《顧氏畫譜》是明代萬歷間武林畫家顧炳編輯繪制、印刷出版的一部規(guī)模宏大、繪刻精美的山水類畫譜，對晚明武林版畫風(fēng)格的形成影響巨大。這種影響是通過容與堂刊行的幾種戲曲刊本進(jìn)行的。這種以山水風(fēng)景為主、人物為輔的繪畫形式與萬歷中期以來盛行的徽派版畫以人物為主、屋宇陳設(shè)為輔的構(gòu)圖形式產(chǎn)生了沖突。沖突的結(jié)果是出現(xiàn)了一種折中的新風(fēng)格，即畫面中的人物大小介于畫譜人物和徽派版畫人物之間，而畫中場景則融合了畫譜遠(yuǎn)山近水和徽派版畫中的屋宇陳設(shè)、園林花木等，成為萬歷末期到天啟、崇禎時期武林版畫的典型風(fēng)格。

《顧氏畫譜》；武林版畫；容與堂；徽派版畫；風(fēng)格

引言

從萬歷初至崇禎末的七十余年歷史，學(xué)界通常稱之為晚明時期，其時以江南為中心，相繼出現(xiàn)了建安版畫、金陵版畫、徽州版畫、武林版畫、蘇州版畫和吳興版畫等地域性版畫類型，開創(chuàng)了中國版畫史上異彩紛呈的一個時代。著名版畫史家鄭振鐸先生稱之為“光芒萬丈的萬歷時代”[1]。版畫史學(xué)者周心慧先生更堅持將這一階段從萬歷延續(xù)到明末，稱之為中國版畫史上的黃金時代[2]。

武林版畫是萬歷后半期至明末在杭州出現(xiàn)的極具影響力的地域版畫，是繼徽州版畫之后對江南地區(qū)影響最大的版畫類型。特別是天啟、崇禎時期，武林版畫有一統(tǒng)天下的傾向。其時，建安、金陵、徽州版畫早已風(fēng)頭退去，風(fēng)格已不再鮮明，只有晚出的吳興（今湖州）版畫尚能與之抗衡一二。

武林版畫有其鮮明的風(fēng)格特征，主要表現(xiàn)為：版畫中的場景不再局限于室內(nèi)和舞臺，而是注重花木樹石和遠(yuǎn)山近水的刻畫；人物在畫面中的比例縮小，成為自然山水的點綴；畫面意境優(yōu)美，抒情性增強，敘事性減弱。有些版畫還在畫面中增加了詩文的題寫，向文人畫的方向靠近。

武林版畫這種新風(fēng)格的形成，有學(xué)者認(rèn)為是徽派版畫影響的結(jié)果，歸功于流寓杭州的徽州黃氏刻工，進(jìn)而將武林版畫也納入徽派版畫的名下。然而，這種看法是頗值得商榷的。優(yōu)秀的刻工改變的可能是版畫的線條的質(zhì)量，將原本粗糙的線條變得精細(xì)，是不可能改變畫面的人物形象、景物內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的。除了精細(xì)這一點外，徽州版畫和武林版畫的面貌特征差異是較為明顯的。這種觀察也促使研究者去思考另外一個問題，武林版畫新風(fēng)格的形成，是一個自然而然的過程呢？還是受到某種因素的影響。筆者最近幾年梳理了一些武林版畫發(fā)展演變的資料，有一個看法較為突出，即《顧氏畫譜》對晚明武林版畫新風(fēng)格的形成至為重要。現(xiàn)就這一問題進(jìn)行探討，以求教于方家。

1.《顧氏畫譜》中的版畫

《顧氏畫譜》，一名《歷代名公畫譜》，共四冊，萬歷間武林畫家顧炳編輯繪制，木版印刷。收錄自東晉大畫家顧愷之至萬歷間明代畫家王廷策，共106人。其中第一冊收錄自東晉顧愷之至五代黃居寶，計18人；第二冊收錄自北宋仁宗皇帝至南宋畫家陳居中，計31人；第三冊收錄了元、明畫家31人，始于元代畫家趙孟頫終于明代畫家周臣；第四冊收錄明代畫家26人，從唐寅始，終于王廷策；幾乎囊括了明代以前的著名畫家和明代萬歷朝之前的所有知名畫家，簡直就是一部中國繪畫史。

《顧氏畫譜》版本不一，經(jīng)筆者寓目的就有四種：中國國家圖書館現(xiàn)存三種，索書號分別是A01471、16284、16408，另外一種是東京美術(shù)學(xué)校藏本，索書號8870，是日本天明四年（1784年）翻刻本。從刊行時間來看，最早的版本應(yīng)為國圖A01471本，扉頁有“歷代名公畫譜”兩行文字，中間有“虎林雙桂堂藏板”一行小字，接著有全天敘序文，朱之藩序文、顧炳撰寫的譜例六則，以及各冊目錄，?？闭呤切焓寤?。從朱之藩序文的落款時間“萬歷癸卯冬朔日”，可以推知是書約刊行于萬歷三十一年（1603年）左右。之后顧炳之子顧三聘、三錫曾經(jīng)校刊重印該書，國圖16284本即是。至于刊行時間，日本天明四年翻刻本也是顧氏二子校本，有一篇陳居恭的序文，時間為“萬歷癸丑仲冬”，可以推知該書刊行于萬歷四十一年（1613年）左右；國圖16408本，圖像模糊，線條殘損，應(yīng)為版片過度印刷所致，好事者又在第四冊最后增加了朱龍池、朱以明、劉節(jié)、王若水四位當(dāng)時畫家的作品，應(yīng)該不是顧氏兄弟所為。而《中國古代版畫從刊》（上海古籍出版社，1988年）第三冊收錄的正是這一粗糙的版本，實在是編者不考之失。

《顧氏畫譜》在一個什么樣的背景下編纂的？根據(jù)書前全天敘和金陵朱之藩的序文可以略知一二，其與明代萬歷間文人鑒賞古物的流行風(fēng)氣有關(guān)。較之金石鼎彝的收藏與賞玩的歷史，繪畫的鑒賞相對晚出，且收藏和流傳難度比金石更大。以《宣和博古圖》為代表的晚明古物鑒賞刻版印刷的風(fēng)氣盛行，而書法篆刻其時也有大量的木版刊本行世，這都激發(fā)了顧炳出版一部歷代畫家作品集的決心[3]。顧炳在編排體例上以世代為序，參照元代畫史著作《圖繪寶鑒》的做法；而選擇繪畫作品，縮小樣圖，則參考了《宣和博古圖》的做法，都體現(xiàn)了晚明鑒藏風(fēng)氣對畫譜編撰的影響。

顧炳編撰這樣一部畫譜有其個人的優(yōu)勢：一是畫家出身，自幼酷愛繪畫；二是于萬歷二十七年（1599年）被召入武英殿，內(nèi)府收藏的繪畫作品得以寓目和臨??；其三，作為宮廷畫家的身份使他結(jié)識了許多知名文人和官員，為畫譜作品的點評提供了人選。尤其第三點至為重要。在晚明出版事業(yè)中，邀請名人題跋蔚然成風(fēng)，無論出于立身揚名抑或出版牟利都不可缺少。萬歷十七年（1589年），徽州方于魯刊行《方氏墨譜》，名家題跋有五十多則。到萬歷三十三年（1605年）程君房刊行《程氏墨苑》，題跋者多達(dá)一百五十余人。像朱之藩、王稚登等人，題跋遍布晚明各種書冊，以題跋專業(yè)戶目之，并不為過。

《顧氏畫譜》是晚明第一部刊刻精美、質(zhì)量上乘的山水類畫譜作品。雖然在此之前，陸續(xù)有畫譜刊行于世，但從題材上多限于梅蘭竹菊、花卉翎毛，山水畫譜極為稀見；另外，從作品的選擇和制作的精細(xì)程度上來看，其時亦無出其右者。有關(guān)顧炳制作畫譜的辛苦和用心盡力，全天敘的序文中有較為細(xì)致的說明[4]。畫譜作品中，除少數(shù)作品為顧氏自創(chuàng)外，絕大多數(shù)作品似有所本，特別是臨寫明代畫家的作品，更為可信?！懂嬜V》繪刻精美，加之名公巨卿的題跋，憑借顧炳宮廷畫家的經(jīng)歷，是書的影響之大，不言而喻。其時，正是徽派版畫如日中天的時刻，《顧氏畫譜》雖然沒有動搖徽派版畫的地位，但六年后卻成為武林版畫效仿的一面旗幟，進(jìn)而影響整個明末的版畫走向，在晚明版畫史上意義重大。

2.《顧氏畫譜》對晚明武林版畫的影響

考察晚明武林版畫發(fā)展的歷程，可以看出武林版畫的發(fā)展呈現(xiàn)出幾個明顯的階段：初創(chuàng)階段、受徽派版畫風(fēng)格影響的階段、受《顧氏畫譜》影響的階段、典型風(fēng)格形成的階段。其中《顧氏畫譜》對武林版畫的風(fēng)格形成作用巨大。

2.1 初創(chuàng)階段

較之于建安、金陵、徽州等地域性版畫，萬歷時期武林版畫起步較晚。據(jù)現(xiàn)有資料，萬歷二十四年（1596年）錢塘汪慎修刊行的《三遂平妖傳》，應(yīng)是目前看到的萬歷時期武林版畫的最早刊本[5]?！度炱窖齻鳌饭菜木?，二十回，雙頁連式插圖30幅，人物形體修長，屋宇高大寬敞，有其時徽派版畫的特征，但刻線較為拘謹(jǐn)粗疏，沒有徽派版畫的精致，應(yīng)是對徽派版畫較為粗糙的模仿。從第15幅圖署款“金陵劉希賢鐫”，第四卷卷首有“金陵世德堂梓”，可知該書極有可能在金陵印刷出版，在版畫風(fēng)格上尚未具有武林版畫的典型特征。

2.2 受徽派版畫風(fēng)格影響的階段

萬歷二十五年（1597年），徽州書商汪云鵬在金陵開設(shè)的玩虎軒書坊，出版了代表徽派典型風(fēng)格的戲曲版畫作品《元本出像琵琶記》，獲得空前的成功。此后繪刻精美、風(fēng)格典雅的徽州版畫以潮水般的氣勢，迅速占領(lǐng)了江南地區(qū)的版畫市場。各地版畫群起效仿，一時間徽州版畫有統(tǒng)領(lǐng)天下之趨勢。金陵繼志齋、文林閣、廣慶堂很快推出了徽州風(fēng)格的版畫作品，千里之外的福建建安地區(qū)，也一改上圖下文的傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)了徽州風(fēng)格的版畫作品。在此風(fēng)氣的鼓動下，武林地區(qū)也出現(xiàn)了典型的徽州風(fēng)格的版畫作品，代表作品為萬歷三十八年（1610年）武林起鳳館刊《元本出像北西廂記》（圖1）以及《元本出像南琵琶記》，畫中人物形體更為修長，室內(nèi)裝飾更為奢華，將徽州版畫典雅和奢華推向極致。

圖1 萬歷三十八年（1610）武林起鳳館刊《元本出像北西廂記》，典型的徽派版畫風(fēng)格，但人物更修長，場景更奢華。

2.3 受《顧氏畫譜》影響的階段

《顧氏畫譜》刊行之時，正是徽州版畫風(fēng)頭強勁的階段，因此，畫譜刊行后，并沒有對武林地區(qū)以戲曲、小說插圖為主的通俗版畫產(chǎn)生立竿見影的影響。這需要一個漸變的過程。萬歷四十年左右，隨著徽州版畫的風(fēng)頭減弱，《畫譜》對武林版畫的影響才開始顯著起來，代表作品為容與堂刊行的李卓吾批評六種曲。

萬歷三十八年（1610年），武林容與堂刊李卓吾批評六種曲（《李評西廂記》《李評紅拂記》《李評玉合記》《李評玉簪記》《李評會真記》《李評桔浦記》)，開啟了武林版畫的新風(fēng)格。畫面中注重對山水花草樹石的景物刻畫，人物在畫面中的比例縮小，成為自然景物的點綴。整幅畫面意境優(yōu)美，抒情性增強，敘事性減弱，受《畫譜》影響極其明顯，而且畫面中增加了題詠的詩文，文字講究書法意味，表現(xiàn)了版畫藝術(shù)向繪畫藝術(shù)靠攏的意向。

試舉幾例：

《李卓吾先生批評紅拂記》第二出插圖“片帆江上掛秋風(fēng)”。

此出寫美髯公李靖渡江投奔楊素，戲文是“幸相同，片帆江上掛秋風(fēng)，可堪驚眼風(fēng)波里，南飛烏鵲繞樹無枝，分明是擇木難容”，抒發(fā)李靖英雄無以托身的惆悵。其中“片帆江上掛秋風(fēng)”一句極富有詩情畫意。畫面采取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處葦岸枯樹，中景孤帆漁棹，遠(yuǎn)處群山層疊，帆影點點，非常巧妙地表現(xiàn)了詩句的意境。這幅優(yōu)美的插圖來源何處？翻檢《顧氏畫譜》，發(fā)現(xiàn)與第四冊第11圖十分相似。

《李卓吾先生批評紅拂記》第三出插圖“一段相思半面羞”（圖2）。

圖2 《李卓吾先生批評紅拂記》第三出插圖“一段相思半面羞”左半幅。

此出寫與紅拂女相伴的樂昌公主閨樓尋思，盼望與丈夫重逢的心情，整句戲文是“鳳去秦樓，一段相思半面羞。只為青鸞罷舞，金鵲驚飛，缺月含愁，妝臺懶整玉搔頭。水晶簾舊約空回首?！碑嬅娓鶕?jù)這段文辭，描繪了煙柳蒼茫中一小姐依樓眺望，盼夫歸來，完全符合劇情的描寫。是繪稿人的獨創(chuàng)嗎？似乎不像，因為在《顧氏畫譜》第二冊第19圖，馬和之名下的這幅作品與之非常相似。（圖3）

圖3 《顧氏畫譜》第二冊第19圖。

《李卓吾先生批評玉合記》第七出插圖“柳下停車遙問津”（圖4）。

圖4 《李卓吾先生批評玉合記》第七出插圖“柳下停車遙問津”。

此出是高常侍去訪韓君平的路上所唱戲文，以此引起李王孫侍姬柳氏對韓君平的愛慕之意。全句是：“銅駝草色映空明，長樂花枝拂曙輕。同官載酒出郊行，柳下停車遙問津?！碑嬅嬷虚g是寬闊的水面，左岸柳樹下有一坐車官員，水邊一牽馬的仆人隔河遙問，對岸一渡船緩緩駛出，符合戲文內(nèi)容。溪水、遠(yuǎn)山、渡船、茅亭、樹木，組成一幅意境優(yōu)美的畫面。與《顧氏畫譜》比對，與第三冊第11圖，元代畫家王蒙名下的作品有相似之處。（圖5）

圖5 《顧氏畫譜》第三冊第11圖。

《李卓吾先生批評琵琶記》第三十七出插圖“夜靜水寒魚不餌”（圖6）。

圖6 《李卓吾先生批評琵琶記》第三十七出插圖“夜靜水寒魚不餌”。

此出是蔡伯喈中狀元娶牛丞相小姐為妻之后，掛念父母和結(jié)發(fā)妻子趙五娘，差人尋親，誰知父母雙亡。蔡伯喈父母墳邊，鄰居張大公正在守候，幸遇來使。觸景生情，有“夜靜水寒魚不餌，滿船空載月明歸”之句。畫面表現(xiàn)為懸崖峭壁之下，一葉扁舟靜泊，一釣者仰臥船上，怡然自樂，釣竿平放。遠(yuǎn)處波平如鏡，山巒之上，一輪明月照徹天宇，富有詩意。與《顧氏畫譜》對照，其懸崖絕壁構(gòu)圖類似畫譜第一冊第8圖，名為鄭虔的作品（圖7），而舟人獨釣的形象又來自畫譜第四冊第8圖，仇英名下的作品。

圖7 與《顧氏畫譜》第四冊第8圖相似，圖中仰臥船中的釣者又與《顧氏畫譜》第四冊第8圖相似。

此外，我們還可以看到《顧氏畫譜》對武林版畫影響的其他眾多的例子。如畫譜第一冊第5圖為六朝顧野王名下作品，對萬歷三十八年容與堂刊行《桔浦記》插圖的影響；畫譜第一冊第11圖，王維名下的作品，對萬歷后期《西湖志類篡》插圖的影響；畫譜第二冊第13圖，名為南宋畫家趙令穰的作品，對萬歷四十三年（1615年）武林刊本《徐文長評改昆侖奴》戲曲版畫的影響等等。

3.晚明武林版畫風(fēng)格的形成

《顧氏畫譜》對晚明武林版畫的影響是通過容與堂刊行的幾種戲曲刊本漸次傳播的。這種以山水風(fēng)景為主人物為輔的繪畫形式與萬歷中期以來盛行的徽派版畫以人物為主，屋宇陳設(shè)為輔的構(gòu)圖形式產(chǎn)生了沖突。沖突的結(jié)果是任何一方都沒有占據(jù)上風(fēng)，而是出現(xiàn)了一種折中的風(fēng)格，即畫面中的人物大小介于畫譜人物和徽派版畫人物之間，而畫中場景則融合了畫譜遠(yuǎn)山近水和徽派版畫中的屋宇陳設(shè)、園林花木。

這種融合也是一個漸進(jìn)的過程，從目前存在的資料來看，萬歷四十二年（1614年）武林刊行的《吳騷集》已經(jīng)出現(xiàn)這個傾向。經(jīng)萬歷四十四年（1616年）武林張夢征選編并繪圖的《青樓韻語》的刊行，這種傾向越發(fā)明顯。到萬歷四十五年（1617年），吳興臧懋循編輯的《元曲選》在武林刊行，218幅插圖精美細(xì)致，武林版畫的典型風(fēng)格才真正確立起來。

直到天啟末年，武林地區(qū)流行的版畫風(fēng)格沒有大的變化，人物比例有減小的趨勢，更注重對環(huán)境的刻畫，這可以天啟四年的《彩筆情詞》為代表。

崇禎以后，武林版畫在女性人物形象上出現(xiàn)了一個新的流行姿態(tài)：人物的頭部變小，發(fā)髻在兩鬢邊垂下，窄領(lǐng)圓形領(lǐng)口，肩部流水型設(shè)計，使女性形象更加嬌媚婉約。這種形象在崇禎六年（1633年）山陰孟氏《新鐫古今名劇酹江集》和《柳枝集》已陸續(xù)出現(xiàn)。而典型形象要以崇禎八年（1635年）武林刊本《鴛鴦絳傳奇》為代表。

崇禎后期，武林版畫與蘇州版畫以及吳興版畫出現(xiàn)合流的現(xiàn)象。地域性幾乎消失了，就像萬歷二十五年之后徽州版畫風(fēng)靡江南地區(qū)一樣，這種武林風(fēng)格同樣風(fēng)靡了江南地區(qū)。之后隨著大明王朝的轟然崩潰和版畫發(fā)展空間的難以再開拓，晚明版畫的輝煌便成為后人的一段記憶了。

4.結(jié)語

《顧氏畫譜》是晚明第一部繪刻精美、印制優(yōu)良的山水類畫譜，由于其出版和流通主要在武林地區(qū)，因而對該地區(qū)同時期的戲曲、小說為主的版畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。這種影響一是出現(xiàn)了以容與堂為主的出版商仿照畫譜的風(fēng)格進(jìn)行通俗版畫的制作；二是折中了徽派版畫以人物為主、屋宇陳設(shè)為輔的主流樣式，在萬歷末期塑造了武林版畫的典型風(fēng)格——人物漸次縮小，將更多的空間讓位于山水花木，樓臺亭閣，進(jìn)一步營造畫面的詩意。

注釋：

[1]鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書畫出版社,2006年，第49頁。

[2]周心慧：《中國古版畫通史》，北京：學(xué)苑出版社，2004年，第128頁。

[3]《顧氏畫譜》全天敘的序文中說：“今天下恕求書于刻而獨繩畫以真，度不易得，莫若仿書與器刻而廣諸。”說明了書法刊刻盛行的狀況。

[4]“其行求丐貸，以網(wǎng)羅今古，而履穿足胝，忘我力也；其腐毫淪瀋，以冥會酷肖，而槁木死灰，忘吾神也；其指授剞劂而縷發(fā)未精，數(shù)竄數(shù)棄，蓋上所賜畫史餐錢盡斥以饗梓人，而主人逆旅食貧依然故吾，忘我家也?！?/p>

[5]有學(xué)者把《西湖志類鈔》視為萬歷時期武林版畫的最早作品，比如周心慧在《中國古版畫通史》中定為萬歷七年（1579年），但從晚明版畫整體風(fēng)格演變的過程來看，更像萬歷末期的作品。再考察編者俞思沖，為浙江仁和人，萬歷壬辰（萬歷二十年，1592年）進(jìn)士，萬歷三十六年（1608年）任福建海澄縣知縣。其編輯《西湖志類鈔》至少在取得進(jìn)士，任官職之后。而且，該書的編訂者還有其子俞時駕和婿朱祖修，這樣看來該書編纂時間當(dāng)在俞思沖五十歲之后，所以該書最早刊行時間也應(yīng)該在萬歷末期。