摘 要：《魏園雅集圖》為沈周中期代表作，整幅作品將江南蔥郁平緩的山水景致與北方粗獷澀硬的地域特征融為一爐，成功地表現(xiàn)出一種靜謐幽和而又深遠(yuǎn)渾闊的林泉雅集之境，而本文將從繪畫(huà)風(fēng)格、作品的具體創(chuàng)作情景以及深層的審美創(chuàng)作思維等角度對(duì)此幅作品進(jìn)行深入的解讀和分析。

關(guān)鍵詞： “粗沈” 《魏園雅集圖》

沈周是明代中期吳門(mén)畫(huà)派的領(lǐng)軍人物，而《魏園雅集圖》是其四十三歲時(shí)所創(chuàng)作的、能夠體現(xiàn)其畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的一幅代表作。成化五年（1469 ）十一月，沈周與劉玨同赴蘇州訪友人魏昌，祝顥、陳述、周鼎、李應(yīng)楨也相繼而至，雅集于魏昌在蘇州城中的園墅——魏園。在此過(guò)程中，沈周借酒興創(chuàng)作了此幅《魏園雅集圖》以紀(jì)念此次雅集活動(dòng)。而本文將從繪畫(huà)風(fēng)格、作品的具體創(chuàng)作情景，以及深層的審美創(chuàng)作思維等角度對(duì)此幅作品進(jìn)行深入的解讀和分析。

一、由“細(xì)沈”到“粗沈”的風(fēng)格演變

《廬山高圖》創(chuàng)作于1467年，而在僅僅兩年之后的 1469 年，沈周就創(chuàng)作了的《魏園雅集圖》，這兩幅作品的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變十分明顯，且二者之間的共同點(diǎn)少之又少，因此可以說(shuō)，《魏園雅集圖》是沈周由“細(xì)沈”向“粗沈”風(fēng)格轉(zhuǎn)變的典型代表作品。沈周一生臨習(xí)了大量前代各種畫(huà)風(fēng)的作品，但其繪畫(huà)的根基還是“元四家”。按照時(shí)間順序梳理，他早年研習(xí)王蒙，中期開(kāi)始融入黃公望筆法和意趣，晚年則癡迷于吳鎮(zhèn)，而對(duì)倪瓚的學(xué)習(xí)則貫穿其一生。所以說(shuō)從《廬山高圖》到《魏園雅集圖》的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，與其中年時(shí)期對(duì)黃公望畫(huà)風(fēng)以及筆墨元素的吸收有極大的關(guān)系，如果說(shuō)《廬山高圖》屬于王蒙筆法細(xì)秀、構(gòu)圖繁復(fù)的畫(huà)風(fēng)，那么《魏園雅集圖》的畫(huà)法中已經(jīng)融入了黃公望的圓渾山石和多層平坡；從運(yùn)筆上講，與《廬山高圖》細(xì)密繁復(fù)的解索皴相比，《魏園雅集圖》的荷葉皴皴筆線條開(kāi)始變粗，并且從主峰山頂向下，皴線呈交錯(cuò)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，其密集程度自上而下不斷降低，由密變疏，造型筆法都明顯受黃公望的影響。但此幅作品的石縫中的苔點(diǎn)仍取法元四家之一的王蒙，但其苔點(diǎn)的干濕濃淡變化更為豐富。除此之外，這幅畫(huà)再也見(jiàn)不到王蒙風(fēng)格的任何印記。

作品上半部分遠(yuǎn)景主峰的山石畫(huà)法，以粗獷的線條進(jìn)行勾勒與皴擦，將綿長(zhǎng)的波浪線式的解索皴，轉(zhuǎn)變?yōu)閹в型蛊鹄饨堑暮扇~皴，線條沉著穩(wěn)健。在刻畫(huà)山石結(jié)構(gòu)時(shí)，以粗線的勾勒，并轉(zhuǎn)折處由中鋒轉(zhuǎn)換成側(cè)鋒，從而以勾代皴，并以方折的線條交叉進(jìn)行，同時(shí)以淡墨濕筆打底，以干筆皴擦；這樣既勾勒出山石的結(jié)構(gòu)又表現(xiàn)了山石的質(zhì)感。荷葉皴棱角分明的皴線于飽滿渾厚之中帶有蕭瑟之感，賦予了主峰一種剛骨之風(fēng)。墨法溫潤(rùn)明快，除近景的樹(shù)葉形態(tài)外，其余墨色和顏色基本以染為主，而染法的用筆與皴法基本一致，使皴染一體。這樣，整體塊面式的罩染增加了畫(huà)面的渾厚感，并使畫(huà)面的黑白反差更加強(qiáng)烈。其次，此幅作品在構(gòu)圖中明確地表現(xiàn)出山石的“平臺(tái)”，而這種平臺(tái)正是黃公望風(fēng)格中最典型的繪畫(huà)元素。平臺(tái)頂部以淡墨勾勒邊緣，然后用稍重的墨再次勾勒，并以側(cè)鋒干筆直皴而下，使平臺(tái)山體的紋理帶有明顯顆粒感，從而產(chǎn)生沉厚雄健而又潤(rùn)秀蒼茫的審美特征。而平臺(tái)正面山體上部留白，下方與坡石接壤部分則反復(fù)皴染，先以淡墨濕筆皴擦，然后再以稍重的墨，用干筆皴第二遍，側(cè)鋒多于中鋒，用筆沉穩(wěn)蒼茫，同時(shí)又吸收了吳鎮(zhèn)筆墨煙嵐的意蘊(yùn)，筆墨貌似不甚講究，實(shí)則外粗內(nèi)細(xì)，意蘊(yùn)蒼渾。而平臺(tái)右下方的岸邊碎石與近景坡石的畫(huà)法一樣，其造型也同樣取法黃公望，但筆墨技法卻完全不同。畫(huà)中的線條和皴筆比較粗闊，骨力勁健，這和黃公望柔曲的筆法不一樣。尤其山石輪廓和脈絡(luò)及短筆皴法，保留了元畫(huà)溫蘊(yùn)含蓄的特點(diǎn)，較多地運(yùn)用中鋒和松秀的干皴，再用濃焦墨點(diǎn)苔，苔點(diǎn)都在輪廓線附近，加強(qiáng)了筆墨骨架的作用，將王蒙畫(huà)中的細(xì)密厚潤(rùn)畫(huà)風(fēng)和黃公望疏朗瀟灑的筆法融為一體，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)樸清雅而又酣暢秀逸。

二、與現(xiàn)實(shí)情境完全脫離的山林文會(huì)

《魏園雅集圖》原本應(yīng)該展示沈周和老師劉鈺等前輩文人在魏昌的園池中雅集聚會(huì)的場(chǎng)景。魏昌，字公美，號(hào)恥齋，是沈周老師杜瓊的外甥，其家就在當(dāng)時(shí)的蘇州城中；而根據(jù)魏昌在此畫(huà)中的題款可知，此次雅集共有劉鈺、沈周、祝顥、陳述、周鼎和魏昌等六人，雅集的地點(diǎn)就在魏昌的園池，也就是魏昌居所的后苑；但此幅作品所描繪的雅集景觀卻與魏昌在蘇州城中的居所毫無(wú)關(guān)系，縱觀整幅畫(huà)面，此圖所展示的聚會(huì)場(chǎng)景是在人煙稀少的山林野地之間，除了一個(gè)簡(jiǎn)陋的亭子之外，其余山水樹(shù)石皆有粗獷荒疏之感，而魏昌在蘇州城中的園池是不可能出現(xiàn)這樣的自然山水景致，并且除了攜琴的童仆之外，畫(huà)中的人物只有五人，有四人坐于亭子中，一人正在向小亭走來(lái)，這明顯與實(shí)際參與雅集的人數(shù)不合。也就是說(shuō)此幅作品名為《魏園雅集圖》，但實(shí)際的畫(huà)面內(nèi)容主要表現(xiàn)的是山林意象，與現(xiàn)實(shí)的園林景觀與具體雅集活動(dòng)的毫不相關(guān)。而以筆者淺見(jiàn)，這種“圖”不對(duì)題的創(chuàng)作現(xiàn)象是有多重因素共同導(dǎo)致的。

首先，從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情景上看，從魏昌的題跋可知：“成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過(guò)予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政、嘉禾周疑舫繼至，相與會(huì)酌，酒酣興發(fā)，靜軒首賦一首，諸公和之，石田又作圖，寫(xiě)詩(shī)其上。蓬蓽之間，爛然有輝矣?！笨梢?jiàn)，在當(dāng)天的雅集之時(shí)，沈周、陳述、劉玨、祝顥、周鼎等人先在“魏園”中相聚飲酒，而酒恰恰是古代文人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作最好的靈感誘發(fā)劑。因此，正是在“酒酣興發(fā)”之際，陳述最先吟詩(shī)一首，接著“諸公和之”；隨后，在眾人詩(shī)歌創(chuàng)作結(jié)束之后，“石田又作圖”，也就是說(shuō)《魏園雅集圖》同樣是在酒的催化作用下被沈周創(chuàng)作出來(lái)的，而且是在創(chuàng)作詩(shī)歌之后才作畫(huà)，是先有詩(shī)而后有畫(huà)。在中國(guó)繪畫(huà)史上，借酒興作畫(huà)者，代不乏人，如唐代畫(huà)圣吳道子、北宋山水大家李成、明初浙派畫(huà)家吳偉等，可謂前賢相望，史不絕書(shū)。所以，沈周在酒酣之時(shí)創(chuàng)作出《魏園雅集圖》并不意外。尤為關(guān)鍵的是，這也說(shuō)明了《魏園雅集圖》是沈周在雅集之時(shí)借著酒勁臨場(chǎng)發(fā)揮的即興之作，而不是長(zhǎng)期醞釀、深思熟慮的反復(fù)推敲打磨之作。因?yàn)?，根?jù)當(dāng)時(shí)的雅集場(chǎng)景，眾人必須等到《魏園雅集圖》創(chuàng)作完成之后，才能將事先各自作的詩(shī)文題到此畫(huà)上，而主人魏昌更是十分重視此作，要以此圖“傳之子孫，俾不忘諸公之雅意云”，這就意味著沈周必須在雅集活動(dòng)結(jié)束之前，也就是在眾人離開(kāi)魏園之前完成此圖的創(chuàng)作，這就極大地限制了沈周的創(chuàng)作時(shí)間。因此，沈周在創(chuàng)作《魏園雅集圖》時(shí)，就選擇了“山石竹木，水波煙云”這類(lèi)“無(wú)常形而有常理”的山林意象，這樣可以在酒的刺激下自由地發(fā)揮想象力，突破某一具體客體物象的束縛，掌握藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)，有效地縮短創(chuàng)作時(shí)間，爭(zhēng)取在雅集結(jié)束之前完成創(chuàng)作。如果沈周還是按照宋代《十八學(xué)士圖》或《文會(huì)圖》那種寫(xiě)實(shí)手法來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)中魏園的園林景觀，就難以用“逸筆草草、不求形似”的畫(huà)法進(jìn)行描繪。所以，沈周只用一個(gè)簡(jiǎn)陋的小亭就替代了現(xiàn)實(shí)中魏園的真實(shí)建筑，用山水畫(huà)中點(diǎn)景人物畫(huà)法取代了那種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微的工筆人物畫(huà)法，并省略了具體的雅集活動(dòng)內(nèi)容，寥寥數(shù)筆即可完成，這就節(jié)省了大量創(chuàng)作時(shí)間。而且，在朦朧飄忽的酒意中，雖然畫(huà)家的創(chuàng)作靈感容易被激活，但同時(shí)其理性控制能力也在大幅度下降。從魏昌的題詩(shī)“出門(mén)成醉別，不計(jì)送高車(chē)”可知，即使雅集結(jié)束之時(shí)，眾人的醉意也仍未消退。因此，在當(dāng)時(shí)十分有限的雅集時(shí)間內(nèi)，在醉意朦朧的精神狀態(tài)下，沈周以一種虛擬的、無(wú)常形的山林意象來(lái)取代了現(xiàn)實(shí)中固定的、有常形的園林景觀來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，是適應(yīng)當(dāng)時(shí)雅集創(chuàng)作情景的明智之舉。

其次，藝術(shù)創(chuàng)作思維上講，沈周的《魏園雅集圖》沒(méi)有機(jī)械地照搬或模仿現(xiàn)實(shí)中園林雅集活動(dòng)的具體場(chǎng)景，而是超越了對(duì)日常園林生活的平庸化再現(xiàn)，運(yùn)用藝術(shù)的想象力虛構(gòu)出一種擺脫世俗塵囂、充滿逸興野趣和閑情遠(yuǎn)致的山林景象，顯遺世出塵之清逸，得林泉濠濮之雅趣，這就恰恰體現(xiàn)了文人身在城市中的私家園林但心中充滿了“游青山、臥白云，逍遙偃傲”的精神追求。正如蘇珊·朗格所言：“ 每一件真正的藝術(shù)作品都具有脫離塵寰的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的‘ 他性（othemess）?！?a因此，從物理世界角度看，沈周的《魏園雅集圖》并沒(méi)有真正地模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的園林景觀或者真實(shí)的雅集活動(dòng)，其畫(huà)面內(nèi)容全部是虛假的和非真實(shí)的，但從精神世界的角度看，此幅作品真實(shí)地表現(xiàn)了文人群體放跡山林、寄情江海、向往高潔恬淡隱逸生活的真情實(shí)感，以荒野林蔽的清曠閑適與蕭遠(yuǎn)淡泊來(lái)抗衡現(xiàn)實(shí)的污濁與塵俗的熏染，從而實(shí)現(xiàn)心靈解放與超脫，從這個(gè)意義上講，它反而是真實(shí)的。正如黑格爾所言：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于……使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！?b因此，《魏園雅集圖》之所以達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的高度，不是在于它是否分毫不差地記錄了雅集活動(dòng)原貌，而在于其顯示了沈周所灌注其間的隱逸理想、崇高旨趣和精神價(jià)值。

a 〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第55—56頁(yè)。

b 〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第200—201頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M]. 天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

作 者： 張昆鵬，中國(guó)傳媒大學(xué)2018級(jí)文藝學(xué)在讀博士研究生， 研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com