張玉花 王丹杰

《西游漫記》改編自《西游記》，是張光宇1945年于重慶創(chuàng)作的彩色長(zhǎng)篇連環(huán)漫畫(huà)，具有濃厚的政治隱喻色彩。借荒唐的神話(huà)敘事給國(guó)民黨的腐朽統(tǒng)治以尖銳諷刺，其現(xiàn)實(shí)性與批判意味至今看來(lái)都是深刻而具有社會(huì)性的。漫畫(huà)采用“一串臘腸式”①的組織結(jié)構(gòu)，描繪了唐僧師徒在紙幣國(guó)、埃秦古國(guó)、夢(mèng)得快樂(lè)城、偽秦妖國(guó)、黑市場(chǎng)等地的離奇經(jīng)歷，通過(guò)五個(gè)帶有獨(dú)立性的故事單元將整個(gè)故事推向大結(jié)局。故事間環(huán)環(huán)相扣，各有結(jié)果，同時(shí)又構(gòu)成了一個(gè)整體。這些情節(jié)的誕生都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)，張光宇隨后又跳出現(xiàn)實(shí)，將故事單元和最終結(jié)局圓滿(mǎn)化。

一、創(chuàng)作技巧推動(dòng)情節(jié)圓滿(mǎn)化

敘事設(shè)計(jì)上的圓滿(mǎn)，也就是故事發(fā)展中的因果報(bào)應(yīng)、善福惡殃，是能夠給讀者最直觀感受的部分?！段饔温洝纷鳛橐徊繑⑹滦月?huà)，進(jìn)行完整的情節(jié)設(shè)計(jì)成為創(chuàng)作的必然需求和漫畫(huà)得以形成的骨架。在漫畫(huà)1958年出版前夕的再序中，張光宇認(rèn)為“降魔伏怪、戰(zhàn)斗廝殺”是使作品“有變化性、生動(dòng)活潑和幽默諷刺兼?zhèn)涞母础?，這里的“降魔伏怪”指的是正義戰(zhàn)勝邪惡的團(tuán)圓結(jié)局，對(duì)應(yīng)敘事上的圓滿(mǎn)，而“戰(zhàn)斗廝殺”則是指吸引觀眾眼球的情節(jié)進(jìn)展，也就是情節(jié)中的“包袱”。為了將這些“包袱”抖出更好的效果，張光宇在漫畫(huà)中借鑒了電影技巧來(lái)設(shè)置沖突、解決沖突。

設(shè)置沖突就是設(shè)置懸念，目的是使讀者對(duì)作品進(jìn)行情感投入，并推動(dòng)之后情節(jié)的發(fā)展。張光宇在回目標(biāo)題上就運(yùn)用了這一手法，作為主要情節(jié)的提要為之后的情節(jié)發(fā)展埋下伏筆，如“阿房行宮迷八戒，夢(mèng)得快樂(lè)困悟空”，阿房宮如何“迷”住老豬？孫悟空神通廣大，為何會(huì)在此被“困”？這種在語(yǔ)意上的模糊性和情節(jié)上的懸念性給觀眾提供了極大的想象空間，能夠調(diào)動(dòng)起讀者的閱讀興趣。隨著漫畫(huà)開(kāi)篇，所有故事單元的發(fā)展都遵循“設(shè)置沖突——沖突激化——解決沖突——新的沖突出現(xiàn)”的規(guī)律，這樣使整個(gè)故事的敘述波瀾起伏，扣人心弦又充滿(mǎn)興奮點(diǎn)。在漫畫(huà)全篇大結(jié)局中，孫悟空將“孽蛋”敲碎，象征法西斯遺毒的小龍?jiān)谇酂熤泻魢[而去，那么它們會(huì)不會(huì)卷土重來(lái)？根據(jù)張光宇的自述“再揮慧劍，重新廝殺一番，不知?jiǎng)儇?fù)如何，且聽(tīng)下回分解”②以及漫畫(huà)最后一頁(yè)“第一集完，且看下回分解”，可以推斷此篇結(jié)局也是張光宇為續(xù)集所預(yù)設(shè)的沖突。如此，故事在發(fā)展沖突與解決沖突的過(guò)程中被讀者在邏輯層面感知和理解，產(chǎn)生情感上的波瀾，這是對(duì)敘事性作品平鋪直敘的突破。

為了配合設(shè)置懸念的創(chuàng)作手法，張光宇將電影技巧引入漫畫(huà)中，主要體現(xiàn)在運(yùn)用分鏡手法體現(xiàn)蒙太奇（Montage）思維。分鏡是一種電影手法，指根據(jù)故事發(fā)展，選擇不同的景別與視角，以使情節(jié)流暢、自然。蒙太奇在電影理論中用來(lái)表示將時(shí)空打破又重新連結(jié)來(lái)組成電影情節(jié)，最初來(lái)自于構(gòu)成主義和立體主義中關(guān)于連續(xù)視覺(jué)、全景共存、素材重構(gòu)的理念③，又進(jìn)一步影響到繪畫(huà)、攝影、平面設(shè)計(jì)等圖像領(lǐng)域，表現(xiàn)為使用多重視角或多種質(zhì)感肌理拼貼場(chǎng)景，以打破傳統(tǒng)中單向的時(shí)空維度與造型空間。到上世紀(jì)20至30年代，當(dāng)這些來(lái)自歐洲大陸的新興藝術(shù)理念傳入國(guó)內(nèi)時(shí)，身處最摩登的都市——上海和信息最靈通的行業(yè)——出版?zhèn)髅?，上海出版界的一批漫?huà)家首先對(duì)這種新的藝術(shù)語(yǔ)言做出了反饋，張光宇是其中之一。他早期的作品已經(jīng)能看到使用這種電影手法的跡象，如他1935年發(fā)表在《時(shí)代漫畫(huà)》上的漫畫(huà)《派用場(chǎng)》④（圖1），畫(huà)面背景的“國(guó)際大飯店”是真實(shí)的攝影照片，前景中張氏用筆勾出的兩個(gè)小人用上海話(huà)討論這棟建筑的用途，一個(gè)問(wèn)這“房子”是作什么用處？另一個(gè)回答這是用來(lái)預(yù)防黃浦江發(fā)大水的。這種蒙太奇思維的初步使用在描繪時(shí)代變遷與社會(huì)百態(tài)時(shí)能夠讓讀者更具有主觀體驗(yàn)和代入感。到《西游漫記》創(chuàng)作時(shí)，早期略顯生硬的拼貼痕跡已經(jīng)消失，甚至說(shuō)這部漫畫(huà)本身作為一部動(dòng)畫(huà)電影的腳本都不為過(guò)。事實(shí)上，在《西游漫記》完成后，在香港大中華影片公司任職的張光宇有過(guò)把它改編成動(dòng)畫(huà)片的想法，并且已開(kāi)始著手制作，“光宇……念念不忘將《西游漫記》拍成動(dòng)畫(huà)，他在辦公室里設(shè)計(jì)了一些制作動(dòng)畫(huà)的必要工具，積極進(jìn)行角色設(shè)計(jì)和分場(chǎng)，還請(qǐng)了漫畫(huà)家廖冰兄協(xié)助其事”。⑤1947年6月《西游漫記》在香港宇宙俱樂(lè)部展出期間，亦有多家媒體報(bào)道過(guò)《西游漫記》動(dòng)畫(huà)片的進(jìn)展，“聞西游漫記列入大中華影業(yè)公司卡通部門(mén)第一部卡通長(zhǎng)片，目前正在拍攝中，該片即脫胎于此次展出之畫(huà)幅”。⑥由于種種條件的不成熟，這部動(dòng)畫(huà)片最終沒(méi)能面世，只能通過(guò)漫畫(huà)作品感受張氏此時(shí)更加成熟和熟練的電影思維。以第一回“顯神通老者贈(zèng)靈球，索天書(shū)國(guó)王發(fā)奇想”為例，畫(huà)面景別的轉(zhuǎn)換是通過(guò)（包含國(guó)王、歷史老人以及水晶球的）大全景——（歷史老人手指水晶球的）特寫(xiě)——（師徒四人剪影的水晶球）大特寫(xiě)來(lái)完成的（圖2、圖3、圖4），成功把畫(huà)面將國(guó)王存在的“現(xiàn)實(shí)維度”轉(zhuǎn)向了水晶球世界的 “超現(xiàn)實(shí)維度”。在下一場(chǎng)景中，又將水晶球中的剪影具象化，重新切換為一個(gè)大全景，表現(xiàn)唐僧師徒走在取經(jīng)路上。在電影創(chuàng)作中常常使用這樣的取景表現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移，并交代主體位置所發(fā)生的變化。故事往后推進(jìn)到第二回“唐三藏再上取經(jīng)途，豬八戒巧遇搖錢(qián)樹(shù)”，唐僧師徒在紙幣國(guó)的樹(shù)下休息，突然悟空被一片“樹(shù)葉”砸到了，他便撿起“樹(shù)葉”來(lái)看。在這里運(yùn)用了由全景到大特寫(xiě)的景別，使觀眾的注意力跟隨孫悟空轉(zhuǎn)移到他手中的“樹(shù)葉”上，這“樹(shù)葉”實(shí)是一張印有“壹萬(wàn)元”的紙幣（圖5、圖6）。通過(guò)鏡頭的推遠(yuǎn)拉近來(lái)體現(xiàn)敘事進(jìn)展正是蒙太奇手法的運(yùn)用。通常紙幣會(huì)將具有代表性的人、物印制在上面，但在紙幣國(guó)，“壹萬(wàn)元”旁印的卻是一個(gè)腦滿(mǎn)腸肥的胖官員形象。在情節(jié)推進(jìn)中，這種電影化鏡頭的使用能夠引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)可能被忽視的重要細(xì)節(jié)，進(jìn)一步推動(dòng)漫畫(huà)敘事發(fā)展，給讀者帶來(lái)觀影般的真實(shí)體驗(yàn)。通過(guò)情緒在緊張與松弛之間不斷轉(zhuǎn)換，使讀者獲得更多情感滿(mǎn)足，這是《西游漫記》作為一部敘事性文藝作品能夠與讀者互動(dòng)的基礎(chǔ)。

圖1：《派用場(chǎng)》，載于《時(shí)代漫畫(huà)》第15期

圖6：大特寫(xiě)，選自《西游漫記》第二回

二、《西游漫記》的情節(jié)設(shè)計(jì)與讀者互動(dòng)：從情感認(rèn)同到價(jià)值認(rèn)同

漫畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種出現(xiàn)在清末民初，其時(shí)又稱(chēng)“諷刺畫(huà)”或“諧畫(huà)”。魯迅曾在《新青年》的文章中提出諷刺畫(huà)應(yīng)“針砭社會(huì)的痼疾”“指出確當(dāng)?shù)姆较?，引?dǎo)社會(huì)”⑦的觀點(diǎn)，他認(rèn)為漫畫(huà)其本身就具有批判性。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)日漸脫離現(xiàn)實(shí)之際，漫畫(huà)一開(kāi)始就在反帝反封建運(yùn)動(dòng)中承擔(dān)了揭露列強(qiáng)陰謀、批判官僚軍閥腐敗、諷刺民間惡習(xí)的現(xiàn)實(shí)功能。

得益于相對(duì)自由、開(kāi)放的文化空間和商業(yè)環(huán)境，在20世紀(jì)30年代的上海，漫畫(huà)藝術(shù)蓬勃發(fā)展。尤其在“九·一八”事變后，一批關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)的漫畫(huà)家受到左翼文藝思想的感召，以漫畫(huà)為武器表達(dá)對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴和內(nèi)心的憤懣，張光宇是其中之一。1926年，張光宇和丁悚、葉淺予等人在上海成立漫畫(huà)團(tuán)體“漫畫(huà)會(huì)”，主張漫畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)關(guān)注日常生活，以“改造社會(huì)”為目的，與魯迅的觀點(diǎn)不謀而合——“為藝術(shù)而藝術(shù)”已經(jīng)不合時(shí)宜了，民族危機(jī)的加劇使所有藝術(shù)工作者的注意力都被迫集中到關(guān)注國(guó)家危亡上來(lái)。根據(jù)魯少飛回憶，在任職時(shí)代圖書(shū)公司期間，張光宇曾明確地“強(qiáng)調(diào)把重大題材、政治題材放在《時(shí)代漫畫(huà)》上，要求直接反映抗戰(zhàn)”⑧；張氏設(shè)計(jì)了《時(shí)代漫畫(huà)》的創(chuàng)刊號(hào)封面——一個(gè)由創(chuàng)作漫畫(huà)的筆、墨、紙等工具組成的騎士圖案（圖7）。這位騎士以墨水瓶為身體，騎著由橡皮、紙、鉛筆、毛筆組成的馬，氣宇軒昂地舉著蘸水鋼筆“武器”和三角板“盾牌”，仿佛在向黑惡勢(shì)力宣戰(zhàn)，號(hào)召?lài)?guó)人“威武不能屈”⑨，后來(lái)這幅作品成為《時(shí)代漫畫(huà)》的刊頭標(biāo)識(shí)，一直沿用到終刊的扉頁(yè)（圖8）。在《西游漫記》創(chuàng)作完成并在（重慶）中蘇文協(xié)展出期間，張光宇曾受《世界日?qǐng)?bào)》主編朱亞述之邀參加（西安）新聞學(xué)校的星期座談會(huì)。在這次演講中，張光宇論述了他“漫畫(huà)是判斷時(shí)事的”觀點(diǎn)，并且他認(rèn)為社論應(yīng)當(dāng)“充分利用漫畫(huà)尖銳的諷刺力量來(lái)發(fā)人深省”⑩，由此也能夠看到，自抗戰(zhàn)爆發(fā)后，張光宇的藝術(shù)創(chuàng)作始終帶有左翼色彩，他始終清醒地保持著民族立場(chǎng)和社會(huì)責(zé)任感。在40年代初期，漫畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)境在政治意識(shí)形態(tài)層面相對(duì)比較寬松，保持批判性的內(nèi)容創(chuàng)作更多地是出于文藝工作者的社會(huì)良知和自我價(jià)值判斷。作為一名漫畫(huà)家和知識(shí)分子，比起迎合一般市民消遣的趣味，以張光宇為首的一批漫畫(huà)家更希望通過(guò)作品在輿論領(lǐng)域?yàn)閲?guó)為民、為社會(huì)正義發(fā)聲，呼吁民眾覺(jué)醒。至于如何把這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷傳達(dá)給民眾，即使對(duì)于在商業(yè)美術(shù)實(shí)踐中摸爬滾打了十幾年的張光宇來(lái)說(shuō)，也是一件值得思考的事情。兼具漫畫(huà)家、出版人等多重身份，張光宇曾反復(fù)考量審查制度與作品內(nèi)容之間的尺度，因?yàn)橐坏﹥煞绞Ш?，?huà)刊將面臨被封禁的風(fēng)險(xiǎn)，如他曾主持出版的《獨(dú)立漫畫(huà)》僅發(fā)行了9期就因國(guó)民政府的干預(yù)而被迫停刊，張氏本人也曾因政治諷刺內(nèi)容遭到日軍與國(guó)民黨政府的多次搜捕，過(guò)了一段顛沛流離的文化逃亡生活，《西游漫記》的誕生就以此為背景。以張光宇為代表，經(jīng)歷過(guò)流亡、搜捕、戰(zhàn)火和政治動(dòng)蕩，困于艱難時(shí)局的漫畫(huà)家們?nèi)匀槐３种鴮?duì)大眾流行文化的敏感度，小心翼翼又巧妙地傳遞出帶有希望的文化力量，為民主和文化進(jìn)步而吶喊。

圖7：《時(shí)代漫畫(huà)》創(chuàng)刊封面，1934年4月15日發(fā)行

圖8：《時(shí)代漫畫(huà)》終刊扉頁(yè)，1937年6月20日發(fā)行

1、情感聯(lián)結(jié)：圓滿(mǎn)化情節(jié)溝通的作者與讀者

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，張光宇開(kāi)始了“一個(gè)文化人的逃亡”?。從1937年末上海淪陷起，張光宇先是逃至香港，后又赴重慶，因“皖南事變”爆發(fā)返回香港。1941年末香港淪陷后，為了躲避日本憲兵的追捕，張光宇由香港逃至廣州灣，又至桂林。1944年夏，以“一號(hào)作戰(zhàn)”為背景，日軍相繼攻下長(zhǎng)沙、衡陽(yáng)，湘桂線(xiàn)告急。面臨戰(zhàn)亂和政治搜捕的風(fēng)險(xiǎn)，剛從香港逃往桂林一年的張光宇一家又跟隨文化墾殖團(tuán)輾轉(zhuǎn)至遵義，于年底抵達(dá)重慶。在這里，他目睹了“ （國(guó)民黨）政府官員腐敗，法律任其濫用，人民生活日益悲慘絕望。盡管?chē)?guó)困民貧，一小撮貪污腐化分子卻愈益富有，生活愈益奢華……民氣士氣低落，幾至于殆盡”。?

九死一生的逃難生活使得張光宇對(duì)普通勞動(dòng)人民在戰(zhàn)爭(zhēng)和政治劫難中的痛苦感同身受。由于國(guó)民黨政府的所作所為，張光宇對(duì)于陪都重慶一向沒(méi)有什么太好的看法，在這里的生活使他苦悶不堪。1940年秋他曾“逃亡”至重慶，“可以說(shuō)逐漸離開(kāi)了好的云彩而走入了毫無(wú)云彩可看的——重慶……過(guò)著暗淡迷糊的生活，簡(jiǎn)直要病了”，藝術(shù)成為他聊以慰藉的東西，“幸虧得朋友們都集中在這里，文藝上談心的機(jī)會(huì)還算多”??！段饔温洝吠瓿珊?，他又在漫畫(huà)的序言中落款“……窮愁之日，懷鄉(xiāng)之時(shí)，義民張光宇畫(huà)并序”。當(dāng)現(xiàn)實(shí)令人感到痛苦和窒息，人們往往會(huì)求助于藝術(shù)的美感，以這種美感構(gòu)建出的主觀世界來(lái)進(jìn)行心理調(diào)節(jié)，暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)中的痛苦，實(shí)現(xiàn)即時(shí)的精神解脫。在抗戰(zhàn)末期大后方重慶令人焦慮的社會(huì)氛圍和缺乏言論自由的政治環(huán)境里，《西游漫記》所描繪的師徒四人匪夷所思的經(jīng)歷，同時(shí)是張光宇對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)態(tài)度的一種隱晦表達(dá)，在這里，漫畫(huà)成為不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)而寄寓理想、希望的所在，是自身情感的寄托。

在《西游漫記》的情節(jié)敘事中，唐僧師徒在西行的路上一次次降妖除魔，化險(xiǎn)為夷。途經(jīng)紙幣國(guó)時(shí)，路人需交出金銀，兌成紙幣方可路過(guò)，八戒憑著口吐黃金之術(shù)成功解圍，在這里被山珍海味地好好招待了一番，離開(kāi)時(shí)更是一口磷火將紙幣堆化為一個(gè)“萬(wàn)有百寶金碧活葫蘆”，眾人皆大歡喜。在埃秦古國(guó)，法老始皇四處抽調(diào)壯丁，恰巧將路過(guò)此地的唐僧和沙僧擄去，關(guān)入地牢。隨后悟空趕來(lái)，一番激戰(zhàn)，用眾心鐵鏈正義彈戰(zhàn)勝了毛尖鷹，順利地救出唐僧、沙僧及眾人，成功化解危機(jī)，威震埃秦古國(guó)。為了討好悟空，“夢(mèng)得快樂(lè)城”市長(zhǎng)為孫悟空排演了新劇“水廉洞”，卻附帶著一番“三弗主義”的烏煙瘴氣，悟空火冒三丈，隨即改編新劇，展現(xiàn)了一座現(xiàn)代化花果山建立的場(chǎng)景。一路西去途中，悟空還在偽秦妖國(guó)大顯神通，懲戒了作惡多端的叛逆和“倭秦”，為埃秦古國(guó)收復(fù)了此地。隨著一段段故事落下帷幕，大結(jié)局中象征著法西斯的惡龍終不敵孫悟空的照妖鏡，化作青煙逃跑，惡龍所遺留下的“孽蛋”也被悟空敲碎，還給世界一片安寧祥和。

從馬斯洛學(xué)說(shuō)的角度，《西游漫記》的圓滿(mǎn)化情節(jié)設(shè)計(jì)與人的安全需求密切相關(guān)?，越是在客觀現(xiàn)實(shí)中無(wú)法滿(mǎn)足的東西，人們?cè)绞且ㄟ^(guò)自己的主觀世界去滿(mǎn)足，這種滿(mǎn)足可以通過(guò)想象和觀看具有圓滿(mǎn)結(jié)局的相似經(jīng)歷來(lái)實(shí)現(xiàn)。“從根本上說(shuō)，文學(xué)世界是人類(lèi)借助想象形式對(duì)現(xiàn)實(shí)世界感悟和超越的結(jié)果，它的內(nèi)在精神動(dòng)力是人類(lèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)足，其基本內(nèi)核是一種烏托邦想象”，?追求圓滿(mǎn)化的藝術(shù)作品就是這樣的存在。通過(guò)欣賞有著善福惡殃結(jié)局的故事性藝術(shù)作品，客觀上安全需要無(wú)法得到滿(mǎn)足的人們獲得一定的心理安慰，以此來(lái)消解客觀現(xiàn)實(shí)投射在心理上的危機(jī)感。而敘事性藝術(shù)作品更容易給觀者帶來(lái)角色代入性的虛擬現(xiàn)實(shí)感，《西游漫記》借鑒了人們熟稔的角色——唐僧師徒，他們除暴安良、救弱者、除妖孽，最終戰(zhàn)勝邪惡，又巧妙地運(yùn)用懸念設(shè)置手法與電影技巧，讓讀者產(chǎn)生身臨其境感和情節(jié)代入感，進(jìn)而潛意識(shí)地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中的他們很快也會(huì)迎來(lái)曙光。這既是張光宇在苦難中為民眾調(diào)制的一味“精神安慰劑”，又是一劑興奮劑，以此激發(fā)讀者的希望和信心?！皩徝劳宰冃?、變通的形式轉(zhuǎn)移了過(guò)量的政治焦慮”?，讀者閱讀《西游漫記》的過(guò)程也是一個(gè)審美的過(guò)程，他們和作者一起，跟隨漫畫(huà)中的孫悟空，將黑暗的世界碾碎，守得云開(kāi)見(jiàn)月明。這種精神上的交流活動(dòng),其實(shí)就是漫畫(huà)家與其讀者共同釋放現(xiàn)實(shí)中心理焦慮的過(guò)程，溝通了作者與讀者的情感，給身處戰(zhàn)火與政治壓制的現(xiàn)實(shí)中的民眾一絲希望。

2、文以載道：敘事包裹的批判性?xún)?nèi)核

經(jīng)歷了七年抗戰(zhàn)后，國(guó)民黨政府的墮落終于撕破了最后一層遮羞布，全面暴露出社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和軍事的虛弱和萎靡不振。《西游漫記》雖取材于神話(huà)故事，充滿(mǎn)奇思妙想，但細(xì)細(xì)讀來(lái)，那些看似荒誕無(wú)比的敘事情節(jié)卻是抗戰(zhàn)后期大后方重慶的真實(shí)寫(xiě)照。

漫畫(huà)中，八戒在紙幣國(guó)隨手撿起的紙幣面額都以“壹萬(wàn)元”起，甚是驚人。紙幣國(guó)一面驕傲于放棄工業(yè)生產(chǎn)，專(zhuān)事種植紙幣，一面又對(duì)真金白銀充滿(mǎn)了貪婪的欲望。這種自相矛盾的經(jīng)濟(jì)亂象同樣出現(xiàn)在抗戰(zhàn)后期國(guó)民黨政府統(tǒng)治下的中國(guó)。為了滿(mǎn)足巨額的戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)支，國(guó)民黨政府在禁止白銀流通的同時(shí)大量印刷法幣，造成通貨膨脹災(zāi)難。在戰(zhàn)爭(zhēng)后期的1942～1944 年，物價(jià)每年上漲約237%，1945 年，截止到張光宇創(chuàng)作完成《西游漫記》之際的8月，物價(jià)上漲251%，流通的法幣總額增至三倍?。嚴(yán)重的通貨膨脹進(jìn)而引發(fā)工業(yè)危機(jī)，高昂的物價(jià)和物資緊缺使人們連最基本的生存都難以維持。

唐僧和沙僧在埃秦古國(guó)遭到的暗算則影射了國(guó)民黨政府毫無(wú)人道的征兵制度。法老始皇為了鞏固邊防而征兵修建長(zhǎng)城本是件為國(guó)為民的正經(jīng)事，在實(shí)際操作中卻演化成了一場(chǎng)平民的災(zāi)難。正如漫畫(huà)里毛尖鷹為抓壯丁不惜設(shè)井筑牢，國(guó)民黨政府在兵役上也常采用卑劣手段和武力鎮(zhèn)壓。按照1933年《中華民國(guó)兵役法》，適齡男子應(yīng)以抽簽的方式被公平挑選，入伍服兵役。但事實(shí)上，有錢(qián)有勢(shì)的人逃避征召，無(wú)錢(qián)無(wú)勢(shì)的國(guó)民被強(qiáng)征入伍?，入伍后等待他們的也是疾病、饑餓和羞辱。

山城“夢(mèng)得快樂(lè)城”夜夜笙歌，醉生夢(mèng)死，患了嚴(yán)重的“重慶綜合癥”?——兼具上層的道德敗壞與下層的幻滅。在城中新劇“水廉洞”的演出中，臺(tái)上的假大圣提出了“非禮弗視，非禮弗聽(tīng)，非禮弗言”的主張。這“三弗主義”是在諷刺國(guó)民黨當(dāng)局打著“三民主義”的幌子倒行逆施，侮辱了孫中山的民主理想。當(dāng)孫悟空受降、將收復(fù)后的偽秦妖國(guó)移交埃秦古國(guó)時(shí)，等來(lái)的圣旨卻是“宣他們無(wú)罪之外，還要增發(fā)槍械，并添制冬衣，著他們好好防范乘機(jī)作歹之徒，努力維持地方治安”。一眾叛逆和偽秦倭寇得到圣旨更加囂張，甚至企圖治了孫悟空的罪名，悟空疑惑又氣憤，只得逃跑了事。漫畫(huà)讀來(lái)荒唐，但卻真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)國(guó)民黨政府的猥瑣行徑。為了獨(dú)享受降權(quán)，國(guó)民黨政府致電曾在中國(guó)推行“三光政策”的日本侵華總策劃岡村寧次，要求他負(fù)責(zé)維持地方秩序，不得向非制定受降部隊(duì)繳械、交出地區(qū)及物資，因此岡村寧次命令屬下只向國(guó)民黨軍投降，拒絕八路軍、新四軍的接收。在1945年8月日本宣布無(wú)條件投降后，國(guó)民黨政府甚至任命岡村寧次為軍事顧問(wèn)。為了一己私利，敵偽和反動(dòng)政權(quán)的勾結(jié)為民眾帶來(lái)了無(wú)盡的后患和災(zāi)難。在重慶這座現(xiàn)實(shí)版“夢(mèng)得快樂(lè)城”背后，有無(wú)數(shù)難民在遷徙中餓死、凍死、病死。雖然釀成這場(chǎng)浩劫的直接原因是日本軍國(guó)主義，但國(guó)民政府內(nèi)部的親日投降、政治腐敗、自相傾軋和對(duì)進(jìn)步力量的打擊封殺亦使人民的生活雪上加霜。張光宇來(lái)自社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察決定了其在內(nèi)心深處更貼近左翼美術(shù)意識(shí)形態(tài)，加之其對(duì)國(guó)民黨政權(quán)的長(zhǎng)期質(zhì)疑，《西游漫記》便在這樣的背景下誕生了。

除了敘事情節(jié)設(shè)計(jì)的成功，從形式上看，《西游漫記》的誕生也標(biāo)志著張光宇漫畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的成熟。在這部漫畫(huà)中，他將自己從傳統(tǒng)民族形式和以珂弗羅皮斯為代表的現(xiàn)代主義畫(huà)風(fēng)中吸取的營(yíng)養(yǎng)融會(huì)貫通，線(xiàn)條流暢夸張，施色厚重，呈現(xiàn)出獨(dú)特的裝飾性畫(huà)風(fēng)和現(xiàn)代感。或許是這份裝飾性風(fēng)格在當(dāng)時(shí)漫畫(huà)界較為個(gè)性，報(bào)道評(píng)論中對(duì)張光宇此時(shí)期作品的評(píng)價(jià)往往圍繞著形式特征展開(kāi)，“張光宇的作風(fēng)仍未脫離那經(jīng)常替美國(guó)亞細(xì)亞雜志去作插畫(huà)的墨西哥畫(huà)家珂氏的影響……《關(guān)山四騎（饑餓、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡）》 可說(shuō)是一幅很賣(mài)力的作品”，與之相對(duì)比的是以潑辣大膽為畫(huà)風(fēng)的廖冰兄，“廖冰兄的作風(fēng)與眾不同，筆意均好”。?與廖冰兄的《貓國(guó)春秋》相比，《西游漫記》的內(nèi)涵表達(dá)似乎因?yàn)橹S喻的使用而多了一層折衷主義色彩，因此其后引起了少數(shù)文藝界人士的不滿(mǎn)。他本人也在1953年再編《西游漫記》之時(shí)表示自己曾因作品“不夠潑辣”“不合尺度”“不能令人滿(mǎn)意”而掛心，甚至“在這以前可以說(shuō)根本不想起它（《西游漫記》）了，連提起它也有些面紅耳赤”，但拋開(kāi)外界的聲音，他還是對(duì)自己的作品價(jià)值充滿(mǎn)了堅(jiān)定的自信，“現(xiàn)在我重拾起這《西游漫記》的工作……首先我必須自己來(lái)重視它，愛(ài)護(hù)它”?。事實(shí)上，適度的裝飾性并不會(huì)影響藝術(shù)品的內(nèi)涵表達(dá)，眾多張光宇的同行、好友、媒體界人士的評(píng)論也肯定了這一點(diǎn)，“光宇把他的裝飾畫(huà)風(fēng)應(yīng)用到漫畫(huà)……但不妨礙漫畫(huà)的戰(zhàn)斗性，相反，正好是深刻地表現(xiàn)內(nèi)容，感動(dòng)觀者的重要手段”。?“《西游漫記》漫畫(huà)展覽……具有彩色豐富，構(gòu)圖優(yōu)美，現(xiàn)實(shí)意義的三個(gè)最大特點(diǎn)”，?藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是相輔相成的，裝飾性不僅僅只有美化的意義。尤其在漫畫(huà)的創(chuàng)作中，這些手法會(huì)加強(qiáng)其諷刺效果,增強(qiáng)批判力度，造型的夸張變形也可以起到強(qiáng)化形象性格特點(diǎn)的作用。

從展出的記錄上看，《西游漫記》的嘗試無(wú)疑是成功的。在1945年～1947年間，《西游漫記》先后在重慶、成都、上海、香港進(jìn)行展出，除了在上海因?yàn)閲?guó)民黨政府的介入而禁展，其他場(chǎng)次的展出都好評(píng)如潮。在重慶、成都展出期間多次因觀眾擁擠而延期?，作品在香港展出之前已擁有數(shù)萬(wàn)人的觀眾看展記錄?，在香港四個(gè)月之內(nèi)也連續(xù)展出兩次。正如張氏所希望的，這花花綠綠的動(dòng)畫(huà)片一樣的場(chǎng)面，必然是起到一些作用了。

三、審美傳承與漫畫(huà)敘事范型

《西游漫記》圓滿(mǎn)化的情節(jié)設(shè)計(jì)是中國(guó)傳統(tǒng)敘事作品慣用的一種表現(xiàn)方式，原著《西游記》也是這種敘事模式，唐僧師徒四人斬妖除魔，最終求得真經(jīng)，呈現(xiàn)出一種追求善的圓滿(mǎn)與惡的毀滅的敘事方式。究其根源，是強(qiáng)調(diào)“倫常”“中和”的儒學(xué)與講求“業(yè)報(bào)”的佛教觀念相互作用的結(jié)果。西方宗教社會(huì)學(xué)家彼得·貝格爾（Peter L.Beger）認(rèn)為宗教意味著把人類(lèi)秩序投射進(jìn)存在之整體，使人達(dá)成自我外化?，由此，這種帶有“因果相循、懲惡揚(yáng)善”特色的傳統(tǒng)審美心理能夠在中華民族的發(fā)展進(jìn)程中積淀下來(lái)，成為一種共通的心理特征，并影響著人們的觀念、思維和行為。創(chuàng)作者往往會(huì)在創(chuàng)作中將社會(huì)文化心理轉(zhuǎn)化為自己的審美心理，在《西游漫記》中，這種民族性的審美趣味就連通了張光宇及其讀者，使二者在審美層面產(chǎn)生了共鳴。作者創(chuàng)作時(shí)的審美取向受社會(huì)影響，創(chuàng)作的漫畫(huà)作品又滿(mǎn)足了讀者觀看時(shí)的審美期待。

王國(guó)維、胡適等都曾分析過(guò)“大團(tuán)圓”式的結(jié)局對(duì)中華民族文化形態(tài)構(gòu)建的巨大影響。魯迅在評(píng)價(jià)中國(guó)古代敘事作品時(shí)說(shuō)“中國(guó)人的心理,是很喜歡團(tuán)圓的”，他把這種喜好上升到“國(guó)民性”?的高度，盡管他對(duì)這種“團(tuán)圓”持批判性態(tài)度。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由于文學(xué)與道德、政治密不可分的關(guān)系，與舊道德、舊政治捆綁在一起的傳統(tǒng)文學(xué)被以魯迅為代表的進(jìn)步知識(shí)分子們判了死刑，傳統(tǒng)文學(xué)中所推崇的“大團(tuán)圓”模式也被認(rèn)為是一種“互相欺騙”的自欺欺人而受到了猛烈地批判。這是那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子為了喚醒國(guó)民而做出的激進(jìn)努力，他們提倡與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的、能夠改良人生從而改良社會(huì)的寫(xiě)實(shí)主義新文學(xué)，認(rèn)為國(guó)人對(duì)“大團(tuán)圓”的熱愛(ài)來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)缺陷的無(wú)可奈何，僅僅是依靠神話(huà)、非人為因素介入的精神性力量來(lái)獲得一種心理安慰。在這種精神撫慰的作用下，人們可能會(huì)逐漸沉迷在飄渺的滿(mǎn)足中，忘卻現(xiàn)實(shí)的種種困厄和壓抑，因此弱化了在現(xiàn)實(shí)中反抗的想法。這種心理弱點(diǎn)的指出不管在彼時(shí)還是當(dāng)下看來(lái)都具有警鐘式的意義。但因此而生的“國(guó)民性決定論”確實(shí)帶有“一棒子打死”的偏頗，現(xiàn)當(dāng)代的許多文學(xué)研究者也對(duì)此提出了異議。根據(jù)20世紀(jì)90年代出版的《中國(guó)大百科全書(shū)》的定義，“國(guó)民性”可以理解為一個(gè)民族多數(shù)成員共有的、反復(fù)起作用的文化精神、心理特質(zhì)和性格特點(diǎn)，也就是每個(gè)國(guó)家、民族都會(huì)具有的一種文化精神和心理結(jié)構(gòu)的集合概念?，這就意味著它必然會(huì)如人性的善惡一般沒(méi)有絕對(duì)的一面。圓滿(mǎn)化敘事作品的弱點(diǎn)值得深思，但其中對(duì)于藝術(shù)性傳達(dá)和民族價(jià)值體系構(gòu)建的作用也不可否認(rèn)，通過(guò)這種反復(fù)出現(xiàn)的文藝模式，能夠看到一個(gè)民族對(duì)于善惡昭彰的道德認(rèn)定和向往美好生活的樂(lè)天內(nèi)核。

《西游漫記》創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)局的文化環(huán)境與社會(huì)普遍心理追求呈現(xiàn)出對(duì)立的狀態(tài)。國(guó)民黨政府在文化領(lǐng)域企圖實(shí)施與一黨專(zhuān)政相適應(yīng)的文化專(zhuān)制，人們普遍存在著對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的不滿(mǎn)情緒，越是國(guó)民黨當(dāng)局所推崇和實(shí)施的政策，民眾越有一種抵觸、對(duì)立的情緒，人民拒絕閱讀當(dāng)局推行的民族主義文藝作品，卻對(duì)被查禁的左翼文藝作品情有獨(dú)鐘，這是普通民眾對(duì)于善與惡、對(duì)與錯(cuò)進(jìn)行判斷后的審美選擇。在這樣一種背景下，張光宇在《西游漫記》中通過(guò)情節(jié)設(shè)計(jì)和價(jià)值取向呼應(yīng)、滿(mǎn)足了讀者普遍的心理期待。

另外，值得注意的是，在一個(gè)個(gè)酣暢淋漓的小故事之后，悟空最終把法西斯惡龍的“孽蛋”敲碎，卻有無(wú)數(shù)條小龍化作青煙從“孽蛋”中四散而逃，寓意著雖然法西斯勢(shì)力現(xiàn)在偃旗息鼓，但余孽還在人世間。此處大結(jié)局將作品拉回當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，并非傳統(tǒng)意義上的“大團(tuán)圓”，而是給未來(lái)的走向留下想象的空間。張光宇通過(guò)對(duì)《西游漫記》這種圓滿(mǎn)化情節(jié)的處理表達(dá)著自己對(duì)善和美的追求與希望，有著濃厚的理想主義色彩，但同時(shí)他又是清醒的，一方面渴望圓滿(mǎn)，一方面又有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判和隱憂(yōu)。

結(jié)語(yǔ)

圖像作為一種“形式”的藝術(shù)，并不具有某種確定的政治文化內(nèi)涵，但如果將其置于一定的政治語(yǔ)境中，與某種特定的政治心理發(fā)生關(guān)聯(lián)，圖像就會(huì)成為政治表達(dá)與傳播中的一部分。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束前夕，各種社會(huì)矛盾集中爆發(fā)，張光宇的《西游漫記》創(chuàng)作以此為背景，痛斥黑暗、丑惡，呼喚光明、美好，實(shí)現(xiàn)了作品的社會(huì)文化功能。其漫畫(huà)內(nèi)容契合了讀者的情感，又寄寓著作者對(duì)未來(lái)的期盼，正如漫畫(huà)中的戲劇“水廉洞”中“猴國(guó)”由“舊”到“新”的改變，具有象征意味，是一種傳播策略；另一方面，亦是張氏受到社會(huì)政治環(huán)境影響，本著個(gè)人良知向大眾發(fā)出的時(shí)代號(hào)召。

在客觀層面，由于長(zhǎng)期從事商業(yè)美術(shù)實(shí)踐和雜志出版，張光宇能夠在漫畫(huà)創(chuàng)作中平衡好社會(huì)需求與個(gè)人表達(dá)之間的關(guān)系。在那個(gè)時(shí)代，出版行業(yè)為了生存，需要順應(yīng)讀者群體普遍的閱讀趣味和心理訴求，而創(chuàng)作者亦需要帶著讀者喜好這個(gè)“鐐銬”跳舞。張光宇投身于出版業(yè)十幾年，在繪制《西游漫記》這種思想性很強(qiáng)的敘事漫畫(huà)時(shí)，他關(guān)心讀者的接受度以及作品的社會(huì)效益，在創(chuàng)作上選擇接近觀眾的審美趣味以得到觀眾的文化認(rèn)同，這可以說(shuō)是一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或者創(chuàng)作技巧。在這種創(chuàng)作導(dǎo)向下，張光宇《西游漫記》中圓滿(mǎn)化的情節(jié)設(shè)計(jì)在起承轉(zhuǎn)合中呼應(yīng)著讀者的情感，同時(shí)以崇善棄惡的價(jià)值觀對(duì)讀者進(jìn)行道德教育和文化塑造，以其對(duì)光明的信念和對(duì)未來(lái)的召喚引導(dǎo)讀者實(shí)現(xiàn)價(jià)值共享。究其歷史意義，這種圓滿(mǎn)化情節(jié)設(shè)計(jì)又在傳承與創(chuàng)新中發(fā)展了中國(guó)漫畫(huà)的敘事范型。

注釋?zhuān)?/p>

① 張光宇：《〈西游漫記〉自序》，《張光宇文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第30頁(yè)。

② 同①，第31頁(yè)。

③ 唐迎欣：《電影審美人類(lèi)學(xué)的理論研究》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，2014年，第15頁(yè)。

④ 《時(shí)代漫畫(huà)》，第15期，1935年3月20日，第14頁(yè)。

⑤ 黃蒙田：《黃蒙田散文·回憶篇》，香港：天地圖書(shū)有限公司，1996年，第121-128頁(yè)。轉(zhuǎn)引自唐薇、黃大剛主編《瞻望張光宇：回憶與研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2012年，第28-29頁(yè)。

⑥ 香港《華僑日?qǐng)?bào)》，1947年6月12日。

⑦ 華君武主編：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》，天津：天津人民出版社，1998年，第193頁(yè)。

⑧ 魯少飛：《集大成而革新》，《裝飾》，1992年第4期，第6頁(yè)。

⑨ 《時(shí)代漫畫(huà)》編輯部：《編者補(bǔ)白》，《時(shí)代漫畫(huà)》第1期，1934年4月15日發(fā)行，第35頁(yè)。

⑩ 張光宇：《漫畫(huà)與新聞》，《張光宇文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第27頁(yè)。

? 唐薇、黃大剛主編：《瞻望張光宇——回憶與研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2012年，第175頁(yè)。

? 來(lái)自《華西日?qǐng)?bào)》一篇在發(fā)表前被新聞檢察官撤下的社論。菲爾德致高思：《受到檢查的評(píng)國(guó)民參政會(huì)會(huì)議的社論》，美國(guó)國(guó)務(wù)院檔案893.00/9-1444，1944 年9月14日，附件一，第1頁(yè)。轉(zhuǎn)引自（美）費(fèi)正清、費(fèi)維愷主編：《劍橋中華民國(guó)史1912～1949》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第687頁(yè)。

? 張光宇：《云彩》，《張光宇文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第174頁(yè)。

? 王云：《圓滿(mǎn)結(jié)局之生成的社會(huì)心理機(jī)制——以馬斯洛基本需要說(shuō)為視角》，《文貝：比較文學(xué)與比較文化》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年Z1期，第456頁(yè)。

? 賀仲明：《重建我們的文學(xué)信仰》，《鐘山》，2008年第3期，第198頁(yè)。

? 王一川：《中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型》，昆明：云南人民出版社，1994年，第19頁(yè)。

? （美）費(fèi)正清、費(fèi)維愷主編：《劍橋中華民國(guó)史1912～1949》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第671頁(yè)。

? 劉馥：《現(xiàn)代中國(guó)軍事史1924～1949》，臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1986年，第149頁(yè)。轉(zhuǎn)引自（美）費(fèi)正清、費(fèi)維愷主編：《劍橋中華民國(guó)史1912～1949》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第652頁(yè)。

? 同?，第556頁(yè)。

? 佳基：《漫畫(huà)聯(lián)展》，《光》，1945年第6期。

? 張光宇：《筆記——再編〈西游漫記〉》，載唐薇主編《張光宇文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第38頁(yè)。

? 黃苗子：《張光宇的藝術(shù)精神》，《裝飾》，1992年第4期，第17頁(yè)。

? 《新華日?qǐng)?bào)》，1945年11月25日。

? “張光宇的《西游漫記》畫(huà)展，自上月二十二日開(kāi)幕后，雖連日陰雨，觀眾仍極度擁擠，原定二十八日閉幕，因之延期續(xù)展五日……”，《商務(wù)日?qǐng)?bào)》，1945年12月2日；“張光宇《西游漫記》畫(huà)展五日起至十一日在夫子池新運(yùn)服務(wù)所再行續(xù)展七天，觀眾較前尤為擁擠”，《商務(wù)日?qǐng)?bào)》1945年12月9日。

? “漫畫(huà)界先進(jìn)張光宇氏之長(zhǎng)篇漫畫(huà)《西游漫記》為一百幅之彩色巨制，根據(jù)《西游記》之角色故事改編為諷刺現(xiàn)實(shí)世態(tài)……曾先后在重慶、成都及上海展出，擁有數(shù)萬(wàn)人之觀眾記錄……該批作品今日運(yùn)抵本港……”，香港《華僑日?qǐng)?bào)》，1947年6月12日。

? （美）彼得·貝格爾：《神圣的帷幕》，上海：上海人民出版社，1991年，第36頁(yè)。

? 魯迅：《魯迅全集·第九卷》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第316頁(yè)。

? 中國(guó)大百科全書(shū)總編輯委員會(huì)《社會(huì)學(xué)》編輯委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書(shū)·社會(huì)學(xué)》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1991年。轉(zhuǎn)引自李冬木：《“國(guó)民性”一詞在中國(guó)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》，2013年第4期，第14頁(yè)。