李玥

摘? ?要：青城山保留了四川書法最為興盛的民國時(shí)期大量書跡碑刻。它們大多由川內(nèi)著名學(xué)者書寫。這些書跡，一是成為青城山悠久歷史與藝術(shù)史的見證;二是為研究民國四川書法發(fā)展情況提供了珍貴資料，反映了在碑學(xué)之風(fēng)的影響下，四川書法走上了碑帖結(jié)合的道路。

關(guān)鍵詞：青城山;四川;書法;民國

青城山位于四川都江堰，是我國的一座道教名山。其憑借著深厚的文化底蘊(yùn)和幽美的自然環(huán)境，吸引來無數(shù)文人墨客。他們在此揮毫潑墨，為青城山留下一幅幅珍貴的墨跡。

一、青城山之書跡

現(xiàn)今青城山的各處宮觀集中于前山。從唐代始，至宋、明、清，乃至近現(xiàn)代的顏楷、謝無量、徐悲鴻、張大千、公孫長子等，幾百年間，文人墨客在青城山留下不少書畫碑刻?，F(xiàn)存的許多墨跡都刻為匾額對(duì)聯(lián)、摩崖碑刻等佇立在青城山各處，尤以天師洞為最。

筆者通過對(duì)大量的匾額、對(duì)聯(lián)、碑刻的文字內(nèi)容及款識(shí)考察，發(fā)現(xiàn)“椿仙道長”“椿仙道人”“常道觀主”等名稱出現(xiàn)的頻率極高。經(jīng)核實(shí)，其皆指向民國初年青城山主持——彭椿仙。彭椿仙（1883—1942）于20歲時(shí)入云南講武堂學(xué)習(xí)軍事，后入蜀中青城山常道觀出家，以后出任青城山常道觀（即天師洞）主持。

民國初年，寺院宮觀被軍閥當(dāng)作財(cái)產(chǎn)肆意掠奪。彭椿仙等人赴成都告狀，得罪了地方軍閥，只得出川云游。在這個(gè)過程中，他訪問了湖北等地的道觀，決定返川復(fù)興青城山。在幾十年中，他先后重建了常道觀、三清大殿、黃帝殿等等。曲徑通幽、飛檐翹角的嶄新道觀，使得青城山名聲遠(yuǎn)播，以至來訪者甚多。彭椿仙善于交際。為了能使更多的游客滿意，他認(rèn)真收集各種意見。他將游客留言簿制作成四尺宣紙的大卷冊頁，讓眾多來往的名人在上面留下詩詞歌賦的珍貴墨跡。據(jù)記錄，至道長辭世，此冊頁共積有七冊之多。在三清大殿、靈祖殿尚在修建之時(shí)，彭椿仙就已經(jīng)得到于右任、張大千、徐悲鴻、顏楷、謝無量等人題寫的匾額對(duì)聯(lián)以及詩文繪畫。[1]現(xiàn)今絕大部分都依然能在青城山上找到。

除了碑刻對(duì)聯(lián)，青城山還有摩崖題刻。民國30年（1941年），彭椿仙道長將原本在慶云寺左側(cè)“瓊樓仙室”洞旁的青城大面山古代摩崖題刻拓在天師洞三清殿后臺(tái)壁上。幸得他的拓刻，才讓大面山的摩崖題刻至今依舊能為人們所觀;否則就像大面山雞爪巖上的摩崖題刻一般，字跡模糊，難以辨認(rèn)。

青城山能留有如此多的民國名人的書跡（尤其是天師洞，數(shù)量多且精），與彭椿仙道長的努力有很大關(guān)系。

二、書家

1.顏楷

顏楷（1877—1927），四川華陽人，習(xí)書喜臨《爨龍顏碑》《張遷碑》《石門銘》。他從小練習(xí)的帖學(xué)筆法糅合了后期苦練的北碑結(jié)體，將北碑古拙自然的結(jié)體融入各體之中，顯得點(diǎn)畫厚重，頗具氣勢。王家葵在《近代書林品藻錄》中評(píng)價(jià)顏楷書：“篆隸古厚奇崛，規(guī)模何道州;楷書筆意凝重，起筆收鋒方正斬截;行書用筆老辣蒼勁，骨力雄健，結(jié)體奇肆。”[2]從顏楷為天師洞主殿三清大殿門口的篆書對(duì)聯(lián)（圖一）即可看出他的篆書，具有隸意;這是因其融入了漢碑額的筆法，方圓并用。漢碑額是秦小篆的延伸，線條厚重，打破了以往粗細(xì)一致的常規(guī)寫法。它是在篆書向隸書發(fā)展過程中形成的，因而具有兩種書體的影子，例如會(huì)出現(xiàn)隸書中橫畫的蠶頭燕尾。在顏楷的這副篆書對(duì)聯(lián)中，上聯(lián)的“五”字，其橫畫起筆就有向下逆風(fēng)起筆之勢，與“蠶頭”極為類似。橫畫線條呈兩頭重中間輕的狀態(tài)，豎畫線條皆在收筆出提輕，這樣一來，整體的線條便富有節(jié)奏變化了。

顏楷位于天師洞主殿內(nèi)的魏碑對(duì)聯(lián)，其上聯(lián)中的“初”，下聯(lián)的“三”“金”等字的方筆起筆，如刀切斧砍一般，具有濃厚的北碑韻味。筆畫瘦硬勁健，結(jié)構(gòu)富于變化，結(jié)字中宮收緊，四面張開，特別是撇畫舒展明顯，不再似唐楷般追求對(duì)稱平整。由此可見，顏楷的確對(duì)北碑下了極深的功夫。

2.謝無量

謝無量（1884—1964），四川樂至人。他的書風(fēng)較為天真，不墨守成規(guī)，甚至不鈐印，崇尚自然，所以被稱為“孩兒體”。于右任被認(rèn)為是中國近代史上著名的碑帖結(jié)合的書家之一，[3]謝無量因政治原因與其關(guān)系甚密，在書法藝術(shù)上多少也受其碑學(xué)觀念影響。劉君惠曾評(píng)價(jià)謝無量書法：“南北兼收，碑帖并取，筋骨不露，鋒芒盡韜?！盵4]可知謝無量的書法是走的碑帖結(jié)合路線，取北碑之態(tài)?！昂后w”正是碑學(xué)審美觀的體現(xiàn)。

民國時(shí)期，謝無量因心臟病復(fù)發(fā)，攜妻去青城山養(yǎng)病。山居期間，他作了大量感物詠懷詩。[5]于右任對(duì)于謝無量的書法具有很高的評(píng)價(jià)：“四川謝無量先生筆挾元?dú)?，風(fēng)骨蒼潤，韻余于筆，我自慚弗如。”[6]這是指其書法具有魏晉風(fēng)韻，尤其是其詩札的用筆，更是二王帖學(xué)之貌。謝無量曾說：“眼底幾須知魏晉”，并且在收藏的《淳化閣帖》中，對(duì)王羲之的草書就親自書寫了釋文?，F(xiàn)還留存有其背臨的《王獻(xiàn)之洛神賦十三行》，這些都證明了謝無量曾用功于二王，對(duì)魏晉書法甚為仰慕。

圖二是在刻在天師洞前殿側(cè)壁上的謝無量碑刻。點(diǎn)畫自然不帶刻意，結(jié)字隨勢而生，合于法度卻不受法度的拘束。左右結(jié)構(gòu)一反常態(tài)，大多呈左高右低之勢，略顯夸張，例如第二行的“擬”“矯”“愖”等字。最后一行“照”的四點(diǎn)底，每一個(gè)點(diǎn)都姿態(tài)不同;尤其是最后一點(diǎn)，向上挑起，更是讓人意想不到。這些別具一格的結(jié)體，正是謝無量汲取北碑之功的展示。

謝無量的夫人陳雪湄說謝無量：“師法二王，游心篆隸和南北朝碑刻，積學(xué)醞釀，從而形成自己的書法?！盵7]二王筆法，北碑結(jié)體，此即謝無量書法。

3.公孫長子

公孫長子（1882—1942），原名余切，四川內(nèi)江縣同福鄉(xiāng)人。他對(duì)書法非常熱愛，曾鬻字為業(yè)。公孫長子其實(shí)是作書時(shí)用的署名。據(jù)內(nèi)江縣志考證，其意在表明他首先是軒轅黃帝公孫氏后代，為其小孫;其次是以唐代張旭觀公孫大娘舞劍得筆法而自勉，表明對(duì)書法的重視。[8]

從他早期書法來看，是取法傳統(tǒng)的晉唐書家。其楷書取王羲之《樂毅論》，行書則法《蘭亭序》《書譜》《爭座位帖》等，顯得秀潤妍美，深得真韻。后公孫長子考入川南經(jīng)緯學(xué)堂，當(dāng)時(shí)擔(dān)任監(jiān)督的是趙熙。趙熙是碑帖融合的大家。公孫長子受其影響，也開始研習(xí)北碑;即使在投身革命期間也堅(jiān)持收藏北朝墓志、造像題記等拓片，其中對(duì)《鄭文公碑》《石門銘》練習(xí)最多。

公孫長子位于青城山天師洞右殿門口的楷書對(duì)聯(lián)（圖三），氣勢雄強(qiáng)，整體以方筆為主，偶夾圓筆;用筆取法《龍門二十品》《石門銘》等，露鋒起筆，中鋒用筆，偶帶側(cè)鋒，增加了飄逸感，結(jié)體較為開張;尤其是還帶有明顯的行書筆意，例如“從”“壁”“時(shí)”“花”“處”等。公孫長子不僅將北碑筆法運(yùn)用于楷書，還能諸體皆融，行筆間的牽絲引帶給原本厚重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋北畮硪还伸`動(dòng)之氣。再有像“得”“城”“象”“祖”等異體字的使用，讓整幅作品顯得生動(dòng)活潑?？梢哉f，他的中后期書法作品在極大程度上，皆以碑派面貌展示于眾。

4.趙熙

趙熙（1876—1948），四川榮縣人，長期以書法詩文為業(yè)，有“榮縣趙字”之稱。

趙熙的學(xué)書經(jīng)歷被其學(xué)生余中英這樣概括：“初出于顏趙，中年以后端嚴(yán)勁重，上追唐賢，不規(guī)規(guī)于一家者，蓋由學(xué)養(yǎng)性情使然?！盵9]據(jù)此可知，他早期由唐入手，師承帖學(xué)一脈?？雌湓缙谧髌?，尤其是楷書，結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，可以窺見明顯的唐楷風(fēng)范。他自己說：“一代經(jīng)儒古閣修，偶遺箋札見風(fēng)流。北朝碑版時(shí)髦學(xué)，尚有閑情仿小歐。”[10]這證明趙熙對(duì)唐楷是十分喜愛。

在趙熙入仕進(jìn)京以后，接觸到當(dāng)時(shí)盛行的碑學(xué)書法。雖然他不贊同當(dāng)時(shí)一味地貶帖捧碑的理論，但也并未排斥碑學(xué)，誠如余中英所說：“凡天資穎者喜南書，挾勝氣者喜北書。南多工而北多拙，拙近古而工近今。各有長短，相濟(jì)而不相非，斯杰士矣?！盵11]趙熙接受碑學(xué)中的雄強(qiáng)與丑拙，認(rèn)為要碑帖兼學(xué)，兩者各有優(yōu)劣，取長補(bǔ)短地去學(xué)習(xí)。從他臨寫的《張猛龍碑》和《高樹解伯都造像》，能看出也曾臨寫過北碑并且取法北碑。

在榮縣任學(xué)期間，趙熙游歷了青城山多次，在天師洞留下了多幅作品。圖四書于1906年，內(nèi)容是范成大的《青城縣何子方使君同年園池》，以行書寫之，筆畫圓潤，橫畫被明顯加重，用筆上能看出一絲北碑墓志及隸書的意蘊(yùn)。趙熙的另外兩幅作品《寄刻天師洞》和《天師洞和翊云》則是明顯受歐陽通影響的作品。其字體消瘦，中宮緊收，捺畫顯得非常強(qiáng)勁，撇畫、豎畫、彎鉤等筆畫亦較為突出。但是細(xì)細(xì)看來，在結(jié)字上還是具有北碑的拙趣，與歐楷的森嚴(yán)、規(guī)矩的法度有相違背。如《寄刻天師洞》的“洪”“春”“詩”“雅”等字，筆畫倚側(cè)有度，天真爛漫，不乏意趣。

趙熙接受了北碑的結(jié)體，摒棄了其粗狂的一面，運(yùn)用其細(xì)膩的筆法，與帖學(xué)結(jié)合，才讓他的書法看起來在帖中又帶有碑味。

5.其他書家

余沙園（1880—1940），四川成都人。書法工楷書、行書以及榜書。據(jù)其兒子余遜介紹：“自篆隸以及六朝，隋唐諸碑臨摹殆遍，于北碑用力尤精……嘗謂：為北魏諸碑，均無不可，然書中自有我在?！盵12]余遜是親眼見其父習(xí)書的，因此可以確定余沙園的學(xué)書重點(diǎn)在于北碑，并且廣泛汲取北朝各帖的精華。

余沙園在四川曾為多地題寫榜書，現(xiàn)今還可以看到青城山天師洞他題寫的匾額：“天谷中心”。其字徑約有0.6米，雖四個(gè)字的筆畫都較為稀少，但結(jié)體疏密安排得當(dāng)，布局合理，整體顯得氣韻生動(dòng);用筆則方圓兼并，依稀可見《鄭文公碑》與《石門銘》之筆意。

張大千（1938—1948），四川內(nèi)江縣人，曾在青城山上清宮居住了三年多。他于1944年自敦煌返川后，又于青城山居住了兩年多時(shí)間。在借居期間，青城山的天師洞、上清宮都留下其書畫作品。

張大千在青年時(shí)拜碑學(xué)家曾熙、李瑞清為師，開始學(xué)習(xí)北朝碑刻，于《瘞鶴銘》《石門銘》用功最深，從而形成了獨(dú)特的“大千體”。青城山上清宮正殿外有兩口井，一方一圓，取名“鴛鴦井”。張大千在借居上清宮時(shí)，題寫了“鴛鴦井”（圖五）三字。此碑流出濃濃的《瘞鶴銘》筆法與體勢，并夾雜有行書的一些筆意。兩個(gè)“鳥”字也各自有改變，具有飛動(dòng)之態(tài)。在上清宮文武殿右側(cè)的麻姑池留有張大千所題“麻姑池”（圖六）碑。上清宮外的天師池也立有張大千所書《天師池》的碑刻。從風(fēng)格上來看，這三幅碑刻都極為相似，運(yùn)筆在楷法中還帶有隸味，遒勁圓潤，書風(fēng)雄強(qiáng)，可稱“大千體”的代表。

三、書跡價(jià)值

1.歷史價(jià)值

青城山上的碑刻對(duì)聯(lián)等都具有深厚的藝術(shù)價(jià)值，從文字內(nèi)容來看，大多是書家自撰的對(duì)聯(lián)、詩詞、題跋等。這些書家作為民國時(shí)期四川書壇的代表人物，都具有學(xué)者、詩人、藝術(shù)家或革命家等多重身份。通過他們?yōu)榍喑巧筋}寫的詩詞，可以對(duì)其生平經(jīng)歷、法書演變提供參考。如張大千在中年時(shí)期借居青城山長達(dá)三年多時(shí)間，在這期間留下多幅繪畫作品與書法題字。這些作品與其赴敦煌歸來的作品相較，可看出他的書風(fēng)與畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

此外，還有大量的摩崖題刻，例如上文提及的彭椿仙道長拓在天師洞的古代摩崖，所拓的文字類似岣嶁碑文。[13]有學(xué)者認(rèn)為，岣嶁碑文乃在古蜀時(shí)期使用;如是，則可以說其保留住了民間曾使用過的古代文字，從而為文字學(xué)的研究提供了史料參考。

2.學(xué)術(shù)價(jià)值

清中期興起的崇碑風(fēng)潮，涌現(xiàn)出一大批篆隸書家。篆隸筆法的復(fù)興，導(dǎo)致了一些書家不分優(yōu)劣地盲目吹捧北碑。書家一味追求碑刻中的方筆、顫筆，反而失去了原本應(yīng)具有的書寫性，顯得過于矯揉造作。在清代之前，書法千百年間都是以帖學(xué)為宗;碑學(xué)的出現(xiàn)，其實(shí)是將原本僅有的帖學(xué)筆法變得更為豐富，而不是將帖學(xué)完全棄之。尤其是行草書，受碑學(xué)的影響，一改帖學(xué)的頹靡，融入了篆籀氣，顯得更為高古厚重。

四川地處西南山區(qū)，離京城及沿海發(fā)達(dá)地區(qū)較遠(yuǎn)，書學(xué)觀念較為“滯后”。從青城山民國時(shí)期的書跡來看，四川當(dāng)時(shí)的書家大多為文人，早期科舉時(shí)都是跟隨川內(nèi)書風(fēng)走標(biāo)準(zhǔn)帖學(xué)路線，崇尚“書卷氣”。直至晚清包弼臣“包體”出現(xiàn)，北碑才開始出現(xiàn)在蜀人視線中。從川內(nèi)走出的顏楷、公孫長子、謝無量等人，在外求學(xué)時(shí)均受到崇碑之風(fēng)影響而選擇接受碑學(xué)審美觀，并將其與帖學(xué)相融合，打破了以碑學(xué)為主的書壇風(fēng)氣，從而使得他們的作品既有北碑的雄強(qiáng)之氣，又有南帖的飛動(dòng)之勢，在讓行草書新生的同時(shí)也把碑學(xué)帶進(jìn)四川。

青城山匯集了民國書法家的大量墨跡，其中天師洞更是清末民初四川書家書跡的聚結(jié)地，是研究民國四川書法的一大寶庫。四川民國時(shí)期碑帖結(jié)合的書法風(fēng)格，對(duì)蜀地書法的多元化發(fā)展，直至當(dāng)今依然具有深遠(yuǎn)的影響，為書法在四川的發(fā)展開辟了新途徑。

注釋：

[1]李豫川：《彭椿仙道長生平漫談》，《中國道教》1993年第3期。

[2]王家葵：《近代書林品藻錄》，四川文藝出版社2020年版，第661頁。

[3]侯開嘉：《清代四川著名書法家包弼臣研究》，《侯開嘉書法文集》，重慶大學(xué)出版社1993年版，第187頁。

[4]劉君惠：《謝無量自寫詩卷》，中國文聯(lián)出版社1987年版，第1頁。

[5][6]彭華：《謝無量年譜》，《儒藏論壇》2009年第5期。

[7]陳雪湄：《漫談謝無量書法及其他》，《文史雜志》1986年第1期。

[8]轉(zhuǎn)引自余學(xué)東：《公孫長子“雙鉤”書法的藝術(shù)魅力》，《文史雜志》1991年第10期。

[9][11]余中英：《趙熙書法序》，《中國書法》1988年第1期。

[10]陳代星：《二十世紀(jì)四川書法名家研究叢書—趙熙卷》，四川美術(shù)出版社，2012年版，第43頁。

[12]侯開嘉、趙仁春：《四川著名碑學(xué)書家：包弼臣余沙園》，巴蜀書社2009年版，第76頁。

[13]張明心、馬英主編《青城山道教志》，中央文獻(xiàn)出版社2007年版，第129頁。

作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院