文/ 黃琦玲

2019年初夏，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系聘請了西方古樂大師米歇爾·克伊奈（Michel Kiener）①講授西方歷史性音樂演繹課程。歷史性音樂演繹也指“早期音樂表演”。該門課程分為上下兩個(gè)學(xué)期，講授理論并實(shí)踐，于2019年底成功舉辦了匯報(bào)音樂會(huì)。筆者有幸參與了全部課程，且在匯報(bào)音樂會(huì)上作為鋼琴演奏者表演了莫扎特的《降B大調(diào)鋼琴三重奏》（K502），收獲頗豐。然而，歷史性音樂演繹在中國還未得到廣泛普及和深入發(fā)展，國內(nèi)在該領(lǐng)域的研究與實(shí)踐仍處于萌芽階段。因此，筆者通過對克伊奈教授課程的核心原則與重要方法進(jìn)行梳理與反思，以期對國內(nèi)的歷史性音樂表演與研究、鋼琴表演和西方音樂史研究領(lǐng)域有所幫助。

前言：西方歷史性音樂表演運(yùn)動(dòng)的發(fā)展

英國著名巴洛克音樂研究專家彼得·奧索普（Peter Allsop）曾在中央音樂學(xué)院的講座中提到“早期音樂”（early music）這個(gè)詞實(shí)際上在1970年前后才開始流行，以 1973 年 《早期音樂雜志》的創(chuàng)建為標(biāo)志。②雖然它曾用于指巴洛克時(shí)期和更早時(shí)期的音樂，但現(xiàn)在通常指符合歷史表演風(fēng)格的音樂，根據(jù)現(xiàn)存的樂譜、論著、樂器和其他當(dāng)代證據(jù)加以重建。③

現(xiàn)代早期音樂復(fù)興源于18世紀(jì)早期的英國、法國和普魯士，復(fù)雜的社會(huì)和文化條件產(chǎn)生了“古代音樂”經(jīng)典劇目的概念。1731年，倫敦的古代音樂學(xué)院正式將“古代音樂”定義為16世紀(jì)末之前創(chuàng)作的音樂。1829年，門德爾松經(jīng)過大量的重新編排和浪漫化，在柏林歌唱協(xié)會(huì)復(fù)興了《馬太受難曲》。同他的大多數(shù)同時(shí)代人一樣，門德爾松并不把早期音樂看作是一堆需要煞費(fèi)苦心保持原狀的歷史文物，而是將其看作一個(gè)活的藝術(shù)寶庫，每一代人都可以用自己的風(fēng)格來重新詮釋它。復(fù)興巴赫的熱情隨即感染至德國各地，并在1850年成立了“巴赫研究學(xué)會(huì)”，為巴赫全集的出版制定了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)的巴赫復(fù)興得益于德國人日益增長的文化認(rèn)同感，巴赫虔誠的宗教信仰與資產(chǎn)階級時(shí)代尋求更深層次的靈性相一致。由門德爾松、莫舍萊斯等人倡導(dǎo)并流行起來的“歷史音樂會(huì)”（historical concert）—對音樂時(shí)期或流派進(jìn)行研究，并輔以說教式的評注—成為歐洲新貴們喜愛的消遣方式。

20世紀(jì)初，早期音樂復(fù)興進(jìn)入第二階段，標(biāo)志著早期音樂演奏活動(dòng)的開始。關(guān)鍵人物是阿諾德·多爾梅茨（Arnold Dolmetch），他不僅是一名出色的表演者，也是一名精美樂器制作的工匠；他的羽管鍵琴、楔槌鍵琴、琉特琴和短笛在設(shè)計(jì)、建造和材料上都反映了對歷史真實(shí)性的空前關(guān)注。1905至1911年，多爾梅茨在波士頓的鋼琴工廠管理早期樂器部，奠定了美國早期音樂復(fù)興的基礎(chǔ)?；氐接?，多爾梅茨編撰了《17、18世紀(jì)音樂詮釋》，囊括大量的早期音樂史料與表演經(jīng)驗(yàn)。唱片和廣播行業(yè)很快意識(shí)到早期音樂帶給大眾的潛力，到20世紀(jì)20年代，英國和歐洲大陸的唱片公司對早期音樂進(jìn)行了大量投資，承擔(dān)了諸如巴赫的《b小調(diào)勃蘭登堡協(xié)奏曲》、普塞爾的《狄多與埃涅阿斯》及亨德爾的《彌賽亞》等重要曲目。廣播和錄音也加速了早期音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)向更受歡迎的國際運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)60年代，早期音樂復(fù)興進(jìn)入第三階段，頂級的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和高超的演奏水平，使得早期音樂演奏吸引了更廣泛的聽眾。尼古拉斯·哈農(nóng)庫特（Nikolaus Ha r noncou r t）、古斯塔夫·萊昂哈特（Gustav Leonhardt）、諾亞·格林伯格（Noah Greenberg）、弗朗斯·布魯根（Frans Bruggen）和大衛(wèi)·芒羅（David Munrow）等極具個(gè)人魅力的音樂家占據(jù)了舞臺(tái)。萊昂哈特是荷蘭早期最重要的音樂家之一，也是蘭多夫斯卡之后最有影響力的大鍵琴演奏家，他與羽管鍵琴設(shè)計(jì)的歷史潮流密切相關(guān)，克伊奈教授拜師于萊昂哈特。

20世紀(jì)80年代，早期音樂復(fù)興進(jìn)入第四階段，早期音樂曲目不僅擴(kuò)展到古典主義和浪漫主義曲目，早期音樂的樂隊(duì)指揮也開始被傳統(tǒng)交響樂團(tuán)所重視。尼古拉斯·哈農(nóng)庫特、克里斯多夫·霍格伍德、羅杰·諾林頓和埃里奧特·加德納等人擔(dān)任傳統(tǒng)交響樂團(tuán)的客座指揮，讓演出音響盡量向仿古樂器的聲音靠攏。

然而，“本真性”（authenticity，指使用原本的樂器或表演技術(shù)）和表演者的音樂理解之間，需要更多的是平衡而不是失衡。《本真性與早期音樂》（Authenticity and Early Music）文集的編者尼古拉斯·肯揚(yáng)（Nicholas Kenyon）認(rèn)為：“音樂通過表演者實(shí)現(xiàn)，我們不能從這個(gè)過程中抽離我們自己?！?隨著越來越多的學(xué)者攻擊“本真性”演奏 “缺乏生氣”和“呆板”，古樂演奏的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，正如美國著名音樂學(xué)者約瑟夫·克爾曼所認(rèn)識(shí)的：“本真性不能保證質(zhì)量。但沒有本真性也不行……本真性的評價(jià)不應(yīng)局限于其本身，而只在于能否達(dá)到更好的音樂詮釋?！雹苓M(jìn)入21世紀(jì)，早期音樂演奏者們更為自由地發(fā)揮自己對作品的理解，“有歷史知識(shí)的表演”（historical informed interpretation，簡稱“HIP”）成為早期音樂表演的核心觀念，克伊奈教授也正是基于這一觀念展開自己的西方音樂歷史性演繹理論與實(shí)踐。早期音樂演奏活動(dòng)的基礎(chǔ)，就是找出過去時(shí)代的音樂表演常規(guī)，它們隨著音樂風(fēng)格、美學(xué)原則和樂器制造的變化而變化 。我們很難從樂譜中找出這些規(guī)則，因?yàn)橹辽僭?900年以前，作曲家只會(huì)寫下自己認(rèn)為足夠的指示，而把其余部分交給了解這些規(guī)則的音樂家，或是作曲家親身參與到表演活動(dòng)當(dāng)中來。因此表演規(guī)則在世事變遷中大多已經(jīng)被遺忘了。早期音樂研究者的任務(wù)，就是從文獻(xiàn)、樂器和圖畫中重建起當(dāng)時(shí)的音樂表演規(guī)則，從而恢復(fù)樂譜中未記錄下來的音樂形象。

克伊奈教授1975年以羽管鍵琴和鋼琴雙專業(yè)的最高演奏家文憑畢業(yè)于日內(nèi)瓦高等音樂?？茖W(xué)校。迎著20世紀(jì)70年代早期音樂的浪潮，他于1976年赴阿姆斯特丹音樂學(xué)院師從古樂宗師萊昂哈特學(xué)習(xí)，并于1977年任教于瑞士日內(nèi)瓦高等音樂專科學(xué)校。1995年至今，他長期擔(dān)任“亞瑪科爾德音樂季”的藝術(shù)總監(jiān)，幾乎所有世界頂尖古樂獨(dú)奏家和重奏樂團(tuán)都是音樂季的?？停幻總€(gè)月定期主持“西方音樂歷史性演繹”工作坊；作為杰出的羽管鍵琴家和古鋼琴家，克伊奈教授還錄制了巴赫《哥德堡變奏曲》、拉莫鍵盤作品和莫扎特鋼琴奏鳴曲等，獲得極高好評?？艘聊谓淌谡鞘芙逃谖鞣皆缙谝魳窂?fù)興運(yùn)動(dòng)如火如荼之時(shí)，他作為純正而具有創(chuàng)造力的一代音樂家，繼承且發(fā)展了早期音樂運(yùn)動(dòng)的重要觀念和演繹風(fēng)格。對于筆者來說，僅僅在第一節(jié)課窺得冰山一角，就已經(jīng)醍醐灌頂。

克伊奈教授的歷史性演繹理論，構(gòu)筑在堅(jiān)實(shí)的史料收集與研讀的基礎(chǔ)之上。他經(jīng)常談及法國大革命之后歐洲音樂表演常規(guī)的遺失，19世紀(jì)肖邦和李斯特等人的音樂已經(jīng)與17、18世紀(jì)巴赫和海頓的音樂語言與規(guī)則大為不同。而克伊奈教授的研究重點(diǎn)，就是從文獻(xiàn)中“還原”出19世紀(jì)之前的音樂美學(xué)觀念和表演常規(guī)，解釋“樂音為何會(huì)如此被創(chuàng)造”，以及“我們應(yīng)該如何達(dá)到作曲家的表現(xiàn)目的”。

克伊奈教授的歷史性演繹理論已經(jīng)形成了非常嚴(yán)密的體系，各個(gè)原則之間都互相關(guān)聯(lián)與影響。首先是音樂表演的共性原則，其中包括“身體的投入”“韻律：Tactus與Agogic的彈性節(jié)拍”“音樂中的靜默”；其次為西方古典音樂的表演原則，包括“建立等級節(jié)拍”“創(chuàng)造音色差異：立體線條圖畫”“感悟音樂韻律：附點(diǎn)等節(jié)奏型、裝飾音與重復(fù)音”。然而，以上所有原則都圍繞著一個(gè)最重要的原則：潤音法及其基礎(chǔ)—連奏。

連奏與潤音法

什么是連奏？今天的一部分人會(huì)回答，音跟音連起來就是連奏；另一部分人可能會(huì)回答，有歌唱性就是連奏。前者是從物理層面出發(fā)，理解音跟音之間的連貫，后者從音樂表現(xiàn)（情緒與句法的連貫統(tǒng)一）角度來解釋，因此物理層面上音與音的連貫或斷開，并不直接影響音樂表現(xiàn)的連奏。然而在克伊奈教授看來，以上理解都不夠。他認(rèn)為連奏是“音樂動(dòng)勢”的無窮循環(huán)，包括重量和方向兩方面；而 “動(dòng)勢”，意味著首先要有一個(gè)自重的物體才能運(yùn)動(dòng)，其次該物體應(yīng)具有運(yùn)動(dòng)方向。最重要的是，動(dòng)勢不僅在頭腦的音樂形象中，還需要放松的身體來參與和完成。這里的“身體”，指的是與舞蹈類似、跟隨韻律擺動(dòng)的身體，而不只是肩膀以下的手部運(yùn)動(dòng)。我們可以這樣理解，重量與方向，一方面指頭腦中音樂立體形象的躍動(dòng)，另一方面指身體上的重量與遷移（方向）要符合頭腦中的音樂立體形象，二者形成高度的融合統(tǒng)一。當(dāng)然，身體參與的前提是呼吸，氣息帶動(dòng)身體來到手指并傳達(dá)給樂器?？墒?，在“身體”這一環(huán)，身體如何參與音樂的律動(dòng)，則是常被忽略的細(xì)節(jié)，筆者將在下文“身體的投入”中詳述。

那么，什么是潤音法？其英文為articulation，中文翻譯為“吐字發(fā)音”或“清晰的發(fā)音”。從中文字面理解，似乎該詞強(qiáng)調(diào)的是發(fā)音結(jié)果，甚至?xí)钊寺?lián)想到發(fā)音的“清晰程度”上。然而，筆者認(rèn)為較準(zhǔn)確的解釋是《新牛津辭典》的第一個(gè)釋義：“將一種規(guī)定類型的概念或感覺，以語言表達(dá)出來的行為?！彼紫葟?qiáng)調(diào)一個(gè)內(nèi)在的且已明確的概念或感覺，其次通過語言的動(dòng)態(tài)行為表達(dá)出來，由此容納了“概念或感覺是怎樣的”及“如何表現(xiàn)它”兩方面的內(nèi)涵。當(dāng)該釋義被置于音樂語境中，則是音樂表演者頭腦中已經(jīng)設(shè)計(jì)好的一個(gè)音樂形態(tài)，以及選擇出表現(xiàn)它的具體方式。

這一定義就解釋出克伊奈教授的潤音法含義—“首先要在大腦中創(chuàng)造一個(gè)渴望，然后作出一個(gè)決定”，前者意味著創(chuàng)造出形象，后者意味著決定如何表現(xiàn)它。“沒有做決定所彈出來的就是單個(gè)的音符，反之有決定的音樂，就是有方向且有始有終”。尤為重要的是，克伊奈教授非常強(qiáng)調(diào)音樂要模仿語言中的元音與輔音：“音樂也是一種語言，潤音法為了讓音樂有說話的感覺?！钡潜娝苤?，從19世紀(jì)的專業(yè)音樂訓(xùn)練開始，演奏家為了追求干凈圓潤的聲響，弓子與琴弦接觸的噪音（輔音）會(huì)被刻意抹去。于是在實(shí)踐課程當(dāng)中，教授會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間，讓小提琴演奏者放松右手手臂的重量，甚至彎下腰，去尋找弓子自然碰撞在琴弦上的輔音。對于鍵盤演奏者來說，就是在放松的身體狀態(tài)中去“擊打”琴鍵。例如莫扎特《鋼琴三重奏》（K502）第一樂章第45小節(jié)（見例1），鋼琴右手的跳音與回音利用手臂下墜的重量配合手腕的快速抖動(dòng)而完成，而不是通過手指清晰的彈奏。

例1 莫扎特《鋼琴三重奏》（K502），第一樂章，第41 至46 小節(jié)

人們可能會(huì)問，在從小的鋼琴學(xué)習(xí)中就被教導(dǎo)不能“擊打”琴鍵，不能發(fā)出難聽的“砸”的聲音，為什么克伊奈教授恰恰強(qiáng)調(diào)自然力量碰撞的輔音？這一方面是由于在17、18世紀(jì)音樂修辭學(xué)與情感美學(xué)的影響下，音樂模仿語言的結(jié)果；另一方面則是在19世紀(jì)中葉現(xiàn)代鋼琴產(chǎn)生之前，無論羽管鍵琴（harpischord）、楔槌鍵琴（clavichord）或是近代鋼琴（pianoforte），它們輕薄的琴鍵重量都使“擊打”不會(huì)產(chǎn)生如現(xiàn)代鋼琴那樣難聽的聲音。由于現(xiàn)代鋼琴較重且硬的琴鍵觸感和飽滿渾厚的音響，使得任何直接的、未經(jīng)修飾的發(fā)力都會(huì)在其中被放大數(shù)倍。

音樂與語言的聯(lián)系一直是不可避開的話題。古代修辭學(xué)家認(rèn)為演說家必須能夠抓住或喚起聽眾的激情，而音樂也被當(dāng)作語言的另一種表現(xiàn)形式，與修辭學(xué)（指研究如何加強(qiáng)言辭或文句效果的藝術(shù)手法）相關(guān)聯(lián)。⑤17世紀(jì)初，卡契尼（Caccini）在他的《新音樂》（Le Nuove Musiche）序言中提出，演唱者的音樂目標(biāo)就是要觸動(dòng)人的情感。⑥這正是巴洛克時(shí)期的“情感論”（Affektenlehre），它運(yùn)用特定的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏型、速度與力度，來達(dá)到喚起情感的目的。但是“情感論”與浪漫主義時(shí)期作曲家的主觀個(gè)性化的情感不同，它只是一種類型化的人類共性情感。然而到18世紀(jì)，“情感風(fēng)格”（Empfindsamer Stil）作曲家們進(jìn)一步追求情感的變化，拋棄了只表達(dá)一種基本情感的較老觀點(diǎn)。他們開始引進(jìn)樂章不同部分之間的甚至主題自身內(nèi)部的對比，同時(shí)保留了情緒上的某種統(tǒng)一。⑦

然而無論是“情感論”還是“情感風(fēng)格”，音樂模仿語言都是核心的觀念?！罢缋L畫模仿自然的形式和色彩一樣，音樂也模仿人聲的語調(diào)、語氣和嘆息?？偠灾械穆曇敉ㄟ^其本質(zhì)表現(xiàn)情感和激情”。⑧于是，當(dāng)人們明白了滲透在17、18世紀(jì)音樂環(huán)境的美學(xué)觀念，就能理解為什么克伊奈教授會(huì)格外強(qiáng)調(diào)音樂要模仿語言中的輔音。

直到本科時(shí)，專業(yè)老師教導(dǎo)“彈琴要像說話一樣，每一處地方都要有音樂，都要說清楚”，筆者方才領(lǐng)悟到明確的音樂表達(dá)的重要性。然而，音樂模仿語言有其特定的適用時(shí)期，或者說自19世紀(jì)中葉起，李斯特、舒曼和勃拉姆斯等人的鋼琴作品已經(jīng)超出了僅作為模仿說話的語言。音樂依舊在表達(dá)，但不是模仿語調(diào)和語氣，而是作曲家不斷涌動(dòng)的濃淡情緒的抒發(fā)與側(cè)寫。回歸人的內(nèi)心情感和音樂構(gòu)想本身，這也是19世紀(jì)浪漫主義美學(xué)所追求的目標(biāo)。（待續(xù)）

注 釋：

①米歇爾·克伊奈教授1975年以羽管鍵琴和鋼琴雙專業(yè)最高演奏家文憑畢業(yè)于日內(nèi)瓦高等音樂?？茖W(xué)校。迎著20世紀(jì)70年代早期音樂的浪潮，他于1976年赴阿姆斯特丹音樂學(xué)院師從古樂宗師古斯塔夫·萊昂哈特學(xué)習(xí)，并于1977年任教于瑞士日內(nèi)瓦高等音樂專科學(xué)校。1995年至今，他長期擔(dān)任“Amarcordes音樂季”的藝術(shù)總監(jiān)，幾乎所有世界頂尖古樂獨(dú)奏家和重奏樂團(tuán)都是音樂季的?？?。他每個(gè)月還定期在Moulin En Clarens主持“西方音樂歷史性演繹”工作坊。此外，克伊奈教授作為杰出的羽管鍵琴家和古鋼琴家，還錄制了巴赫《哥德堡變奏曲》、拉莫鍵盤作品和莫扎特鋼琴奏鳴曲等，獲得極高好評?？艘聊谓淌谑芙逃谖鞣皆缙谝魳窂?fù)興運(yùn)動(dòng)如火如荼之時(shí)，他作為純正而具有創(chuàng)造力的一代音樂家，繼承且發(fā)展了早期音樂運(yùn)動(dòng)。

②彼得·奧索普，《什么是“早期”？》，余志剛譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第36頁。

③New Grove Online: “Early Music”, edited by Harry Haskell.

④約瑟夫·克爾曼，《沉思音樂—音樂學(xué)面臨的挑戰(zhàn)》，朱丹丹、湯雅汀譯，人民音樂出版社，2008年，第170頁。

⑤付蓉華，《巴洛克時(shí)期音樂修辭法則及情感表達(dá)范式的建立》，《貴陽學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第4期，第102頁。

⑥轉(zhuǎn)引自Blake Wilson、Goerge J. Buelow、Peter A. Hoyt，《修辭與音樂》，王旭青譯，《音樂藝術(shù)》2018年第4期，第148頁。

⑦唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡，《西方音樂史（第六版）》，余志剛譯，人民音樂出版社，2010年，第367頁。

⑧Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, University of Chicago Press, 1991, p. 71.