文/ 李瑋捷

隨著我國(guó)音樂藝術(shù)教育的發(fā)展逐漸與國(guó)外先進(jìn)水平的同步，無(wú)論傳統(tǒng)的美聲唱法、民族唱法，還是新興的音樂劇演唱教學(xué)，都越來(lái)越系統(tǒng)和規(guī)范，我們對(duì)于相配套的專業(yè)課程教學(xué)也逐步提高了認(rèn)識(shí)與標(biāo)準(zhǔn)。在這一過(guò)程中，藝術(shù)指導(dǎo)成為極受關(guān)注的稀缺人才。大家逐漸認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)指導(dǎo)不僅僅是一個(gè)在歌唱者身邊彈伴奏的角色，或只是提供某種音響效果的演奏者，好的藝術(shù)指導(dǎo)在不同的維度中都扮演著非常重要的角色。當(dāng)下，國(guó)內(nèi)各大音樂院校都開始逐漸重視藝術(shù)指導(dǎo)的培養(yǎng)與梯隊(duì)建設(shè)，并且逐步形成一門新興學(xué)科。

一、藝術(shù)指導(dǎo)的主要工作

在舞臺(tái)上，藝術(shù)指導(dǎo)需要有完美的演奏技術(shù)，通過(guò)琴聲為整個(gè)作品提供某種情緒、環(huán)境的渲染及主題動(dòng)機(jī)的刻畫，同時(shí)又需要有異常敏銳的感知來(lái)捕捉聲樂家傳遞的訊息，與聲樂家共同呼吸，一起構(gòu)建作品的高潮，最終可以將作品的精神傳遞給觀眾。

在實(shí)踐中，藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)給予演唱者更多的輔助工作，一般有以下幾個(gè)步驟。

1. 音準(zhǔn)與節(jié)奏問(wèn)題

對(duì)于很多演唱者來(lái)說(shuō)，他們?cè)谶M(jìn)行練習(xí)的時(shí)候往往會(huì)將更多注意力放在自己的發(fā)聲技巧和方法上。不得不承認(rèn)，聲樂的技術(shù)與技巧看不見、摸不著，更需要憑想象力及感受去揣摩，往往會(huì)消耗歌唱者很多精力。但同時(shí)，發(fā)聲技巧并不是聲樂演唱的全部?jī)?nèi)容，我們需要不斷地去幫助他們提醒在練習(xí)中會(huì)忽略的細(xì)節(jié)。音準(zhǔn)是演唱中必須首要解決的問(wèn)題，一般而言，出現(xiàn)音準(zhǔn)問(wèn)題分為三種情況：一是內(nèi)心聽感上音高的不確定，識(shí)別音高的能力因人而異，這種天賦與生俱來(lái)，但通過(guò)訓(xùn)練可以讓人得到某種量化的能力；二是內(nèi)心音高標(biāo)準(zhǔn)明確，但是聲樂技術(shù)不穩(wěn)定；三是對(duì)于歌詞聲母、韻母發(fā)音不明確，導(dǎo)致沒有用正確的韻母來(lái)對(duì)應(yīng)五線譜上的音符，往往在演唱字頭輔音的時(shí)候還是正確的音高，但是到了需要用氣息保持的韻母時(shí)，已經(jīng)偏離了正確的音高位置。對(duì)于節(jié)奏的練習(xí)，歌者在練習(xí)中熟讀歌詞，并且按照旋律節(jié)奏來(lái)進(jìn)行一遍又一遍的固化練習(xí)，可以讓演唱者更快適應(yīng)歌詞與旋律的節(jié)奏，從而在演唱的時(shí)候形成節(jié)奏習(xí)慣減少負(fù)擔(dān)。

2. 幫助歌者學(xué)習(xí)“歌詞語(yǔ)言”

對(duì)于藝術(shù)指導(dǎo)，拿到一首新歌曲時(shí)，一定要先研究并讀懂該曲的歌詞。如果一無(wú)所知就開始盲目地演奏起來(lái)，那是非常糟糕的事情。伴奏者應(yīng)該受歌詞的啟發(fā)，為每一首好歌塑造出情景和氣氛。因?yàn)樽髑以趯懽髌返臅r(shí)候，并不是先寫好歌詞和旋律再配以鋼琴伴奏，而是同時(shí)考慮的。對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，歌詞更是重中之重！觀眾絕對(duì)不是只聽那些“聲音技巧”，他們需要通過(guò)聲音的橋梁，來(lái)理解演唱者所要表達(dá)的作品含義，這樣才會(huì)讓觀眾在聆聽演唱時(shí)引起共鳴。列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中說(shuō)過(guò)：“人們用語(yǔ)言相互傳達(dá)思想，而用藝術(shù)互相傳達(dá)情感?！彼栽谀撤N情況下，甚至可以這樣認(rèn)為：沒有“歌詞”的聲音是沒有意義的。因此，一個(gè)好的藝術(shù)指導(dǎo)和歌者之間對(duì)歌詞做的工作就非常重要。

對(duì)中國(guó)聲樂作品來(lái)說(shuō)，我們的漢字讀音相對(duì)于德語(yǔ)、意大利語(yǔ)等拉丁語(yǔ)系有著相對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)，但中文的聲調(diào)則更加復(fù)雜，在演唱過(guò)程中需要更多地去揣摩，否則就會(huì)有“倒詞”的情況出現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)的教學(xué)中，由于學(xué)生對(duì)于西方語(yǔ)言體系缺乏了解，所以在學(xué)習(xí)過(guò)程中會(huì)花相當(dāng)多的精力來(lái)進(jìn)行讀詞練習(xí)和語(yǔ)言糾正。學(xué)生對(duì)于民族聲樂作品中的歌詞，由于自認(rèn)為對(duì)中文熟知反而往往忽視了對(duì)歌詞語(yǔ)音的練習(xí)，總覺得“字我都認(rèn)識(shí)，也說(shuō)了二十年的中文，難道還不了解嗎？”但這種“熟悉”和演唱中的“熟悉”是不是同一件事情呢？我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生唱完一首作品后，并未真正研究過(guò)每一個(gè)字的聲母、韻母及聲調(diào)，并且也并不清楚一個(gè)字里到底是哪個(gè)韻母對(duì)應(yīng)五線譜的那個(gè)音符等現(xiàn)象。這些又都會(huì)反作用于作品的演唱上，導(dǎo)致演唱的音不準(zhǔn)。

在漢語(yǔ)普通話中，一個(gè)音節(jié)最多有四個(gè)因素，開頭部分是聲母，后面是韻母，在韻母當(dāng)中最多時(shí)會(huì)由三個(gè)因素組成。

我們以《思鄉(xiāng)曲》為例，從第一句歌詞“月兒高掛在天上”中可以得到規(guī)律（參見下表）：

歌詞聲母韻母韻頭韻腹歸韻月y ü e兒er高g a o掛g u a在z a i天t i a n上sh a ng

（1）一個(gè)音節(jié)最多有四個(gè)因素，如“天”字；

（2）一個(gè)音節(jié)中聲母、韻頭、韻腹和歸韻并不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，但至少會(huì)有韻腹和聲調(diào)，如“兒”字；

（3）子音只會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)音節(jié)的頭和尾，兩個(gè)子音不會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，如“上”二字；

（4）字頭部分就是聲母（子音），是漢語(yǔ)中的輔音，如“高”“掛”字；

（5）介母（韻頭）是介于聲母和韻母之間的母音，只有i、u、ü這三個(gè)音，如“掛”“天”二字；

（6）任何一個(gè)韻母都可以充當(dāng)韻腹，如“月”“在”二字；

（7）字尾就是歸韻，它可以由i、o、u與連個(gè)子音n、ng充當(dāng)，如“天”“上”二字。

在剖析了每個(gè)歌詞的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)之后，我們會(huì)知道，聲樂老師在給予演唱者練聲的時(shí)候，就是完全運(yùn)用母音當(dāng)中的各個(gè)不同的韻母，讓其能夠充分掌握不同的韻母的發(fā)聲方法，最后可以沒有負(fù)擔(dān)與壓力地進(jìn)行歌詞的組合。在演唱中，確定每個(gè)字中的哪個(gè)韻母對(duì)應(yīng)旋律上的哪一個(gè)音；每一個(gè)輔音（聲母）的字頭，實(shí)際要比那個(gè)字的元音提早一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間先念出；之后保證每一個(gè)字的韻母都落在作曲家寫的那些旋律音上面，最后將每個(gè)字的歸韻和后一個(gè)字的字頭快速連接，這樣就能真正做到語(yǔ)言跟隨氣息的連貫。同時(shí)，我們也應(yīng)知道，除了天生的條件、聲樂技術(shù)方法，如何運(yùn)用念詞來(lái)幫助演唱者有更好的音準(zhǔn)。

那么，輔音與元音之間的關(guān)系如何平衡呢？一般情況下，將輔音在旋律音之前一點(diǎn)兒發(fā)聲，字頭的清晰不但會(huì)讓演唱者演唱時(shí)歌詞表達(dá)清晰，同時(shí)也是對(duì)鋼琴或者樂隊(duì)指揮的一個(gè)很重要的提示。著名聲樂家費(fèi)舍爾—迪斯考就說(shuō)過(guò)：“我在舞臺(tái)上會(huì)用我的輔音來(lái)指揮鋼琴伴奏。當(dāng)我需要快速的時(shí)候我會(huì)盡力快吐輔音來(lái)告知鋼琴，同時(shí)如果我覺得鋼琴伴奏過(guò)于快速，我會(huì)盡量延長(zhǎng)輔音來(lái)讓他們找到更適合的節(jié)奏?！?/p>

3. 幫助理解“音樂語(yǔ)言”

藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)鋼琴部分的音樂語(yǔ)言會(huì)比演唱者更加熟悉，對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的了解、和聲色彩的感知以及不同織體的表達(dá)都要通過(guò)藝術(shù)指導(dǎo)的演奏來(lái)進(jìn)行體現(xiàn)。同時(shí)，我們也需要把所要表達(dá)的內(nèi)容在工作中與演唱者進(jìn)行充分交流，讓他們能更加全面地了解一首作品的另一部分，這樣才能更好地結(jié)合自己的演唱來(lái)進(jìn)行作品傳遞，這是室內(nèi)樂的內(nèi)核精神所在。以徐景新的《山泉》為例：

例1

作品開始的引子以左右手八度的平行，開門見山地表達(dá)出一種清澈之感，并且F到C的純五度音程也會(huì)給聽者一個(gè)比較純凈的感覺。低音區(qū)的D7分解和弦恰似一種山中的空谷回聲，用音樂表現(xiàn)出空間感，整體營(yíng)造出空曠、清澈的色彩效果。之后一連串由慢漸快再漸慢的分解琶音下行則是對(duì)于作品主題《山泉》中泉水的形象描繪。之后低音區(qū)的F八度與f小調(diào)的分解和弦及轉(zhuǎn)位由強(qiáng)減弱，則刻畫了水珠滴入山中水潭后的一種空蕩之回響，同時(shí)又將音樂的主線條交給了歌唱家。由此可見，藝術(shù)指導(dǎo)可以充分挖掘作品鋼琴部分的寶貴財(cái)富，猶如制造出一個(gè)規(guī)定情境來(lái)讓歌唱者更好地在情緒中表達(dá)以及演唱作品。

4. 結(jié)合歌詞與音樂最終完成作品“戲劇語(yǔ)言”

當(dāng)我們?cè)谀軌蚶斫飧柙~語(yǔ)言及音樂語(yǔ)言之后，就會(huì)注意到，唱歌最重要的是表達(dá)什么，而不只是那些沒有情緒寄托的完整歌詞，不只是那些能夠營(yíng)造氣氛的音樂或優(yōu)美的旋律，我們更急需的是一個(gè)作品的“戲劇性”。作為藝術(shù)指導(dǎo)，要讓演唱者不只是以一個(gè)“聲樂家”的角色站在舞臺(tái)上，而是以一位“演員”的形象呈現(xiàn)。在舞臺(tái)上，“演員”們作為橋梁，將作品本身的所有戲劇沖突與演員自己的理解結(jié)合，最終傳遞給觀眾。所以，藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)認(rèn)真思考如何將已有的歌詞與音樂結(jié)合起來(lái)，引導(dǎo)聲樂家一起創(chuàng)造出作品的戲劇感。

在王志信老師的作品《孟姜女》中，前奏運(yùn)用了“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)的節(jié)奏型并且充滿力量，用了完全的平行八度，是一種強(qiáng)有力的命運(yùn)暗示。緊接著的就是一組六連音上行的沖擊，代表著整個(gè)歌曲當(dāng)中的孟姜女反抗命運(yùn)的斗爭(zhēng)。

例2

例3

第一段歌詞中寫道：“正月個(gè)里來(lái)是新春，家家啊那個(gè)戶戶喜盈盈，人家夫妻團(tuán)圓聚，孟姜女的丈夫去造長(zhǎng)城。”這一段中，我們可以清晰地感受到整個(gè)作品的基調(diào)，并且可以啟發(fā)演唱者在演唱時(shí)有一種視像感。例如前兩句可以調(diào)動(dòng)“遠(yuǎn)景”的感覺，看到別人家里都是熱熱鬧鬧、歡歡喜喜地過(guò)春節(jié)，而自己的丈夫卻遠(yuǎn)去造長(zhǎng)城，表達(dá)出一種孤寂，以及思念自己丈夫的情感。在唱到“丈夫造長(zhǎng)城”的時(shí)候，歌者眼里一定要有自己“丈夫”的形象，這樣可以將“丈夫”形象表達(dá)出來(lái)。此刻的音樂也是更多在中音區(qū)，表現(xiàn)出冬日的溫暖，將整個(gè)舞臺(tái)營(yíng)造出一種冬日暖屋來(lái)包容歌者。

例4

“夏夜里銀河飛流星，那是牛郎會(huì)織女點(diǎn)燃的紅燈籠，孟姜女望長(zhǎng)空，淚眼霧蒙蒙，我與杞良哥何日能重逢？”在這里可以啟發(fā)演員，都已經(jīng)過(guò)了春節(jié)，來(lái)到了夏天，夏日滿星夜空，正逢七夕相會(huì)，孟姜女才會(huì)更加迫切地思念夫君，也許之前還能夠一個(gè)人堅(jiān)持，但此刻，眼淚卻是止不住地流淌。我們可以從戲劇語(yǔ)言的點(diǎn)來(lái)指導(dǎo)歌者，如“眼淚霧蒙蒙”的“霧”字用語(yǔ)言描繪出眼淚含框里的色彩，并且在后一句，將“何日”特別突出，以此表達(dá)孟姜女想念的情緒。此刻鋼琴的伴奏音區(qū)在右手走向了高音區(qū)，可以將此處彈得更加明亮，猶如天上一顆顆閃爍的星星，給孟姜女營(yíng)造一個(gè)聲音的氛圍。

例5

“九月里來(lái)九重陽(yáng)，菊花煮酒空相望，我給親人做衣裳，線是相思，針是情，針針線線密密縫，再把心口一絲熱，絮進(jìn)寒衣伴君行”。在經(jīng)過(guò)冬、夏，來(lái)到了秋，因?yàn)楣?jié)氣的變化，孟姜女為了夫君冬日有衣可伴，將自己心里的熱情都填在了密密麻麻的針線中。并且，“一絲”也是對(duì)應(yīng)了針線，此刻音樂有了大段的留白，讓演唱者自己來(lái)演唱，則是配合塑造出一種孤寂，以及爆發(fā)前最后的忍耐。時(shí)間的流轉(zhuǎn)和一年的期盼，讓一個(gè)弱女子走出家里，為自己的丈夫送棉衣。在這里，除了本文中的含義，我們可以啟發(fā)演唱者將現(xiàn)實(shí)生活中那種不可抑制的沖動(dòng)釋放出來(lái)，讓他們帶著情緒到達(dá)最后一段“大雪紛紛，北風(fēng)疾，孟姜女千里送寒衣”。

這里，音樂線條開始明顯拉寬，大段十六分音符描繪出了風(fēng)雪交加的形象。當(dāng)最后孟姜女發(fā)現(xiàn)自己的丈夫已經(jīng)過(guò)世的時(shí)候，音樂轉(zhuǎn)換成了十六分音符的七和弦，奏出了悲憤和壯烈的情緒。這里也運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里的“緊拉慢唱”。而在這段之前的間奏音樂中，運(yùn)用非常多的三連音及震音，猶如交響樂隊(duì)演奏出氣勢(shì)磅礴的環(huán)境氛圍，讓觀眾和演唱者可以一起進(jìn)入到作品的情緒和氛圍中，使人為孟姜女的遭遇感到悲痛并且能夠感受到全曲的核心戲劇任務(wù)就是“愛”。因?yàn)閻郏辖谙囊雇强?，淚流滿面思念自己的丈夫；因?yàn)閻郏辖诰旁聲r(shí)為丈夫繡衣鞋；同樣因?yàn)閻?，孟姜女可以在風(fēng)雨中尋找自己的丈夫，最終感動(dòng)上蒼哭倒長(zhǎng)城。所以，演唱者和藝術(shù)指導(dǎo)在合作時(shí)要時(shí)刻記著這首作品的“主要戲劇任務(wù)”是“愛”。

例6

二、對(duì)于中國(guó)民族聲樂作品的分類

作為民族聲樂的藝術(shù)指導(dǎo)，由于民族聲樂作品的相關(guān)種類實(shí)在繁多，每一種類型的演唱風(fēng)格以及藝術(shù)指導(dǎo)的演奏風(fēng)格都會(huì)大相徑庭。

根據(jù)創(chuàng)作風(fēng)格的不同，筆者經(jīng)過(guò)前期總結(jié)和梳理大體可以分為以下幾種作品類型。

1. 傳統(tǒng)民歌小調(diào)

由于我們是多民族國(guó)家，每一個(gè)民族有著獨(dú)特的民族風(fēng)格作品，中國(guó)傳統(tǒng)民歌形成了百花齊放的形態(tài)。許多作品歷史悠久，并富有生活情趣。經(jīng)過(guò)多年的傳唱，形成了一定藝術(shù)品質(zhì)，如西北“花兒”的代表作之一《花花尕妹》，新疆維吾爾族的《阿瓦爾古麗》《掀起你的頭蓋來(lái)》，山西民歌《大紅公雞毛毛腿》《要拉你的手》《走西口》，云南民歌《等郎》，湖北民歌《黃思姐》，陜北民歌《妹子開門來(lái)》《送情郎》《上一道坡坡下一道梁》，河北南皮《茉莉花》，河南南陽(yáng)民歌《搖籃曲》，山東民歌《搖籃曲》《沂蒙山小調(diào)》，東北民歌《繡荷包》《月牙五更》，安徽民歌《鳳陽(yáng)歌》。每一地方的民歌都根據(jù)其地方語(yǔ)言的發(fā)音習(xí)慣而有著不同的風(fēng)格，同樣對(duì)于鋼琴的“伴奏”而言，我們“洋為中用”，根據(jù)已有的“伴奏”來(lái)進(jìn)行風(fēng)格把握，根據(jù)其演唱的聲律及節(jié)奏來(lái)貼著演唱者，給予演唱者一定的空間進(jìn)行自由發(fā)揮，但這也是“帶著鎖鏈來(lái)跳舞”，并不能完全自由，而是在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮。

2. 現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲

在中國(guó)民族聲樂中有一大部分作品是創(chuàng)作型歌曲，一種為帶有明顯民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，如《一杯美酒》《阿拉里喲》《鴻雁》《格桑梅朵》；另一種為歌頌祖國(guó)、歌唱美好生活或親情類型的作品，如《紅土鄉(xiāng)》《父親的草原母親的河》《錦繡中華》《愛我中華》《節(jié)日歡歌》《江河大地》《故鄉(xiāng)是北京》。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密：很多作曲家原先就是以交響樂隊(duì)伴奏或電子音樂作為作品的主要呈現(xiàn)方式，所以樂譜上除了“某某作曲”以外，還常常會(huì)寫有“某某編配伴奏”。某些所配伴奏吸收了原作品的精髓，能夠非常客觀、直接地將作品原來(lái)的音響效果以及表達(dá)意境展現(xiàn)出來(lái)。但不可否認(rèn)的是，有很多所配的伴奏并不是十分理想。作為藝術(shù)指導(dǎo)，在演奏這類作品的時(shí)候，需要有更多的自我理解。筆者認(rèn)為，并不一定要完全按照伴奏譜來(lái)演奏，而是應(yīng)根據(jù)總譜演奏習(xí)慣進(jìn)行微調(diào)，刪減某些音，因?yàn)樵谀承┣闆r下，交響樂隊(duì)的編制和電聲音樂更多的是提供一種音響效果，對(duì)于鋼琴來(lái)說(shuō)每個(gè)音都完全照抄演奏反而“吃力不討好”，所以利用鋼琴的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行調(diào)整是藝術(shù)指導(dǎo)們需要額外進(jìn)行的工作。

3. 中國(guó)歌劇

中國(guó)歌劇分為兩種情況：一種為中國(guó)傳統(tǒng)題材，但創(chuàng)作技法偏西方的作品，如《原野》《雷雨》《再別康橋》《駱駝祥子》；另一種為帶有戲曲風(fēng)格的民族歌劇，如《小二黑結(jié)婚》《江姐》《紅燈記》《野火春風(fēng)斗古城》。前者相對(duì)來(lái)說(shuō)配器較為西化，并且在記譜上相對(duì)會(huì)比較精準(zhǔn)；后者更多運(yùn)用戲曲的唱腔行板，很多會(huì)結(jié)合民樂隊(duì)等來(lái)進(jìn)行伴奏，并且經(jīng)常沒有鋼琴總譜，只有唱段的簡(jiǎn)譜，兩者是完全不同的演奏模式。

4. 中國(guó)藝術(shù)歌曲

中國(guó)藝術(shù)歌曲可以分為三類：第一種為中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)，代表作有《杏花天影》《古怨》《玉梅令》《淡黃柳》《凄涼犯》《長(zhǎng)亭怨慢》《葛西梅令》《醉飲商小品》《暗香》《疏影》《揚(yáng)州慢》《胡笳十八拍》《秦王破陣樂》《李清照歌五首》《長(zhǎng)相思》《春歸何處》《涉江采芙蓉》《秋之歌》等，其中又分以古曲作為主要依據(jù)，后由現(xiàn)代作曲家根據(jù)古譜來(lái)還原基本音律的作品，以及現(xiàn)代作曲家根據(jù)古詩(shī)詞完全用現(xiàn)代寫作技法而創(chuàng)作出的藝術(shù)歌曲；第二種為近現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)歌曲，代表作有《春思曲》《海韻》《再別康橋》《懷念曲》《嘉陵江上》《玫瑰三愿》《漂亮的落花》《山中》《思鄉(xiāng)》《歲月悠悠》《偶然》等；第三種為由傳統(tǒng)民歌改編的藝術(shù)歌曲，比如《等郎》《小河淌水》等。對(duì)于藝術(shù)歌曲而言，精準(zhǔn)則是首要之重。演奏和歌唱都必須完全按照譜子，絕不能有多一拍少一秒、隨意發(fā)揮、隨意添加的表演習(xí)慣。

綜上所述，一個(gè)好的藝術(shù)指導(dǎo)不僅在舞臺(tái)上需要能夠有精彩、準(zhǔn)確、默契的演奏，還需要在日常的課堂中從音準(zhǔn)節(jié)奏、歌詞語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言及戲劇語(yǔ)言多維度來(lái)幫助歌唱家，進(jìn)行輔助工作。中國(guó)民族聲樂作品百花齊放，爭(zhēng)奇斗艷，我們需要廣泛了解不同地區(qū)的風(fēng)俗特征、語(yǔ)言形態(tài)以及表達(dá)習(xí)慣，不斷研究和探索。正所謂：路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。