孫若圣

一

隨著時勢變遷，有關(guān)1980年代的討論近幾年在學(xué)界中不斷升溫，作為高速現(xiàn)代化進(jìn)程的起源，1980年代的中國社會在幾乎各領(lǐng)域都經(jīng)歷了技術(shù)層面的革新及觀念層面的變?nèi)?，就文學(xué)而言，其發(fā)展擺脫了1970年代中后期確立的傷痕——反思式線性發(fā)展路線，受“五四”文學(xué)傳統(tǒng)、作家生活經(jīng)驗、西方人文社科思潮等要素影響而呈現(xiàn)出多元化的樣態(tài)，而尋根思潮可說是其中具有代表性的一元。尋根思潮發(fā)軔于1980年代初，1984年11月杭州會議后在當(dāng)時已在文壇嶄露頭角的新銳作家與批評家的探討與回應(yīng)中迅速升溫，成為文化大革命以后中國最重要的文學(xué)現(xiàn)象。如曠新年所言，“中國當(dāng)代文學(xué)在1985年發(fā)生了一次具有歷史意義的斷裂。從文學(xué)本身的發(fā)展來說，中國當(dāng)代文學(xué)真正進(jìn)入了一個‘眾聲喧嘩‘多元共生的年代?！保〞缧履辏骸丁皩じ膶W(xué)”的興起》，劉復(fù)生編《“80年代文學(xué)”研究讀本》，上海書店出版社2018年版）作為1985“方法年”的重要組成部分，尋根思潮勢如破竹而來，經(jīng)歷了幾乎裹挾整個文壇的大討論后，在兩到三年內(nèi)迅速降溫，但其思想資源一直影響著日后文學(xué)的發(fā)展及評價，如有的批評家認(rèn)為“山東尋根作家群代表”莫言斬獲諾獎不啻可被視為對尋根思潮的“歷史肯定”。尋根思潮因內(nèi)涵和外延在眾聲喧嘩中并未清晰界定而呈現(xiàn)出繁多的面相，無論基于哪種視點論述都無法還原其全貌，但當(dāng)我們通過文本精讀回溯三十年前的歷史現(xiàn)場時，有根本性的一點可以確認(rèn)，即尋根文學(xué)是在“普遍的‘文化熱背景下推演而成的支流”（尹昌龍：《1985延伸與轉(zhuǎn)折》，人民出版社2017年版），是由當(dāng)事者及批評家有意構(gòu)建的產(chǎn)物。如親歷杭州會議的季紅真所言：“1985年4月，韓少功在《作家》發(fā)表了《文學(xué)的“根”》，是為尋根文學(xué)的歷史刻度……隨著批評界的迅速命名，尋根文學(xué)聲勢浩大地展開”（季紅真：《尋根文學(xué)的歷史語境、文化背景與多重意義——三十年歷程的回望與隨想》，《文藝爭鳴》2014年11期）。李潔非更直接表示：“尋根派作家以理論推動現(xiàn)實的做法，開創(chuàng)了此后文學(xué)操作的一個基本模式，使小說現(xiàn)象從自發(fā)變成有組織的，從盲目變成按一定規(guī)律預(yù)先設(shè)計的，凡此一切，均自‘尋根派始”（李潔非：《尋根文學(xué)：更新的開始》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期）。

而尋根思潮之所以能夠在青年作家和批評家群落中形成一拍即合又一呼百應(yīng)的共識，多多少少來自于他們共有的一種隱秘的欲望，即嘗試在文本中既剝離建國后的意識形態(tài)元素，又抗拒全盤接納彼時方興未艾的現(xiàn)代派思潮，而是通過活用鄉(xiāng)土中國的文化資源使文本獲得“同時代性”?！皩じ膶W(xué)的主要美學(xué)貢獻(xiàn)，是把中國文學(xué)從歐美文學(xué)的模仿與復(fù)制中解放了出來，克服了民族的自卑感，使文學(xué)回歸于民族生存的歷史土壤，接上了地氣。”（季紅真：《尋根文學(xué)的歷史語境、文化背景與多重意義——三十年歷程的回望與隨想》，《文藝爭鳴》2014年11期）該評論主要指涉1980年代中期歷史語境下尋根文學(xué)與現(xiàn)代派之間非公開的對峙狀態(tài)。相比現(xiàn)代派從寫作理路到寫作技巧大規(guī)模借鑒西方各種思潮，尋根派則傾向于從中華民族多元一體的廣袤文化內(nèi)部汲取寫作資源。

但尋根文學(xué)的目標(biāo)不止于此，正如魯迅被誤傳的名言“有地方色彩的，倒容易成為世界的”①，作家們希望以通過對本族群原始神話、民風(fēng)舊俗的敘事使中國文學(xué)在世界文學(xué)共和國的版圖中占有一塊獨(dú)立的領(lǐng)域。李潔非所言“尋根文學(xué)”這種意念的生成，與馬爾克斯獲得諾貝爾獎顯然有著很密切的關(guān)系。這一事件，提供了一個“第三世界”文學(xué)文本打破西方文學(xué)壟斷地位的榜樣，亦即以民族的文化、民族的情緒、民族的技巧來創(chuàng)作民族的藝術(shù)作品這樣一種榜樣（參見李潔非：《尋根文學(xué)：更新的開始》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期）。又如阿城在《文化制約著人類》中寫到：“我的悲觀根據(jù)是中國文學(xué)尚沒有建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中。沒有一個強(qiáng)大的、獨(dú)特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的?！表n少功亦在《文學(xué)的“根”》中借畢加索之口說出了“在你們東方，在非洲，才會有藝術(shù)”②。兩篇尋根文學(xué)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)不約而同從民族之“根”指向了世界是一個饒有興味的話題。當(dāng)時已有部分批評家注意到了作家們試圖通過尋根在世界文學(xué)中爭取話語權(quán)的努力③，但限于國內(nèi)外交流條件遠(yuǎn)較今日不便，亦限于文學(xué)譯介產(chǎn)生影響的滯后性，多數(shù)文章對此淺嘗輒止，因此尋根與世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)成了一個時至今日才有條件進(jìn)行深度論證的課題。立足于傳統(tǒng)文化的尋根思潮不僅是當(dāng)時文壇基于“現(xiàn)代化焦慮”的自覺性革新，更暗含了提倡者們試圖挖掘民族文化資源與世界文壇對話的雄心。如此一來，對尋根思潮進(jìn)行評價時勢必要兼顧兩個維度。第一是對國內(nèi)文壇的影響。在這個維度上，尋根思潮的爭鳴與實踐從寫作意識、題材、文體、語言等各層面給文壇帶來顛覆性沖擊，國內(nèi)文壇上對此的研究已積累了相當(dāng)數(shù)量的先行成果，本文不再就此贅述④。第二是青年作家們試圖通過“尋根”使中國文學(xué)成為世界文學(xué)有機(jī)組成部分的目的在多大層面上獲得了實現(xiàn)？關(guān)于這一維度目前國內(nèi)學(xué)界尚無太多積淀，僅有的數(shù)種研究亦主要關(guān)注尋根文學(xué)在英語世界及德國傳播的情況。本文聚焦世界上譯介新時期文學(xué)最多的國家之一——日本，通過考察阿城在日本的譯介與受容明晰尋根文學(xué)在日本的傳播過程與評價轉(zhuǎn)變，并為當(dāng)下中國文學(xué)走出去提供學(xué)理上的參考。

柄谷在談?wù)撊毡粳F(xiàn)代文學(xué)的起源時提出了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一概念。此處的風(fēng)景并非自然存在之物，而是“通過還原其背后的宗教、傳說或者某種意義而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。把以往認(rèn)為的事物之主要次要關(guān)系顛倒過來”（柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版）。風(fēng)景成為一種調(diào)節(jié)事物內(nèi)部主次要關(guān)系的認(rèn)知裝置，此處的主次要關(guān)系不具有絕對性，而是隨著事物本身發(fā)展及周圍環(huán)境變化存在被調(diào)整或倒錯的可能。按時間順序整理相關(guān)文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)原本具有多義性的“尋根”在日本也是一個“被發(fā)現(xiàn)”的概念，其內(nèi)含的各種解釋維度之間的主次關(guān)系隨著裹挾文壇的各種思潮及政局變化不斷被調(diào)整，因此本文最首要的任務(wù)就是追根溯源，厘清尋根文學(xué)在日本傳播的脈絡(luò)。

二

1980年代時日本有中國學(xué)傳統(tǒng)的大學(xué)大都訂閱了中國的主要文學(xué)類刊物⑤，因此“尋根”的代表作品發(fā)表后不久就流入了日本。不過相較中國文壇的熱鬧非凡，最初日本學(xué)界對作為總體思潮的“尋根”并不敏感，而是更傾向于肯定包括尋根作家在內(nèi)的年輕一代作家對人性的追求。如隨大修館書店編《中國年鑒1987年版》一起發(fā)行的論文集《中國新時期文學(xué)的10年》共收入四十四篇文章，供稿者包含了當(dāng)時活躍在新時期文學(xué)領(lǐng)域的大部分學(xué)者⑥。但整本書中通篇沒有出現(xiàn)“尋根”二字，而是將包括阿城、莫言、劉索拉、韓少功在內(nèi)的作家收編在“年輕一代文學(xué)”的范疇中，這一代人“對‘高邁理想中隱含的‘對個性的抹殺十分敏感，對被強(qiáng)制灌輸?shù)募瘸筛拍?、價值觀嗤之以鼻”，“一面抵抗封建思想的壓抑，一面探索‘個體，也就是‘人類這一未知的生物”（中國文學(xué)研究所編：《中國新時期文學(xué)的10年》，東京大修館書店1987年版）。這里漢學(xué)家關(guān)注的重點在于他們所共有的對歷史宏大敘事的抵制及對個體價值的尊重，這種視角下音樂學(xué)院失去生活目標(biāo)的大學(xué)生們、對未來生活既憧憬又憂愁的少女雯雯、專注于棋藝的王一生等人物形象都呈現(xiàn)出了與社會大潮隔絕的“小我”屬性，這與上一輩作家們塑造的喬廠長、高加林等社會主義新人形象形成了鮮明的對峙?？梢哉f當(dāng)時作為整體的年輕一代作家的價值已經(jīng)得到肯定，但其中部分人提倡的“尋根”并未在日本引起反響。

“尋根”作為整體思潮在日本被評述大約始于1980年代末，其時一些漢學(xué)家們試圖通過重新審視新時期文學(xué)的發(fā)展歷程來解釋時局變化的深層次起源及過程，這樣的背景下尋根作品中對農(nóng)村的描寫似乎提供了一條指向共和國內(nèi)層隱秘結(jié)構(gòu)的路徑。在共和國建立之后，毛澤東《講話》及其解釋逐漸由解放區(qū)作家們的創(chuàng)作規(guī)范升級成為指導(dǎo)大陸地區(qū)文壇的一元化鐵律，語言淺白易懂，反映各時期戰(zhàn)爭狀況及農(nóng)村改革新貌的作品逐漸成為國家文學(xué)生產(chǎn)中的主流，十七年期間在文學(xué)史上留名的“三紅一創(chuàng)，青山保林”中農(nóng)村題材和戰(zhàn)爭題材各占半壁江山。進(jìn)入新時期后盡管都市題材及工業(yè)題材小說逐漸占據(jù)了文壇主流，但農(nóng)村小說依舊承擔(dān)著塑造社會主義農(nóng)村新人的重要使命，在這樣的情況下小說幾乎必然會沿襲農(nóng)民經(jīng)過“教育和感化”后覺醒的固定范式。如《鄉(xiāng)場上》馮幺爸經(jīng)過反復(fù)思想拉鋸后挺起腰桿與村里的權(quán)貴階級斗爭，以及陳奐生從上城到出國，文本中農(nóng)民從渾渾噩噩到逐漸產(chǎn)生自我的主體意識這一展開方式，與1940年代姚雪垠的《差半車麥秸》中“王啞巴”從扛著太陽旗刨紅薯養(yǎng)家到為了支前流血負(fù)傷并無本質(zhì)的區(qū)別。然而，自革命文學(xué)開始的農(nóng)村題材的繼承性在尋根文學(xué)處發(fā)生了斷裂。在尋根作品中，高度抽象化的農(nóng)村生活被作家方法化了。如《小鮑莊》中傳統(tǒng)的仁義神話與處于意識形態(tài)中心位置的“當(dāng)代神話”兩套符碼糾結(jié)在一起，互相齟齬，卻又相安無事似的（參見黃子平：《遠(yuǎn)去的文學(xué)時代》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版），村民們卻在兩套符碼的纏繞中感到了悵然若失。又如阿城《樹王》中遭遇生態(tài)破壞的農(nóng)村，《孩子王》中“我”離職后村里孩子們將繼續(xù)受到口號式的教育。尋根文學(xué)中的農(nóng)村生活并不指向螺旋上升的前景，反而成為用來修辭中國社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的注腳。

漢學(xué)家們注意到尋根文學(xué)中農(nóng)村地區(qū)普遍面臨的現(xiàn)實困境，而在他們看來這種困境無法在現(xiàn)實主義的語境中獲得充分表達(dá)，因此尋根成為了含有對抗色彩的隱性描寫方式。如加藤三由紀(jì)提出：“現(xiàn)代中國文學(xué)中把農(nóng)村選為釋放想像力的場域，是1980年代中期尋根文學(xué)興起之后的事情?！倍胂窳γ鞔_基于農(nóng)村生活的嚴(yán)酷現(xiàn)實?！埃▽じ膶W(xué)）描寫的事物本身一方面保持了觸及到目前為止新時期文學(xué)都未表現(xiàn)出的農(nóng)村困境這種緊張感，另一方面又創(chuàng)造出了與現(xiàn)實之間涇渭分明的想像場域?！彼麄兊哪繕?biāo)在于令農(nóng)村“從被封鎖的不變的日常中實現(xiàn)自我解放，尋找被外部因素制約的日常中突破的可能性”。＼[加藤三由紀(jì)：《中國農(nóng)村小説の変貌―ルーツ文學(xué)》（筆者譯名：《中國農(nóng)村的面貌變化——尋根文學(xué)》），載《ユリイカ》1991年第6期＼]幾乎同一時段藤井省三也撰文表示歷經(jīng)改革開放中國農(nóng)村有了巨大的變化，但農(nóng)民的意識中依舊存在著某種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，“都市知識分子的言說當(dāng)真在多大程度上可以與占共和國總?cè)丝诎顺傻霓r(nóng)村民眾相通呢？尋根文學(xué)的作家們懷著這樣的問題意識開始探求中國農(nóng)民的心性”＼[藤井省三：《中國の危機(jī)とルーツ文學(xué)》（筆者譯名：《中國的危機(jī)與尋根文學(xué)》），載《波》1991年第2期＼]，在隨后出版的莫言等人的小說譯本中藤井對尋根思潮與“農(nóng)村的凋敝”之間的關(guān)聯(lián)作了持續(xù)性的闡釋。

現(xiàn)在來看，漢學(xué)家們已經(jīng)注意到了尋根文學(xué)特殊表現(xiàn)手法與新時期文學(xué)主流間的乖離，但限于時局，他們對尋根與農(nóng)村的關(guān)聯(lián)志趣帶有強(qiáng)烈的工具理性色彩。正如吳俊所言，尋根“是在既定的且被社會所充分認(rèn)可的政治框架中展開的，即從一開始就沒有預(yù)設(shè)明確或強(qiáng)烈的政治訴求”（吳?。骸蛾P(guān)于“尋根文學(xué)”的再思考》，程光煒編《重返八十年代》，北京大學(xué)出版社2009年版），尋根無意也無法直面農(nóng)村的現(xiàn)實問題，事實上尋根作家主將如阿城、韓少功、烏熱爾圖等人的創(chuàng)作談中并未過多涉及作為敘事背景的農(nóng)村。準(zhǔn)確來說現(xiàn)實中閉塞的農(nóng)村對作家而言并非亟待解決的課題，而恰恰成為連接“根”與當(dāng)下的紐帶。加藤和藤井意識到作家們描繪了農(nóng)村并不因為改革開放而產(chǎn)生動搖的原始狀態(tài)，卻沒指出作家并未為這種狀態(tài)心焦不已，而是為“找到了”湘西農(nóng)村“披蘭戴芷，佩飾紛繁，縈茅以占，結(jié)苣以信”而歡呼雀躍（參見韓少功的《文學(xué)的“根”》）。農(nóng)村成為作家們回到城市后想像中具有象征性的他者。而“亙古不變”正是歷史想像可以賦格當(dāng)下農(nóng)村的關(guān)鍵性通路。無論是《爸爸爸》還是《紅高粱家族》，作品中對古老野性的崇拜絕非克服現(xiàn)實農(nóng)村問題的良方，這是將尋根與農(nóng)村結(jié)合論述時漢學(xué)家們始終無法克服的結(jié)構(gòu)性難題。因此進(jìn)入1990年代之后，藤井嘗試將尋根文學(xué)與儒家思想批判結(jié)合起來，但這種批評方式同樣帶有指向當(dāng)下的強(qiáng)烈屬性。后文有關(guān)阿城在日本的譯介中將就此詳述。

當(dāng)然同時期并非所有的漢學(xué)家都專注于尋根與政局的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，另有一些漢學(xué)家開始關(guān)注尋根與拉美魔幻現(xiàn)實主義的關(guān)聯(lián)性以及作家為中國文學(xué)走向世界作出的努力。但不無遺憾的是這樣的努力并未收獲正面的評價，如1990年出版的《紅高粱家族》日譯本后記中，井口晃評價“拉美文學(xué)的基層部分一直保持著向外部世界開放的姿態(tài)，作品中并沒有自以為是的民族意識以及矮小的自我權(quán)威化。因此拉美文學(xué)作為‘世界文學(xué)可以引起廣泛的共鳴。而另一方面，以拉美文學(xué)為藍(lán)本的尋根文學(xué)僅僅止于‘返祖，將荒涼與粗糙（荒々しさ）當(dāng)作賣點，這根本就是無根的小把戲（「根」なしのお手先蕓）”（井口晃：《譯者后記》，《現(xiàn)代中國文學(xué)選集12 紅高粱》，德間書店1990年版）。宇野木認(rèn)為“在不得不正面迎接以強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實力為后盾的歐美文化的深厚力量的過程中，中國知識界由于不安、危機(jī)感乃至于對其的反動而開始走向?qū)γ褡逭J(rèn)同的追逐中。之后發(fā)生了文化熱現(xiàn)象。在文學(xué)領(lǐng)域自1985年中段開始流行的‘尋根文學(xué)關(guān)注傳統(tǒng)的民族文化中原始性、非理性、暴力性等蘊(yùn)含的能量”＼[宇野木洋：《「統(tǒng)治」の枠組から文化「解読」へ向けた模索の営為へ》（筆者譯名：《從“統(tǒng)治”構(gòu)造向文化“解讀”進(jìn)行的探索》），《中國二〇世紀(jì)文學(xué)》，世界思想社2003年版＼]。兩位學(xué)者同時指出尋根小說并未表現(xiàn)出文化之“根”的廣袤深邃，相反卻讓人讀出了原始性的自我神圣化，這一點發(fā)人深思。確實尋根文學(xué)中有些當(dāng)時而言十分大膽的用詞或情節(jié)，如《爸爸爸》中丙崽的口頭禪，又如《紅高粱》中我爺爺和我奶奶在野地里天雷勾地火等。但這樣的表象可以有更加深入的闡釋，如作家們刻意通過俗的描寫將與正統(tǒng)文學(xué)觀相對峙的民間話語體系納入文學(xué)創(chuàng)作的資源中，這也是尋根的某種意義所在。顯然，漢學(xué)家們對表面的“返祖”沒有作深入性的分析，而是輕易將其歸結(jié)到對西方的趕超或恐懼中去了。這可能是因為日本全國各地文化屬性趨同，且國民主體為單一民族。在這樣的固有風(fēng)土中接受學(xué)術(shù)訓(xùn)練的漢學(xué)家無法對中國作家找尋在大一統(tǒng)過程中被遮蔽的各地“文化的根”的執(zhí)著產(chǎn)生理解與共情，亦有可能是當(dāng)時漢學(xué)家們尚無思想準(zhǔn)備接受自1980年代的“現(xiàn)代派”以來一直追隨歐美的中國文壇可以在短時間內(nèi)爆發(fā)出具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)思潮。

綜上所述，尋根在日本雖然被認(rèn)為突破了農(nóng)村小說寫作范式的桎梏（如不再具有光明的大結(jié)局），但總體而言并不被認(rèn)為是一種可與世界文學(xué)進(jìn)行對話的思潮，尤其核心價值“文化的根”在一些批評家看來更多體現(xiàn)了帶有原始性的民族主義意識，而在另一些批評家看來又象征著與意識形態(tài)的對抗。那么，尋根思潮的作品在日本是否也遭受了冷遇呢？其實不然。通過考察可以發(fā)現(xiàn)，很多國內(nèi)批評界命名的尋根文學(xué)代表作品在日本被剝離了尋根的框架后反而獲得了更大的闡釋空間，而在被收束進(jìn)尋根的范疇后其闡釋反而顯得空洞化了，本文以阿城在日本的譯介經(jīng)過為實例進(jìn)行討論。

三

在當(dāng)下批評界，言阿城必稱尋根似乎已成為一種經(jīng)典化的文學(xué)史敘述范式。但事實上阿城被認(rèn)為是尋根經(jīng)典文本的“三王”——《棋王》發(fā)表于《上海文學(xué)》1984年第7期，《樹王》發(fā)表于《中國作家》1985年第1期，《孩子王》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第2期，考慮到稿件的發(fā)表周期，可以發(fā)現(xiàn)它們皆構(gòu)思于尋根思潮興起之前，也就是說，“三王”成為“尋根”文學(xué)的代表作品是一種由批評家的分析及阿城不斷的自我確認(rèn)所構(gòu)建的結(jié)果。對此楊曉帆已撰文指出尋根文學(xué)興起后，漸成“主流”的尋根浪潮使阿城不斷修改自己的“知青小說家”形象，并在此基礎(chǔ)上重建自己“尋根小說家”形象的過程（參見楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期）。在遠(yuǎn)離國內(nèi)批評界以及阿城自身影響范疇的日本，對阿城小說的評價同樣存在從知青小說轉(zhuǎn)變?yōu)閷じ膶W(xué)的過程，在這個過程中對阿城的不同解讀折射出了面對中國社會發(fā)生的一系列重大變故時日本學(xué)者的不同認(rèn)知，而尋根也在這個過程中脫離了其在中國語境中闡釋的多義性，被濃縮為與大一統(tǒng)意識形態(tài)相對抗的文化符號。

阿城第一次在日本被詳細(xì)介紹是1985年6月，高島俊男在《季刊中國》發(fā)刊號上將阿城、史鐵生、曹冠龍歸納為“下放一代”的代表作家。文中高島提到已閱讀了發(fā)表于1985年2月《人民文學(xué)》的《孩子王》，但刊載《樹王》的1985年第1期《中國作家》尚未運(yùn)抵日本，這則信息可以管窺1980年代中國文藝類雜志在日本流通的情狀，同時也可以判斷出該文約寫于1985年2月至5月間，此時尋根在國內(nèi)批評界尚未引起廣泛的爭鳴，高島也未對尋根給予特別的關(guān)注。在高島看來，“下放”作家的共通性在于“文革”期間未接受完整教育就被下放至偏遠(yuǎn)地區(qū)飽嘗疾苦，他們質(zhì)疑一切由上而下被灌輸?shù)乃枷爰翱谔?，是“思考的一代”或者說“冷漠的一代”＼[高島俊男：《下方世代の作家たち》（筆者譯名：《下放一代的作家們》），《季刊中國》1985年第1期＼]。這里有一個值得關(guān)注的細(xì)節(jié)，即高島所說的“下放”并非指具有一定社會地位的干部、知識分子到基層工作生活，而是指知識青年插隊落戶。與此相對，在國內(nèi)批評話語中“下放作家”指的是王蒙、陸文夫等“文革”中有下放經(jīng)歷的人，而阿城、史鐵生的命名方式應(yīng)該是“知青作家”，這兩個專有名詞無法互相代替或混用。當(dāng)時對新時期文學(xué)涉獵最廣、成果最豐厚的高島將阿城等稱為“下放作家”可以說明日本漢學(xué)家在闡釋新時期文學(xué)時并不意圖與中國批評界達(dá)成某種共識，這一點在包括阿城在內(nèi)的尋根派作家的譯介中體現(xiàn)得尤為明顯。

高島認(rèn)為《棋王》之精妙主要在兩點，其一在于寫出了活生生的人。此處高島用“王一生自不必說”把主角帶過，將分析的重點放在“腳卵”這個形象上。腳卵世家子弟出身，一方面覺得知青們“文化水平是很低的”，另一方面古道熱腸助人為樂，受到大伙善意的打趣及熱愛?！巴ㄟ^對腳卵的描寫，文化程度不高但善良且陽光的下放青年群像躍然紙上”。其二在于如實刻畫了知青的日常生活，如為了迎接王一生來訪殺蛇做菜那段描寫，“鍋里冒出的熱氣可以透過文本躥到讀者的臉上”。這樣祥和的“日?！迸c文章后半部九人車輪戰(zhàn)的“非日?！鼻擅钊诤显谝黄?，形成了中國傳統(tǒng)“武俠小說”的敘事結(jié)構(gòu)。高島主要以文本精讀的批評方式為主，一方面是因為彼時阿城成名不久，各種刊物中阿城的相關(guān)論述尚未跟進(jìn)，高島可以借鑒的材料不多。另一方面也可以看出阿城最初得到關(guān)注是因為其作品將普通知青的日常生活與中國傳統(tǒng)通俗文學(xué)拍案驚奇的敘事方式巧妙結(jié)合在一起（其后的《樹王》亦是如此），這是當(dāng)時臉譜化的知青小說普遍不具備的。當(dāng)然，高島也隱約感受到了一些文本之下的東西：“阿城的文章總是和對象保持著距離，絕非冷淡，但并沒有緊貼或者沉迷于描寫的對象，作者看包括‘我在內(nèi)的角色時都隔著一層膜”＼[高島俊男：《下方世代の作家たち》（筆者譯名：《下放一代的作家們》），《季刊中國》1985年第1期＼]。在進(jìn)入1980年代末后，針對這種距離感的闡釋由于時局因素被大大加強(qiáng)了。

阿城小說最初被翻譯成日語是1988年4月刊登在《季刊 中國現(xiàn)代小說》第5期上的《孩子王》（日語譯名為《新任老師始末記》），譯者為竹內(nèi)實弟子、中國文學(xué)專家田畑佐和子。佐和子1980年代始終緊跟新時期文學(xué)的發(fā)展與研究前沿，1981年即與丈夫田畑光永⑦合譯了反思小說集《天云山傳奇》，而后與中國文壇交流頻繁，在1988年的時間點上恐怕不會對在國內(nèi)紅透大江南北的尋根思潮無所耳聞，但是譯后記中佐和子通篇未言及“尋根”，亦未言及《孩子王》和“尋根”的關(guān)系。特別考慮到其在譯后記中還直接引用了中國評論界約定俗成的“三王”一詞，則更加可以看出佐和子并非不了解國內(nèi)對阿城的評價，而是對“尋根”這種評價方式采取了有意識的疏離。那么佐和子對阿城評價如何呢？首先在佐和子看來阿城小說得以成立的原因在于表現(xiàn)了“中國‘文革一代人們的共同情感”，也就是并未超越“知青文學(xué)”的范疇，但其特殊之處在于阿城表現(xiàn)的共同情感并非梁曉聲、張承志般的浪漫英雄主義情懷，而是“纖細(xì)敏感的筆觸里可以體會到一種若隱若現(xiàn)的、在荒郊辟地終日勞作，前途無望的‘迷惘的一代的青年心境”（田畑佐和子：《〈孩子王〉譯后記》，《季刊 中國現(xiàn)代小說》總第5期）。

顯然日本評論家無需為社會主義新人或重建中國文化而搖旗吶喊，就文本而言，比起尋根、禪意等形而上的命題，佐和子能夠感受到的是文中切實表現(xiàn)出的知青一代在下放生活中的迷惘、無助等時代共感。那么如果迷惘是“三王”共同基調(diào)的話，佐和子為何選了《孩子王》呢？對此她表示“雖說《棋王》最有名……但我最喜歡的是《孩子王》，翻譯時腦中始終浮現(xiàn)出在日本的黑暗年代中堅持‘綴方教室的青年教師們的姿態(tài)及宮澤賢治的童話世界”?！熬Y方教室”可意譯為“作文教室”，為日本中小學(xué)教育方式的一種，要求學(xué)生們將自己及身邊之人每日所發(fā)生的事情記錄在案，形成作文，以培養(yǎng)學(xué)生對社會的洞察能力及自身的文章表現(xiàn)能力?！逗⒆油酢分兄魅斯拔摇币蠛⒆觽儭半S便寫什么，字不在多，但一定要把這件事老老實實、清清楚楚地寫出來”，在行為內(nèi)容和目的上與“綴方教室”有趨同之處。但佐和子所指不止于此，在昭和年代軍部勢力抬頭，日本逐漸趨向一元獨(dú)裁體制的時代背景下，以“綴方教室”為基礎(chǔ)發(fā)展起來的“生活綴方教育運(yùn)動”通過訓(xùn)練兒童對身邊日常的觀察，一方面培養(yǎng)其“生活意欲”與“生活知性”，使之發(fā)現(xiàn)在宏大國族主義敘事中身為國民的每一個獨(dú)立“個體”之美丑;另一方面使孩子們發(fā)現(xiàn)國家機(jī)器宣傳的美好圖景與普通國民日常生活真實狀態(tài)之間的張力，意識到日本軍國主義宣傳的虛妄性，如此一來“綴方教室”在極端時代中轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧嗄杲處焸儐l(fā)兒童性靈為主要方式的消極抵抗運(yùn)動。事實上日本警方確實意識到了該運(yùn)動對意識形態(tài)統(tǒng)制的威脅，于侵華戰(zhàn)爭開始后不斷以“違反治安維持法”為由逮捕提倡或踐行“生活綴方教育運(yùn)動”的教師，這一系列的抓捕及檢舉行為史稱“綴方事件”。佐和子在此處提及“綴方教室”，恐怕不止是主人公培養(yǎng)孩子將身邊事記錄成文的行為與“綴方教室”相近，而是讀出了阿城小說的淡泊筆觸中隱含的與極端時代相對抗的意味，在這層意義上，尋根都只是文風(fēng)的表象，潛藏其中的是“救救孩子”的抵抗意識。佐和子在“三王”中獨(dú)選《孩子王》的原因即在于此。

阿城小說第二次被譯為日語是一年后的1989年4月，“三王”被編選為《現(xiàn)代中國文學(xué)選集》（以下簡稱《選集》）中的第八卷出版，譯者是以翻譯《三國演義》聞名的立間祥介。該選集于1987至1990年間共出版十三卷，依次為《王蒙》《古華》《史鐵生》《賈平凹》《張辛欣》《遇羅錦》《莫言 紅高粱》《阿城》《王安憶》《陸文夫》《茹志鵑》《莫言 紅高粱 續(xù)》，出版社德間書店隸屬于德間康快統(tǒng)轄的傳媒集團(tuán)。集團(tuán)長期從事中日聯(lián)合電影制作及中國電影版權(quán)引進(jìn)的工作，是1980年代積極推進(jìn)中日文化交流的重鎮(zhèn)。其代表作是改編自井上靖小說的《敦煌》⑧。出于經(jīng)營戰(zhàn)略考量，《選集》在選題時收錄了一些被改編成電影后在日本乃至國際上引起反響的小說作品，如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，莫言的《紅高粱》等⑨。阿城及《孩子王》的入選亦可考慮有此因素：由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《孩子王》入選第41屆戛納電影節(jié)主競賽單元，1988年在日本上映后引起一定反響，至今日本主流影評網(wǎng)站上該片的評分依舊不俗，影評也多有褒美。當(dāng)然電影只是選題時考量的眾多因素之一，《選集》的編輯委員有松井博光、市川宏等中國文學(xué)專家，收錄其中的作家與作品很大程度上代表了日本漢學(xué)界所認(rèn)定的新時期文學(xué)的最高成就。然而在這次的譯后記中譯者立間同樣未提“尋根”。立間認(rèn)為“三王”與其他知青小說相異之處在于同樣描寫在下放中度過的“本該是人生最充實的十年”，“阿城并非直接發(fā)出抗議之聲，其成功之處在于通過描寫不加抵抗接受異常時代的‘我及‘我周圍人物的言行來更加凸顯出時代的異常性……是‘知青文學(xué)中的異色之作”（立間祥介：《解說》，《現(xiàn)代中國文學(xué)選集8 阿城》，德間書店1989年版）。此處“不加抵抗”指的是人為制造的沖突的缺位，而展現(xiàn)出的順從亦非對時代的默認(rèn)，而是分化為日常中沉默的抵抗，這種寫作方式更能引起讀者的深思，如《樹王》中肖疙瘩并未與生產(chǎn)隊產(chǎn)生尖銳的對立，只是在樹王被砍倒后，他的生命也無聲無息地枯竭了?！逗⒆油酢分小拔摇痹谧詈箨P(guān)頭并沒有與“吳干事”據(jù)理力爭，而是接到調(diào)令后迅速離開了，這樣的無作為表現(xiàn)了人性在扭曲時代中無法抵抗的悲劇性命運(yùn)，比故意制造的沖突更能打動人心。兩位譯者同樣將“三王”定義為特殊的知青小說，且比起《棋王》更加青睞于《孩子王》。原因在于小說反映了下鄉(xiāng)中知青的個體意識，而這樣的個人意識脫離了“悔與不悔”的價值判斷，滲透進(jìn)生活的諸多細(xì)節(jié)中，展現(xiàn)了時代巨浪中個人沉默的抵抗意識，這種抵抗正是“三王”在國內(nèi)批評界中因表現(xiàn)了“知青生活的陰暗面”而被遮蔽的部分。

以上即1980年代末為止阿城在日本的受容過程，可以看出漢學(xué)家們傾向于將阿城的作品定位為“特殊”的知青小說，特殊體現(xiàn)在與其他自傳體式的知青文學(xué)相比，作者故意與描寫對象之間拉開距離，用不帶感情色彩的筆觸在文本之下完成了對極端年代的控訴。此處有兩點非常重要。其一，阿城并未和尋根結(jié)合在一起，事實上通過前文可知直到1980年代末尋根在日本還是幾乎沒有被觸及的話題。盡管田畑和立間對中國批評界的“三王”術(shù)語耳熟能詳，但并沒有嘗試借鑒尋根的批評路徑。其二，阿城作品的控訴被局限在文本以內(nèi)，就是極端年代發(fā)生的故事。盡管當(dāng)時文壇屢有反復(fù)，但高島、立間、田畑三位學(xué)者始終沒有以“特殊”的知青小說為方法來評價歷史的打算。然而這兩點在1980年代末出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變，當(dāng)一個時代落下帷幕時，日本學(xué)者意識到已畫上休止符的尋根思潮中蘊(yùn)含的多元闡釋性可能，而這種闡釋帶有與時代背景有關(guān)的強(qiáng)烈工具性。典型例證可舉藤井省三的中國文學(xué)史敘述。

藤井在1980年代主要從事現(xiàn)代文學(xué)研究，對新時期文學(xué)的興趣只在閱讀層面，其在1980年代末進(jìn)入新時期文學(xué)的研究場域很大程度上是對風(fēng)波的匆忙回應(yīng)。藤井當(dāng)時關(guān)注的作家有莫言、阿城等人，在國內(nèi)的批評界他們皆可被視為尋根思潮的代表。那么，阿城和尋根在藤井處是如何結(jié)合的呢？1991年出版的《中國文學(xué)百年》（《中國文學(xué)この百年》）中阿城是“如彗星般登場的充滿異色的作家”，《棋王》的“劃時代之處在于借用社會最底層人們的目光來抗拒……”。王一生及友人在作品中反復(fù)言說的對饑餓的恐懼及每日得食之幸福象征著達(dá)觀兼具韌勁的庶民精神。與想要統(tǒng)管共和國人民價值判斷及思考方式的中共意識形態(tài)高度對立＼[藤井省三：《中國文學(xué)この百年》（筆者譯名：《中國文學(xué)百年》）新潮社1991年版＼]）。這種庶民精神藤井認(rèn)為阿城與眾不同之處是他在作品中流露出對主流思想的抗拒。當(dāng)時國內(nèi)評述尋根思潮的文獻(xiàn)中持以上觀點者并不鮮見，如陳平原認(rèn)為“作家們是有意識地借傳統(tǒng)來反傳統(tǒng)——借處于外圍地位的民間文化來批判處于中心地位的儒家文化”（陳平原：《文化 尋根 語碼》，《讀書》1986年第1期）。但藤井的敘述絲毫未涉及尋根，實際上包括言及莫言等人的章節(jié)在內(nèi)，整本書中都沒有對尋根的具體敘述。這似乎可以側(cè)面說明彼時日本學(xué)界關(guān)于尋根思潮的介紹或成果并未形成規(guī)模，導(dǎo)致當(dāng)時的歷史條件下藤井論述尋根時一時無法找到可以借鑒的文獻(xiàn)。但這種情況并未持續(xù)太久，1992年《中國の危機(jī)とルーツ文學(xué)》（《中國的危機(jī)與尋根文學(xué)》）中藤井已經(jīng)將尋根視作隱喻農(nóng)村凋蔽景象的手段了。1997年出版的《新的中國文學(xué)史》（《新しい中國文學(xué)史》）中，“尋根文學(xué)派”已經(jīng)作為獨(dú)立小節(jié)出現(xiàn)了。

此處最大的問題在于，自1991年至2011年間的數(shù)部文學(xué)史中，藤井對阿城小說的評述并無二致，都著重強(qiáng)調(diào)其小說摒棄意識形態(tài)的一面。但1997年開始藤井卻開始強(qiáng)調(diào)阿城尋根作家的身份。阿城是尋根作家似乎是一個不言自明的事實。然而在藤井的定義中，“尋根”批判儒家思想，而阿城小說卻摒棄了一切意識形態(tài)要素，如此一來阿城如何能被收編進(jìn)尋根中去呢？這個亟需論證的根本性問題在文學(xué)史敘述中被遮蔽起來了。正如柄谷所言，“認(rèn)知裝置一旦成型出現(xiàn)，其起源便被遮蓋起來了”（柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版）。藤井借用了阿城屬于尋根文學(xué)思潮這一“知識”，但此處的尋根已經(jīng)失去了多元性的闡釋空間。

四

在遠(yuǎn)離國內(nèi)批評界以及阿城自身影響范疇的日本，對阿城小說的評價存在從知青小說轉(zhuǎn)變?yōu)閷じ膶W(xué)代表作的過程，在這個過程中對阿城的不同解讀折射出了日本學(xué)者的不同認(rèn)知，而尋根也在這個過程中脫離了其在中國語境中闡釋的多義性。阿城的事例不禁讓人思考，如果尋根思潮的潛在目的是通過對民族深層文化現(xiàn)象的探索讓中國文學(xué)走向世界的話，那作為“裁判”的外國文評家又是如何審視“尋根”的呢？就日本的情況來看，論及尋根的漢學(xué)家中有些并不承認(rèn)尋根的價值，有些則通過非文學(xué)角度對其剖析。這其中當(dāng)然有尋根缺乏理論積淀的固有原因，但漢學(xué)家們在閱讀尋根時未能克服自身的局限，或者說一時無法接受一直對歐美文論亦步亦趨的中國可以在短時間內(nèi)爆發(fā)出具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)思潮這點也發(fā)人深省。但另一方面，好的作品無關(guān)思潮都會獲得認(rèn)可，如高島、田畑、立間都對阿城作品中知青生活真實且有溫度的描寫不吝溢美之詞，而田畑更是因為《孩子王》中的作文課與日本歷史上的“綴方教室”相耦合而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。由此來看，在思考中國文學(xué)走出去時不妨少談一些主義，而是讓真正有水準(zhǔn)的單個作家乃至單篇作品接受世界文壇的檢閱，漢學(xué)家們資歷各異，關(guān)注的側(cè)重點亦有不同，多數(shù)人會對與其本土語境有耦合之處的作品產(chǎn)生共鳴。只有基于共鳴而非時勢的一時驅(qū)使的譯介才能使中國文學(xué)在他國受到平等的對待。

本文系教育部人文社科青年基金項目“日本漢學(xué)家對中國八十年代文學(xué)的譯介與闡釋”（編號：17YJC751033）;并受東華大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費(fèi)“儒學(xué)與近代詞研究基地”（項目編號：20D111410）資助。

① 原文出自魯迅《致陳煙橋》，“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見，現(xiàn)在首先是在引一般讀書界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動力也就增大……現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意，打出世界上去，即于中國之活動有利”。經(jīng)常被誤傳為“越是民族的，就越是世界的”。

② 韓少功原文為：“傳說張大千去找畢加索學(xué)畫，畢加索也說：你到巴黎來做什么？巴黎有什么藝術(shù)？在你們東方，在非洲，才會有藝術(shù)”。此事應(yīng)為誤傳，實際情況是1956年張大千赴巴黎辦個人畫展時應(yīng)邀前往畢加索私宅會面，此時兩人均為國際畫壇大家，互相切磋技藝，似不存在找畢加索學(xué)畫一說。

③ 如肖強(qiáng)分析韓少功提倡尋根的動機(jī)時認(rèn)為“中國文學(xué)要走向世界，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這就要求文學(xué)創(chuàng)作必須不落陳套，更進(jìn)一步大膽創(chuàng)新，以達(dá)到向更高層次的發(fā)展……”，“韓少功的現(xiàn)代全球意識顯然要求文學(xué)作品必須用當(dāng)代的眼光、語言、技巧和形象等，來表達(dá)本民族對世界獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)識和把握”（《尋根意識與全球意識的融匯》，《文學(xué)自由談》，1986年第4期，第74-75頁）。此外李陀也注意到了這一點：“現(xiàn)在提出重建中國文化的概念，這很復(fù)雜。這里中國人面臨一個兩難困境，一是和世界發(fā)展同步，中國再也不能封閉起來了，另一個困境是怎樣使我們的文學(xué)獨(dú)特而跟人家不一樣，換一句話說就是民族的?！保ㄒ娎顨W梵、李陀、高行健、阿城：《文學(xué)：海外與中國》，《文學(xué)自由談》1986年第6期，第31頁）

④ 如陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史教程（第二版）》認(rèn)為：“1985年文化尋根意識的崛起，卻在政治和文化的多重關(guān)系下直接帶動了文學(xué)上的實驗，喚起作家藝術(shù)家對藝術(shù)本體的自覺關(guān)注。

⑤ 筆者對藤井省三的采訪，2017年4月18日，于東京大學(xué)。

⑥ ?《中國新時期文學(xué)的10年》的撰稿人（按目錄順）有吉田富夫、瀨戶宏、田畑佐和子、辻田正雄、廣野行雄、坂井東洋男、巖佐昌暲、萩野脩二、千野拓政、辻康吾、阿賴耶順宏、下河邊容子、鹽見敦郎、村田裕子、櫻庭ゆみ子、井口晃、牧田英二、石上韶。

⑦ 田畑光永（1935-）彼時為東京電視臺（TBS）北京特派員，親歷了中日邦交正常化等一系列重大歷史事件。其本人亦是日本著名中國學(xué)家，自東京電視臺離職后先后擔(dān)任法政大學(xué)、神奈川大學(xué)教授，著有中國相關(guān)研究成果數(shù)種。

⑧ 關(guān)于1980年代中國電影在日本的引進(jìn)史玉腰辰已在未公開博士論文《關(guān)于日本電影在國際上表現(xiàn)的研究：日中電影交流與川喜多長政·德間康快的對應(yīng)》（日本映畫の國際展開に関する研究：日中映畫交流と川喜多長政·徳間康快の対応）中已作了詳細(xì)研究。論文摘要及審查意見可查閱早稻田大學(xué)學(xué)術(shù)信息儲存網(wǎng)址：https：//waseda.repo.nii.ac.jp/？action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=25661&item_no=1&page_id=13&block_id=21（2018年8月13日瀏覽）。

⑨ 筆者與該選集譯者之一、前廣島大學(xué)教授三木直大郵件訪談，2018年6月14日。如《大家的電影評論》網(wǎng)站中得分為7.11/10。網(wǎng)址：https：//www.jtnews.jp/cgi-bin/review.cgi？TITLE_NO=5799（2018年8月13日瀏覽）?！度毡狙呕㈦娪啊肪W(wǎng)站中得分為3.63/5。網(wǎng)址：https：//movies.yahoo.co.jp/movie/%E5%AD%90%E4%BE%9B%E3%81%9F%E3%81%A1%E3%81%AE%E7%8E%8B%E6%A7%98/7968/（2018年8月13日瀏覽）。