(xiàn)了日常生活，通過日常生活建構(gòu)了文藝與現(xiàn)實(shí)的新關(guān)系。文學(xué)和美術(shù)由此擺脫了一元化格局，當(dāng)代藝術(shù)家具有了“作為個(gè)人性立場的可能性，而不用理會(huì)人們是否贊成這種立場”，③顧彬：《20世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第360頁。日常生活的發(fā)現(xiàn)與書寫為個(gè)人立場提供了支撐，盡管90年代藝術(shù)家的個(gè)人立場可能是無奈或被動(dòng)的，但也為文學(xué)與美術(shù)提供了多元空間，這種多元使得文藝失去了體制庇護(hù)，也很難獲得有效的市場資源，因此更加迷茫。在一定意義上，這種迷茫與孤立為中國作家、美術(shù)家的思想獨(dú)立與擔(dān)當(dāng)提供了空間，當(dāng)文化市場逐漸健全，中西資本開始尋找中國文化資源時(shí)，一些思想文化與精神獨(dú)立的作家藝術(shù)家也由此開始走上成功之路。

二、日常生活審美與藝術(shù)跨界

日常生活具有現(xiàn)實(shí)存在的合理性，不管在倫理態(tài)度上，還是經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)上，它都是一種現(xiàn)實(shí)存在，是人的感知目的與功能的共同指向，具有獨(dú)特的實(shí)踐邏輯。而文學(xué)、美術(shù)則“沖破了生活的邏輯之網(wǎng)的存在，因而成為一種非常態(tài)的構(gòu)成”。④潘公凱：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第524-525、549頁。文學(xué)與美術(shù)由此達(dá)成超越形而下生活的藝術(shù)邏輯。通過與生活邏輯錯(cuò)位的藝術(shù)存在，文學(xué)與美術(shù)借日常生活書寫、傳達(dá)超越的意義，為形而下的日常生活提供了思想?yún)⒄眨囆g(shù)與日常生活由此形成對(duì)立共生的內(nèi)在邏輯關(guān)系。通過吸納形而下的日常生活，文學(xué)與美術(shù)對(duì)日常生活進(jìn)行內(nèi)化處理和藝術(shù)再造，構(gòu)建起創(chuàng)作主體的審美心理結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)中日常生活的出場是對(duì)人的審美能動(dòng)性的肯定，審美主觀能動(dòng)性為人的日常生活能量釋放提供了藝術(shù)可能，以此促進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活改造。在此過程中，人的發(fā)展“又體現(xiàn)為主體心理體驗(yàn)和觀念方式激變的歷史過程，革命年代所壓抑的欲望沖動(dòng)被空前地激發(fā)出來”。①周憲：《“后革命時(shí)代”的日常生活審美化》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期。于是，世紀(jì)之交，日常生活倫理（有別于革命意識(shí)形態(tài)）下的文化新環(huán)境開始浮現(xiàn)，通過日常生活，文學(xué)和美術(shù)開始凸顯由日常生活生發(fā)的個(gè)人體驗(yàn)，也就是雞零狗碎生活中人的欲望、精神、情感狀態(tài)，即新世紀(jì)伊始，方力鈞、岳敏君等油畫中打呵欠、抽煙、打撲克等各種日常情狀。文學(xué)與美術(shù)的日常生活書寫預(yù)示著新世紀(jì)審美意識(shí)的轉(zhuǎn)換，但也造成了一種藝術(shù)幻覺，那就是藝術(shù)與日常生活、高雅藝術(shù)與大眾文化之間的邊界似乎不復(fù)存在了，也即日常生活審美化了。這在劉小東作品中較為明顯，他多是將現(xiàn)實(shí)生活場景直接復(fù)制到油畫作品中，帶有照相現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。如2003年的《三峽》系列，以三峽工程大背景下日常生活場景為母本，進(jìn)行無差異的描繪，這一過程消解了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界。與此同時(shí)，賈樟柯的電影又對(duì)劉小東基于日常生活創(chuàng)作的美術(shù)行為進(jìn)行二度演繹與書寫，形成了日常生活的審美再創(chuàng)造。

于是，通過日常生活橋梁，在審美化過程中，不同藝術(shù)家跨越彼此邊界，越界進(jìn)入他者的藝術(shù)形態(tài)。新世紀(jì)以來，文學(xué)、美術(shù)、電影三個(gè)藝術(shù)門類的跨界尤為明顯。2005年創(chuàng)作《三峽》系列油畫（見圖3）時(shí)，劉小東以當(dāng)?shù)夭疬w工人為模特，描繪了三峽工人各種生活細(xì)節(jié)，如《溫床》中工人坐在床墊上打牌的情形，作品富有情節(jié)性和鏡頭感，凸顯了平凡人與日常生活性。這一美術(shù)創(chuàng)作過程又被賈樟柯拍成紀(jì)錄片《東》（曾獲歐洲藝術(shù)協(xié)會(huì)等電影紀(jì)錄片大獎(jiǎng)）。賈樟柯2006年拍攝上映的《三峽好人》也受益于劉小東的長江三峽繪畫。實(shí)際上，劉小東早在1994年即已介入王小帥電影。在王小帥《冬春的日子》里，劉小東和妻子喻紅扮演了一對(duì)油畫家夫婦，這種表演與日常生活出現(xiàn)了同一化趨向。2004年，劉小東還在賈樟柯電影《世界》中客串角色，2012年又與臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢合作了電影《金城小子》。正是經(jīng)由日常生活，劉小東在美術(shù)和電影中搭建了文化審美能動(dòng)創(chuàng)造的新橋梁。電影《金城小子》描述劉小東在遼寧老家金城，將其家人、朋友描繪在畫布上，并用速寫、照片、日記等多種文本回憶過往生活。這一電影創(chuàng)造混合了文學(xué)、美術(shù)、攝影多種形式，創(chuàng)作文本也因此具有復(fù)合藝術(shù)特質(zhì)。在這樣的電影或美術(shù)作品中，究竟誰是觀眾，誰是演員，誰又是畫家、導(dǎo)演？日常生活使得藝術(shù)家身份退隱乃至消弭，在電影和美術(shù)之間，日常生活搭建了互文性的藝術(shù)文本。

圖3 劉小東 《三峽新移民》 油畫 2005年

此外，在賈樟柯2000年制作上映的電影《站臺(tái)》中，詩人西川出演了文工團(tuán)團(tuán)長。以新寫實(shí)出道的小說家劉震云也在多部電影中出鏡，他先后扮演《甲方乙方》中的情癡、《我叫劉躍進(jìn)》中的打麻將男人。這些作家、美術(shù)家不斷介入影像，顯然是新世紀(jì)以來值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，其重要特征就是賈樟柯、馮小剛、王小帥、侯孝賢等電影的日常生活敘事，以及劉震云、西川、韓東、朱文、劉小東等藝術(shù)跨界行動(dòng)，核心就在于日常生活審美化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。在上述文本中，文學(xué)、美術(shù)與電影實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與非藝術(shù)、精英藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)之間的連續(xù)性”。①高建平：《美學(xué)與藝術(shù)向日常生活的回歸——兼論杜威與“日常生活審美化”的理論淵源》，《文藝爭鳴》2010年第5期?，F(xiàn)實(shí)主義的“模仿”似乎已經(jīng)消失，藝術(shù)即日常生活，劉小東油畫描繪的首先是日常生活，也是電影作品呈現(xiàn)的影像世界。現(xiàn)代性意義上的社會(huì)分工、藝術(shù)自律、藝術(shù)與日常生活二分等諸多理論已很難通達(dá)地解釋這種藝術(shù)跨界現(xiàn)象。如賈樟柯所說：“我電影中的人，都是走在街上的人。和小東畫里的人有相似的地方，都是最平凡的普通人。”②《解讀劉小東〈三峽〉組畫和電影》，http：//news.99ys.com/20100617/article--100617--43936_1.shtml。

受文學(xué)女神召喚，20世紀(jì)起，也有不少美術(shù)家介入文學(xué)創(chuàng)作，其中最典型的是吳冠中和陳丹青。80年代起，吳冠中即開始寫散文，其筆下敘述的都是日常生活，語言為淺顯平易的白話，敘述視角也是日常百姓視角，但他能以飽滿的藝術(shù)情感、視覺審美眼光投入散文書寫，創(chuàng)造了具有獨(dú)特風(fēng)格的散文世界。陳丹青也是如此，他一直推崇魯迅，其文學(xué)表達(dá)多來自日常生活與社會(huì)事件。吳冠中與陳丹青可以說是當(dāng)代由美術(shù)跨向文學(xué)并有較大成就的藝術(shù)典型。在吳冠中、陳丹青的藝術(shù)跨界中，或許美術(shù)已無法完全承載其情感與思想，只有跨界的藝術(shù)媒介才能真正實(shí)現(xiàn)其人生抱負(fù)。

三、藝術(shù)跨界與審美共通感

20與21世紀(jì)之交的文學(xué)、美術(shù)、電影跨界是值得思考的文化新動(dòng)向，這既與歐美等西方文藝同步發(fā)展，也有中國文化傳統(tǒng)內(nèi)生及現(xiàn)代悸動(dòng)的新情態(tài)。文學(xué)、美術(shù)、電影的交叉、跨界，顯示了中國文藝現(xiàn)代發(fā)展的本土化策略以及審美主體確認(rèn)以致超越的文化特征。通過日常生活書寫，文學(xué)、美術(shù)、電影搭建了共通的藝術(shù)審美橋梁，顯示出對(duì)現(xiàn)代中國文化發(fā)展的獨(dú)特認(rèn)知。文學(xué)以文字、語言為工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造傳導(dǎo)社會(huì)文化審美，美術(shù)借助視覺、以圖像作為表達(dá)工具來認(rèn)識(shí)世界，電影則綜合了文學(xué)與美術(shù)的多重思維方式。通過彼此多元互動(dòng)的跨界，以日常生活為核心，文學(xué)、美術(shù)、電影建構(gòu)了現(xiàn)代意義上的審美共通感，生發(fā)出中國社會(huì)思想文化新資源。

由于“現(xiàn)代性心體所擁有的審美共通感不僅是整合個(gè)體自身感知的資源，而且是超越現(xiàn)代化社會(huì)分化局限、與他人交往溝通的倫理資源。更為重要而深刻的是，審美共通感可以將個(gè)體帶入現(xiàn)代化缺失的共同體存在感”，①尤西林：《審美共通感與現(xiàn)代社會(huì)》，《文藝研究》2008年第3期。作家、美術(shù)家和電影導(dǎo)演面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)分割及其自律化發(fā)展，或產(chǎn)生審美或社會(huì)認(rèn)知上的相對(duì)缺失感，藝術(shù)跨界便成為創(chuàng)作主體自我認(rèn)知與認(rèn)同的需要，藝術(shù)跨界的基礎(chǔ)和目的均指向?qū)徝拦餐ǜ?。也就是說，在審美現(xiàn)代性專業(yè)自律中，作家或美術(shù)家受到了文學(xué)或美術(shù)的專業(yè)視野遮蔽，愈益專精的文學(xué)和美術(shù)相對(duì)阻礙了日常生活的感受性認(rèn)知，作為全面發(fā)展的人需要跨界尋找新的審美感受。

文學(xué)、美術(shù)與電影的日常生活書寫是新世紀(jì)社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的一種標(biāo)志或向度，這一向度關(guān)注日常生活中的個(gè)體，也即日常生活意義上人的發(fā)現(xiàn)。個(gè)體的人及其生活一直是五四以來中國現(xiàn)代文化發(fā)展重要取向。五四時(shí)代的個(gè)體及日常生活追尋具有反封建的歷史語境，新世紀(jì)文藝中的個(gè)體則在日常生活中消解了歷史語境，回歸到庸俗平常的后現(xiàn)代生活。

日常生活是世紀(jì)之交文學(xué)、美術(shù)、電影表達(dá)的重要命題，由于20世紀(jì)中國社會(huì)文化的特殊境遇，個(gè)體及其生活往往被民族、革命、啟蒙、階級(jí)等意識(shí)形態(tài)話語所籠罩，宏大敘事消解了日常生活所應(yīng)具有的自由獨(dú)立意識(shí)。在中國現(xiàn)代文學(xué)、美術(shù)發(fā)展中，除了三四十年代張愛玲等少量上海作家書寫了現(xiàn)代意義上的日常生活，20世紀(jì)大部分時(shí)間，“日常生活被等同于‘罪惡’、‘墮落’及‘小市民趣味’”，②謝納：《新世紀(jì)文學(xué)的“日常生活轉(zhuǎn)向”》，《文藝爭鳴》2009年第10期。因此，20世紀(jì)中國“文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)與日常生活的關(guān)系始終處于緊張糾葛的狀態(tài)”，③謝納：《新世紀(jì)文學(xué)的“日常生活轉(zhuǎn)向”》，《文藝爭鳴》2009年第10期。日常生活書寫多是宏大敘事的點(diǎn)綴。經(jīng)過90年代初新寫實(shí)思潮開道，21世紀(jì)起，原有形式化空間統(tǒng)治權(quán)力被破除，日常生活才逐漸成為文學(xué)與美術(shù)乃至電影書寫的重要?jiǎng)恿头较?。日常生活認(rèn)同是現(xiàn)代藝術(shù)形式表達(dá)的共同心理資源，文學(xué)、美術(shù)、電影以自己的藝術(shù)形式表達(dá)對(duì)日常生活的敬意，藝術(shù)的公共文化特征使日常生活具有了審美意義，藝術(shù)創(chuàng)造的主體性價(jià)值得以體現(xiàn)。也正是在文學(xué)、美術(shù)與電影在日常生活書寫與藝術(shù)跨界中，藝術(shù)創(chuàng)造與受眾的審美共通感才能達(dá)成，進(jìn)而滋養(yǎng)或促進(jìn)了公共精神的產(chǎn)生。

20至21世紀(jì)之交，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化，大眾文化成為主要文化需求。大眾文化的重要標(biāo)志即是消費(fèi)，也是全球化發(fā)展與市場經(jīng)濟(jì)體制相互作用的結(jié)果，這使“日常生活審美化理論成為審美泛化和庸俗化的一個(gè)表征。這一表征所突顯的，是人的感性欲望進(jìn)入了審美領(lǐng)域，審美與日常生活的距離消失，與追求即時(shí)性的消費(fèi)文化結(jié)下不解之緣，因而必然對(duì)審美的普遍性構(gòu)成挑戰(zhàn)”。④胡友峰：《審美共通感》，《外國文學(xué)》2011年第3期。在大眾文化中，文學(xué)、美術(shù)、電影日常生活書寫原本應(yīng)追求的審美目標(biāo)面臨著新的挑戰(zhàn)。不能不說，部分作家從事極易上手的書法或國畫創(chuàng)作，或介入電影，潛在具有消費(fèi)文化認(rèn)同心理。有些人期待以文學(xué)、電影“名譽(yù)”成為書法、繪畫或文學(xué)的商標(biāo)，以取得良好的市場效益；部分電影啟用知名作家為演員也可能具有消費(fèi)文化認(rèn)同心理，利用作家的名聲創(chuàng)造一定的票房；此外，新世紀(jì)中國本土和西方藝術(shù)市場逐漸接軌，藝術(shù)作品市場化進(jìn)程加快，西方資本介入與運(yùn)作也使不少美術(shù)家逐漸認(rèn)同市場、以市場導(dǎo)向進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作（2006年劉小東油畫《三峽大移民》以2200萬元拍賣價(jià)，刷新了中國當(dāng)代藝術(shù)品拍賣的世界紀(jì)錄即是一種風(fēng)標(biāo)），因而出現(xiàn)了把當(dāng)代油畫市場看作資本運(yùn)作的非正常現(xiàn)象。

除了消費(fèi)文化興盛對(duì)文學(xué)、美術(shù)發(fā)展帶來的困擾，“隨著20世紀(jì)以來的圖像泛濫和視覺危機(jī)，現(xiàn)代（前衛(wèi)）藝術(shù)便不自覺地進(jìn)入一個(gè)以‘創(chuàng)新’為唯一宗旨的進(jìn)程，甚至出現(xiàn)各種極端行為與現(xiàn)象，同時(shí)也使日常生活與藝術(shù)的邊界日趨模糊”。①潘公凱：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，第548頁。所以21世紀(jì)以來，劉小東、賈樟柯、侯孝賢等電影與美術(shù)作品似乎模糊了生活與藝術(shù)的界限，各種藝術(shù)類型究竟在何種限度上介入成為值得思考的問題，文學(xué)與美術(shù)、電影等對(duì)日常生活的書寫及其跨界給我們的藝術(shù)理論帶來了新的挑戰(zhàn)，當(dāng)現(xiàn)代生活與藝術(shù)的邊界、藝術(shù)之間的邊界模糊之后，我們應(yīng)該思考如何認(rèn)知或闡釋藝術(shù)與生活的界限。

四、藝術(shù)主體互換的當(dāng)代意義

主體性是20世紀(jì)80年代文藝界關(guān)注的重要理論問題。劉再復(fù)認(rèn)為，“文學(xué)的主體包括作為對(duì)象主體的人物形象，作為創(chuàng)造主體的作家和作為接受主體的讀者和批評(píng)家”。②劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期。美術(shù)、電影等藝術(shù)主體也無不如此，對(duì)象主體與創(chuàng)造主體、接受主體構(gòu)成了主體性問題的三個(gè)維度。主體性問題三維度其實(shí)與日常生活密切相關(guān)，日常生活中三個(gè)主體通過藝術(shù)達(dá)成一致，從而構(gòu)成文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作、流通、接受的社會(huì)化過程。在日常生活成為文學(xué)、美術(shù)、電影審美共通橋梁基礎(chǔ)上，21世紀(jì)以來的文學(xué)、美術(shù)、電影跨界可以說是對(duì)象主體與創(chuàng)造主體的主體互換。藝術(shù)創(chuàng)造主體在對(duì)“他藝術(shù)”③非本專業(yè)的藝術(shù)門類對(duì)于本專業(yè)創(chuàng)造主體應(yīng)該屬于“他藝術(shù)”，例如美術(shù)對(duì)于作家就屬于“他藝術(shù)”，電影對(duì)于美術(shù)家也屬于“他藝術(shù)”，以此類推。的藝術(shù)體驗(yàn)與審美“他者化”④他者化屬于人類學(xué)的概念，非本民族的人類學(xué)家介入他民族，獲得他民族的傳統(tǒng)生活與文化經(jīng)驗(yàn)，這樣的過程為他者化的過程。借用人類學(xué)的這一概念，對(duì)于本專業(yè)創(chuàng)造主體而言，非本專業(yè)的藝術(shù)門類便屬于本專業(yè)的“他者”， 對(duì)他專業(yè)的關(guān)注體驗(yàn)、技術(shù)實(shí)踐獲得的審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該就是一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)“他者化”的過程。過程中獲得“他藝術(shù)”的非主體體驗(yàn)，主體通過“他者化”的藝術(shù)審美互換建立新的體驗(yàn)與感受，通過非主體體驗(yàn)來鞏固與深化創(chuàng)造主體的創(chuàng)造性與主體性。

實(shí)際上，“作家從事文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，應(yīng)以‘藝術(shù)主體’的身份參加，不應(yīng)當(dāng)以‘現(xiàn)實(shí)主體’的身份參加?！鳛樗囆g(shù)主體，在創(chuàng)作中則要講個(gè)性，即超越現(xiàn)實(shí)屬性而進(jìn)入充分的人性化個(gè)性化的心靈活動(dòng)與想象活動(dòng)”。⑤劉再復(fù)：《回望八十年代——?jiǎng)⒃購?fù)教授訪談錄》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第5期?，F(xiàn)實(shí)主體與藝術(shù)主體的區(qū)分指出了藝術(shù)與日常生活的區(qū)別。藝術(shù)創(chuàng)造主體轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)主體時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造過程中美的體驗(yàn)、感受泛化傳遞擴(kuò)散到現(xiàn)實(shí)生活中，豐富了日常生活的精神、信仰與倫理實(shí)踐?，F(xiàn)實(shí)主體轉(zhuǎn)換為藝術(shù)主體時(shí)，則反過來將現(xiàn)實(shí)生活豐富、真實(shí)的體悟與經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造的靈感、形式演化的火焰、思想深入的起點(diǎn)。在消費(fèi)與大眾化文化語境中，現(xiàn)實(shí)主體與藝術(shù)主體的交換為社會(huì)精神生活、倫理信仰、道德建設(shè)提供新的渠道或可能，也是文學(xué)、美術(shù)、電影等體現(xiàn)公共意識(shí)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)方式。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)造中的主體性，也是強(qiáng)調(diào)與認(rèn)可藝術(shù)創(chuàng)造主體的個(gè)體體驗(yàn)（及其背后的日常生活）。在日常生活中，藝術(shù)接受主體與創(chuàng)造主體“具有相同或相似性生命經(jīng)歷，具有相同或相似的審美價(jià)值意向的體驗(yàn)者之間能夠形成一種自由交流與精神共鳴”。①李詠吟：《審美活動(dòng)的主體性與主體間性》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第3期。通過日常生活，藝術(shù)創(chuàng)造主體與接受主體互動(dòng)交流，形成了公共意義上的審美共通感，實(shí)際上也是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造主體、接受主體的能動(dòng)性，文學(xué)、美術(shù)、電影的藝術(shù)跨界便是藝術(shù)創(chuàng)造主體能動(dòng)性有效作用的體現(xiàn)。主體能動(dòng)性“不僅通過勞動(dòng)‘生產(chǎn)主體’和‘生產(chǎn)對(duì)象’，形成主客體關(guān)系，而且通過意識(shí)能動(dòng)地反思這種關(guān)系，自覺地理解和調(diào)節(jié)這種關(guān)系”。②袁貴仁：《主體性與人的主體性》，《河北學(xué)刊》1988年第3期。藝術(shù)創(chuàng)造主體“自覺地理解和調(diào)節(jié)”了“他藝術(shù)”與日常生活的關(guān)系，透過這一關(guān)系重新建構(gòu)與強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)造的文化主體意識(shí)。

藝術(shù)創(chuàng)造主體與接受主體的主體意識(shí)建構(gòu)都離不開所置身的文化，中國古典文化、五四新文化都以藝術(shù)創(chuàng)造主體、接受主體無法隔絕的狀態(tài)存在其主體意識(shí)中。不論文學(xué)、美術(shù)、電影等藝術(shù)邊界在哪里，藝術(shù)創(chuàng)造主體必須自覺強(qiáng)化文化立場、身份與使命。在文學(xué)、美術(shù)、電影創(chuàng)造主體互換過程中，藝術(shù)創(chuàng)造者將藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)身份放在了一邊，借助日常生活，通過不同藝術(shù)形態(tài)的審美經(jīng)驗(yàn)互換，進(jìn)行“他者化”處理，強(qiáng)化了自身的文化身份，以此在西方現(xiàn)代和中國傳統(tǒng)交織的文化情境中，體現(xiàn)創(chuàng)造主體的文化自覺。20至21世紀(jì)之交文學(xué)、美術(shù)、電影的跨界，正是藝術(shù)創(chuàng)造主體的審美文化自覺。在此意義上，當(dāng)代中國作家介入的書畫、電影等便具有了藝術(shù)本土化的新價(jià)值。

20至21世紀(jì)之交的文學(xué)、美術(shù)、電影跨界，是中國文化在面向世界發(fā)展演變中價(jià)值凸顯的具體表現(xiàn)。在文學(xué)、美術(shù)、電影各藝術(shù)門類跨界介入中，藝術(shù)的創(chuàng)造主體與接受主體通過主體互換，激發(fā)了帶有公共性的審美共通感，從而使這些具有跨界審美能力的文本得以在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，以此強(qiáng)化中國文學(xué)藝術(shù)面向世界發(fā)展的審美能動(dòng)與文化主體性。