陳艷艷

摘要：在新冠肺炎疫情席卷全球的災(zāi)難面前，紀(jì)錄片導(dǎo)演/創(chuàng)作者從他們各自的視角記錄著武漢發(fā)生的故事。在“同題”競(jìng)爭(zhēng)下，敘事視角的選擇是紀(jì)錄片導(dǎo)演/創(chuàng)作者如何講故事的首要問題。影片創(chuàng)作者根據(jù)創(chuàng)作者、被拍攝對(duì)象、觀眾之間不同的結(jié)合方式，將創(chuàng)作者的視角分為全知視角和限知視角。符合政治宣傳目的，出品方來自官方、主流媒體，表現(xiàn)對(duì)象眾多的全景式宏大敘事的往往會(huì)選擇全知視角，而獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演或者與媒體平臺(tái)合作的導(dǎo)演往往選擇限知視角。限知視角包含外視角和內(nèi)視角。外視角創(chuàng)作者采用旁觀者的隱知視角，紀(jì)錄片《被遺忘的春天》選擇有典型意義的社區(qū)和與創(chuàng)作者氣場(chǎng)相通的人物，采用隱匿式采訪，讓人物自己說話，無(wú)解說、主持和音樂，注重偶然性的捕捉，將事物的真實(shí)隨時(shí)收入攝像機(jī)，這種創(chuàng)作手法與風(fēng)格與直接電影是一致的;創(chuàng)作者內(nèi)視角下的觀察電影是基于導(dǎo)演/創(chuàng)作者與觀眾的共同觀察，《好久不見，武漢》導(dǎo)演/創(chuàng)作者作為紀(jì)錄片中的人物，是事件的發(fā)起者和參與者，主動(dòng)介入到事件的拍攝之中，創(chuàng)作者既是導(dǎo)演，也是主持人。限知視角下的災(zāi)難紀(jì)錄片更多的是一種非官方視角、一種平等視角，是對(duì)官方主流聲音的補(bǔ)充和豐富，能夠提供傾訴渠道、記錄民眾的記憶，從而起到慰藉人心的作用，能給歷史留下蘊(yùn)含創(chuàng)作者態(tài)度、有獨(dú)立性的檔案，而導(dǎo)演/創(chuàng)作者是外國(guó)人身份，其作品則在某種程度上起到了架橋梁、促溝通的跨文化傳播與交流作用。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難性紀(jì)錄片;限知視角;外視角;內(nèi)視角;直接電影;觀察電影;《被遺忘的春天》;《好久不見，武漢》

中圖分類號(hào)：J904文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2021）02-0042-11

庚子年初，一場(chǎng)突如其來的新冠肺炎疫情席卷全球，截至2020年3月22日，全球新冠肺炎確診病例累計(jì)超過30萬(wàn)例，疫情已擴(kuò)散至182個(gè)國(guó)家，這是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來最嚴(yán)重的全球公共衛(wèi)生突發(fā)事件。面對(duì)前所未見、突如其來的新冠肺炎疫情，中國(guó)率先報(bào)告、率先出征，以對(duì)全人類負(fù)責(zé)的態(tài)度，打響了一場(chǎng)疫情防控的人民戰(zhàn)爭(zhēng)、總體戰(zhàn)、阻擊戰(zhàn)〔1〕。

在這場(chǎng)災(zāi)難面前，紀(jì)錄片導(dǎo)演/創(chuàng)作者從他們各自的視角默默記錄著武漢這座城市發(fā)生的故事。這更像進(jìn)行一個(gè)“命題作文”比賽，在這場(chǎng)比賽中，很多作品脫穎而出，比如《同心戰(zhàn)疫》（6集）、《2020春天紀(jì)事》（4集）、《中國(guó)戰(zhàn)疫錄》（5集）、《戰(zhàn)疫2020》（5集）、《中國(guó)醫(yī)生戰(zhàn)役版》（5集）、《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》（6集）、《英雄之城》、《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》、《被遺忘的春天》、《南京抗疫現(xiàn)場(chǎng)》、《好久不見，武漢》，等等。

在“同題”競(jìng)爭(zhēng)下，敘事視角的選擇是紀(jì)錄片導(dǎo)演/創(chuàng)作者如何講故事的首要問題。影片創(chuàng)作者在表現(xiàn)他人時(shí)可以有多種不同選擇，根據(jù)影片創(chuàng)作者、被拍攝對(duì)象、觀眾之間不同的結(jié)合方式，可以將創(chuàng)作者的視角分為兩種，即全知視角和限知視角。敘事視角作為紀(jì)錄片本體語(yǔ)言的內(nèi)在表現(xiàn)之一，直接關(guān)聯(lián)著紀(jì)錄片的風(fēng)格、類型、功能等形態(tài)特征。全知敘事視角中敘述者無(wú)所不知、無(wú)所不在，最典型的“格里爾遜式”解說加畫面式的紀(jì)錄片采用的就是全知視角，上述紀(jì)錄片中，《同心戰(zhàn)疫》《2020春天紀(jì)事》《中國(guó)戰(zhàn)疫錄》《戰(zhàn)疫2020》《中國(guó)醫(yī)生戰(zhàn)役版》《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》《英雄之城》《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》屬于全知視角。這類紀(jì)錄片出品方來自官方、主流媒體，以政治基調(diào)為主，表現(xiàn)對(duì)象眾多：在習(xí)近平總書記的親自領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)政府對(duì)防控疫情采取的各項(xiàng)重大措施;與新冠病毒相關(guān)的科普知識(shí);用血肉之軀堅(jiān)守抗疫一線的醫(yī)護(hù)人員;病患;爭(zhēng)分奪秒書寫奇跡的建設(shè)者;社區(qū)工作者、志愿者、快遞員等普通武漢市民;支持武漢抗疫的全黨全軍全國(guó)各族人民，等等。符合政治宣傳目的、將對(duì)象真實(shí)且相對(duì)完整地表現(xiàn)出來的全景式宏大敘事往往會(huì)選擇全知視角。

限知視角包含內(nèi)視角和外視角，內(nèi)視角又分為人物內(nèi)視角和創(chuàng)作者內(nèi)視角。限知視角下敘述者的視角有所局限，敘述者和觀眾知道的同樣多，處于同步狀態(tài);在藝術(shù)表現(xiàn)上注重展示個(gè)性，追求逼真，大量運(yùn)用同期聲，較少使用解說詞、畫外音，擅長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭和跟蹤拍攝?？挂咂陂g災(zāi)難性紀(jì)錄片的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演或者與媒體平臺(tái)合作的導(dǎo)演往往選擇的是限知視角，如《被遺忘的春天》《南京抗疫現(xiàn)場(chǎng)》《好久不見，武漢》等。這些影片之所以選擇限知視角，筆者認(rèn)為原因大概有三：其一，疫情暴發(fā)后，能夠身處一線進(jìn)行拍攝的往往需要有官方背景或者政治資源，否則根本無(wú)法進(jìn)入醫(yī)院接近拍攝對(duì)象。大多獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演是無(wú)法獲得一線拍攝資源的，這也是他們拍攝具有傳染性公共衛(wèi)生突發(fā)事件這類災(zāi)難性題材的資源短板。其二，在災(zāi)難題材下，限知視角更加能夠凸顯創(chuàng)作者的拍攝理念、個(gè)性，影片風(fēng)格，拍攝目的，導(dǎo)演/創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)價(jià)值觀，資本的掌控能力等。其三，限知視角便于導(dǎo)演/創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)使用更為質(zhì)樸、細(xì)膩的手法拍攝平凡的人和平凡的事，了解他們的故事，探尋他們的所思所想。總而言之，具有政治宣傳目的的全景式宏大敘事災(zāi)難性紀(jì)錄片往往會(huì)選擇全知視角，而非官方的創(chuàng)作者則會(huì)傾向于使用限知視角。

《被遺忘的春天》《好久不見，武漢》兩部影片拍攝時(shí)間都選擇了“往后一步”，拍攝對(duì)象為武漢這座城市以及這座城市中的凡人凡事。本文將以這兩部影片為例，重點(diǎn)分析兩部影片的敘事視角、電影類型與風(fēng)格以及影片的價(jià)值和意義。

一、《被遺忘的春天》：外視角觀察模式下的直接電影

外視角的選擇使得片中沒有明顯的敘述者角色。外視角指創(chuàng)作者采用旁觀者的隱知視角，關(guān)照真實(shí)世界的人，對(duì)真實(shí)世界里發(fā)生的故事進(jìn)行影像呈現(xiàn)，在此過程中與這些人物及其故事保持一定的距離感和疏離感。這與直接電影風(fēng)格是一致的，即“不介入，不控制，如蒼蠅作壁上觀”。

直接電影的長(zhǎng)期實(shí)踐者艾伯特·梅索斯在他的個(gè)人網(wǎng)站上開門見山地指出直接電影的特征：（1）遠(yuǎn)離觀點(diǎn);（2）愛你的被攝對(duì)象;（3）記錄事件、場(chǎng)景、過程;避免采訪、解說、主持;（4）與天才一起工作;（5）非搬演（unstaged），不控制（uncontrolled）;（6）在現(xiàn)實(shí)和真理之間存在關(guān)聯(lián)。對(duì)二者都保持忠誠(chéng)〔2〕。

《被遺忘的春天》選擇的是外視角觀察模式，是一部直接電影風(fēng)格的作品。該作品由紀(jì)錄片導(dǎo)演范儉和澎湃新聞合作創(chuàng)作，以蔡大姐、黃沖以及社區(qū)副書記陳琦三家為主線，講述了武漢長(zhǎng)江西北岸擁有四千戶家庭、一萬(wàn)多居民的丹水池社區(qū)居民在疫情肆虐下，在悲恐的封鎖中度過了嚴(yán)冬，跌跌撞撞邁進(jìn)春天里的故事。春色如期而至，但他們依然要面對(duì)病痛和創(chuàng)傷，竭力在這個(gè)絢爛美麗的春天里復(fù)蘇求生。

（一）從社區(qū)到三組人物：選擇有典型意義的社區(qū)和與創(chuàng)作者氣場(chǎng)相通的人物

在新冠肺炎這樣的災(zāi)難面前，無(wú)論是出于安全的需要還是災(zāi)難之下人心的敏感和脆弱，人和人之間在空間、心靈深處都處于一定的隔離狀態(tài)。選擇具有典型意義的社區(qū)、遇到合適的拍攝對(duì)象、走進(jìn)拍攝對(duì)象的家里并融入他們的日常，這對(duì)創(chuàng)作者來說是非常困難的。

1.有典型意義的社區(qū)：紀(jì)錄片本身的空間

外視角觀察模式下直接電影的空間區(qū)別于其他形式電影的空間，它是客觀存在的場(chǎng)所。盡管后期剪輯中空間的構(gòu)建會(huì)有創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)，但基于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性，空間呈現(xiàn)是追求真實(shí)目的存在的。真實(shí)的空間是人們?cè)谝咔槠陂g的日常生活和人際沖突的發(fā)生地，為什么選擇在社區(qū)拍攝導(dǎo)演是有清晰的考量，而選擇在哪個(gè)社區(qū)拍攝既受現(xiàn)實(shí)的影響，又有導(dǎo)演和拍攝對(duì)象之間氣場(chǎng)相通的吸引。

2月11日，武漢所有小區(qū)實(shí)行封閉式管理;3月2日，國(guó)家衛(wèi)健委稱武漢疫情快速上升事態(tài)得到控制;3月14日，導(dǎo)演開始拍攝該片。和選擇沖鋒在“第一現(xiàn)場(chǎng)”的其他導(dǎo)演不同，導(dǎo)演范儉“有意選擇了退一步或者半步”，從開始就沒有想去醫(yī)院拍攝，而是想把鏡頭對(duì)準(zhǔn)武漢人民的生活日常，“我沒有去拍特別傷痛的一些故事和人物，我想去拍離最大的傷痛保持一點(diǎn)距離的那樣一些場(chǎng)景和人物”〔3〕，“在這種疫情之下武漢人的生活日常是什么，人的關(guān)系怎樣地被影響，在當(dāng)時(shí)沒有太多地被看到”〔4〕。

帶著“想拍得特別本土市民的感覺”的初衷選擇社區(qū)并非易事，導(dǎo)演剛開始備選了三個(gè)社區(qū)，除了地域上稍有差別外，其他方面差別不大。備選社區(qū)中有個(gè)是完全自治的小區(qū)，幾個(gè)居民成立了自治委員會(huì)，有個(gè)大哥成為了帶頭人，由他決定小區(qū)居民在這個(gè)期間能干什么，不能干什么，但是這個(gè)大哥不允許拍攝者進(jìn)入任何一個(gè)家庭，所以就只能夠放棄〔3〕。空間的阻隔無(wú)法接觸拍攝對(duì)象，遭遇過很多次被拒絕后，導(dǎo)演最后選擇了丹水池社區(qū)。丹水池社區(qū)具有一定的典型性，其居民“中等偏下收入的比較多，社區(qū)里還有一小區(qū)塊是偏城鄉(xiāng)結(jié)合部的感覺”〔3〕，“從空間到人群”都符合“特別本土市民的感覺”。

2.導(dǎo)演和人物的親密關(guān)系：導(dǎo)演人物選擇的預(yù)設(shè)與基于信任的相互選擇

對(duì)很多以人物為主導(dǎo)的紀(jì)錄片導(dǎo)演而言，他們?cè)谂臄z的時(shí)候會(huì)先選擇一個(gè)地方，然后看看這個(gè)地方都有什么樣的人，這雖然不是一個(gè)硬性規(guī)定，但導(dǎo)演們?cè)谀X海里確認(rèn)預(yù)先存在的一些想法或者概念，比如拍攝什么樣的主題、去什么地方拍攝，然后會(huì)實(shí)地考察一下，看看有什么具體可打動(dòng)導(dǎo)演的素材，最后會(huì)尋找能夠體現(xiàn)想法的人物〔5〕。

在新冠疫情這個(gè)主題下，導(dǎo)演范儉認(rèn)為：“我必須要拍到幾種類型，第一種家里有新冠患者的，其次就是與新冠無(wú)關(guān)但是也有困境的家庭，困境可能是來自于疾病，或者別的什么東西，因?yàn)橐咔槭顾麄兊睦Ь掣鼑?yán)重;最后是跟任何疾病都沒有關(guān)系的，生活就是柴米油鹽，基本上也是照這個(gè)方向在選了。此外，基于人物關(guān)系，在剪輯的時(shí)候要構(gòu)建要搭建一些人物關(guān)系”〔3〕。

一部好的紀(jì)錄片依賴于導(dǎo)演和人物之間的親密關(guān)系。曾獲得過格里爾遜獎(jiǎng)、英國(guó)皇家協(xié)會(huì)的最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)等國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演馬克·伊薩克在接受采訪時(shí)曾說過：“我一直覺得，如果不能在拍攝過程中走進(jìn)一個(gè)人物的內(nèi)心，那么就是沒有生命力的。我的天性就是這樣，對(duì)感興趣的人、對(duì)喜歡的人物，我非常愿意在他們身上尋找一種親密感。這是一種自然而然的過程，不是刻意建立起來的。……親密感是重要的，你必須跟人物有一段真正的關(guān)系?！标P(guān)于如何獲取被拍攝者的信任，艾伯特·梅索思認(rèn)為：“一個(gè)好的攝影師知道怎樣拍攝以及怎樣給予被拍攝者愛，從而完全的真實(shí)和主觀神奇地結(jié)合在一起。攝影師必須——熱情‘注視’——就是你看拍攝對(duì)象的方式，從而獲得他們的信任。這就是紀(jì)錄片最重要的東西。沒有他們的信任，你只是一個(gè)會(huì)走動(dòng)的攝影機(jī)，而與你的被拍攝者毫不相干”〔5〕。什么樣的人物能成為《被遺忘的春天》的主人公？導(dǎo)演認(rèn)為：“首先我喜歡他們，特別愿意跟他們?cè)谝黄?，氣?chǎng)才會(huì)相互影響，他們也會(huì)感受到我的喜歡，這樣大家都會(huì)有一個(gè)更長(zhǎng)時(shí)間的信任關(guān)系的建立。我最后選的主人公，蔡大姐一家、黃沖一家，就是跟著社區(qū)女書記，要么走訪，要么打電話，這樣的途徑找到了他們。跟著書記走訪了20多個(gè)（家庭），但是有一半是不允許拍攝的?！薄?〕

導(dǎo)演決心要不要拍某部片子，很大程度上取決于能不能找到那些有趣的、能夠深入挖掘的人物，最終導(dǎo)演尋找到了符合他初步設(shè)想的三組人物。

人物一：希望自己內(nèi)心的聲音被他人聽到的蔡大姐。蔡大姐是帶有焦慮情緒的，她很想傾訴，小區(qū)里的街坊鄰里大部分對(duì)她處于設(shè)防狀態(tài)，而攝制組對(duì)她沒有設(shè)防，這點(diǎn)對(duì)蔡大姐而言很重要。

人物二：身患重癥、感情親密的黃沖、杜進(jìn)夫婦。黃沖、杜進(jìn)夫婦和導(dǎo)演是同齡人，他們夫妻之間的情感關(guān)系很打動(dòng)導(dǎo)演，而且他們也很愿意被拍攝，因?yàn)橛泻芏嗟睦Ь常枰屚饨缰馈?/p>

人物三：女性角色擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐓^(qū)副書記陳琦。女社區(qū)副書記是導(dǎo)演有意為之的選擇，導(dǎo)演很想拍一個(gè)女性社區(qū)工作者，因?yàn)槟行砸呀?jīng)出現(xiàn)在很多的報(bào)道里，男性社區(qū)工作者一心為工作，女性工作者生活會(huì)更豐富，需要關(guān)注的不只有工作的層面，在家庭層面還需要有很多擔(dān)當(dāng)。

“最終選定的主人公都是我喜歡的人物，比如家人得了新冠肺炎的蔡大姐一家，夫妻雙方都有重癥在身的杜進(jìn)、黃沖夫婦，還有在樓頂種菜養(yǎng)鴿子的劉叔一家，他們身上都有我喜歡的某些面向，他們對(duì)災(zāi)難、對(duì)人生遭遇的態(tài)度也是我欣賞的。我在社區(qū)里也認(rèn)識(shí)了很多不同人格類型的人物，比如一位抱怨那些得了新冠的鄰居，抱怨社區(qū)基層干部工作不到位、給別人家發(fā)了免費(fèi)魚但沒給自己，抱怨小區(qū)物業(yè)沒做好消殺工作的阿姨。我也拍了一些素材，但實(shí)在不愿拍太多，因?yàn)槲也幌矚g抱怨型人格。”

需要說明的是，親密感和信任感的搭建與人物及其故事保持一定的距離感和疏離感并不相矛盾。只有與人物及故事保持一定的距離和疏離感，創(chuàng)作者才能夠相對(duì)客觀地記錄眼前發(fā)生的一切，在后期的剪輯時(shí)才能有所克制，不以自己的好惡引導(dǎo)影片的走向。

（二）隱知視角：隱匿式采訪，讓人物自己說話;無(wú)解說、主持和音樂

美國(guó)的直接電影旗幟鮮明地反對(duì)過“觀點(diǎn)”，他們“依靠同步錄音，避免畫外音解說或音樂所提供的‘闡釋’……避免‘暴露剪輯觀點(diǎn)’，也就是說，剪輯不能用來體現(xiàn)電影制作者對(duì)影片主體的態(tài)度，而是要盡可能忠實(shí)地再現(xiàn)觀眾將見到或親耳聽到的東西，如同他們親身見證了影片敘述的事件一樣”〔6〕。觀察電影的觀察性就是強(qiáng)調(diào)如“蒼蠅作壁上觀”，拍攝者不干預(yù)，不介入，不影響事件的發(fā)展進(jìn)程，只是在現(xiàn)場(chǎng)采取有距離的、觀察式的拍攝和記錄，將事件的真實(shí)隨時(shí)收入攝像機(jī)，極力排斥對(duì)人物和事件施加影響。也就是拍攝者“在場(chǎng)”，但通常不“進(jìn)場(chǎng)”。

美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中一直堅(jiān)持避免采訪、解說和主持，當(dāng)然絕對(duì)的不提問也是不可能的，一般的處理方式是在后期制作的過程中將采訪者聲音去掉?！跋鄬?duì)懷斯曼那種嚴(yán)格反對(duì)主持和解說的方式而言，中國(guó)式的‘直接電影’進(jìn)行了一些調(diào)整：反對(duì)主持，但不排斥適當(dāng)?shù)牟稍L;反對(duì)解說，但不排斥適當(dāng)?shù)穆曅Ш铣?。至于采訪，因?yàn)橐彩亲尡粩z主體呈現(xiàn)其觀點(diǎn)與態(tài)度的一種方式，為‘直接電影’制作人所接受;中國(guó)式的‘直接電影’反對(duì)所謂的后現(xiàn)代主義虛構(gòu)手法，反對(duì)‘真實(shí)再現(xiàn)’的‘作假’?！薄?〕

《被遺忘的春天》采取的是有距離的、觀察式的跟拍，沒有解說、主持和音樂，有適當(dāng)?shù)牟稍L，但采取的是一種較為隱匿的形式。采訪的技術(shù)處理極力呈現(xiàn)被拍主體的真實(shí)觀點(diǎn)和態(tài)度，表1節(jié)選了三組人物的采訪片段。

片段1、2、5、6故事中的人物是對(duì)著鏡頭說話，給觀眾造成創(chuàng)作者“在場(chǎng)”而不“進(jìn)場(chǎng)”（即不介入）的感覺，沒有引導(dǎo)采訪的內(nèi)容和方向，完全是人物對(duì)著鏡頭講述。片段3中杜進(jìn)的“對(duì)不對(duì)”仿佛是說給自己聽的，給困境中的自己以信心，又仿佛說給創(chuàng)作者聽的，企圖引起現(xiàn)場(chǎng)傾聽者的共鳴。片段4和7創(chuàng)作者和被拍攝對(duì)象是有語(yǔ)言交流的，但這樣的對(duì)話不是采訪式的發(fā)問，談話內(nèi)容不是說明“觀點(diǎn)”的，是在傾聽被拍對(duì)象的心聲。片段4中，“嗯”“木板，踢木板”是在和黃沖對(duì)話，黃沖是體弱的病人，講話都不太有力氣，對(duì)話可以鼓勵(lì)黃沖繼續(xù)表達(dá)下去。片段7中，“所以我感覺你還是很愛你爸爸的？”這句話更多的是對(duì)環(huán)環(huán)上面內(nèi)容的總結(jié)。片段4和7的簡(jiǎn)短“進(jìn)場(chǎng)”倒也沒有給人以介入和主觀干預(yù)之感，制作者小心翼翼地存在于隱知視角下讓被拍攝主體講故事，從而最大程度地體現(xiàn)疫情期間丹水池社區(qū)居民內(nèi)心和行為的復(fù)雜性。

（三）偶然性的捕捉：非搬演，不控制，事物的真實(shí)可隨時(shí)收入攝像機(jī)

紀(jì)錄片本來就是在很大程度上被偶然性左右的藝術(shù)形式，或者應(yīng)該把它稱為“捕捉偶然事件的連續(xù)性，令作品升華的藝術(shù)”〔8〕。也就是說，創(chuàng)作者越是不對(duì)偶然發(fā)生的事情插手，作品越是發(fā)光。所謂偶然，正是因?yàn)橥蝗坏摹⒁庀氩坏降?、不受控制的才叫偶然，相反，能夠輕易控制的也就不叫偶然了〔8〕。

《被遺忘的春天》有一個(gè)片段是跟拍陳琦晚上給居民送完物資回家路上的遭遇。

創(chuàng)作者：陳書記你吃飯了沒有？

陳琦：沒有，我一般九點(diǎn)鐘回家去吃。

居民：你們擺什么？我說你們擺什么？

創(chuàng)作者：說啥我沒聽懂？

陳琦：她說擺拍，就是說刻意的，可能認(rèn)為平時(shí)沒有給他們送物資。

創(chuàng)作者：有點(diǎn)奇怪，其實(shí)這是你做的事。

陳琦：是這樣的，就是說居民太多了，不可能滿足所有的居民，我們社區(qū)三千八百多戶，有兩百多份魚，免費(fèi)魚，該發(fā)給誰(shuí)，我只能發(fā)給低保、殘疾、重癥的。

……

在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，居民看到“拿著攝影機(jī)的人”跟拍他們的社區(qū)干部，就產(chǎn)生了負(fù)面猜想，認(rèn)為是在制造假新聞，是擺拍，居民為什么會(huì)不需要佐證就脫口而出地認(rèn)為是在“造假”，緣由是什么，這不需要影片創(chuàng)作者解釋，這樣偶然性的瞬間不是靠搬演而來的，是不受控制的，“拿著攝影機(jī)的人”只需要將這段真實(shí)收入攝像機(jī)，從而留給觀眾更多的審美感應(yīng)和思考空間。偶然的力量令作品更加有趣和有深度，對(duì)疫情這樣的災(zāi)難性選題而言，也會(huì)增加其情感的沉甸甸。

二、《好久不見，武漢》：導(dǎo)演/創(chuàng)作者內(nèi)視角下的參與式觀察電影

內(nèi)視角可進(jìn)一步分為創(chuàng)作者內(nèi)視角和人物內(nèi)視角。創(chuàng)作者內(nèi)視角指導(dǎo)演/創(chuàng)作者作為紀(jì)錄片中的人物，是事件的發(fā)起者和參與者，主動(dòng)介入到事件的拍攝之中。

2020年5月15日，日本導(dǎo)演竹內(nèi)亮在其微博發(fā)出了“募集信息”，募集“住在武漢的人”（中國(guó)人、外國(guó)人都可以），“記錄武漢人的真實(shí)生活情況”，計(jì)劃6月份在報(bào)名人中挑選4至5人跟拍一天。

為何選擇在6月份拍攝以及這部影片的觀眾定位是什么？在微博上，他寫下了拍攝這部紀(jì)錄片的初衷：“我的日本朋友對(duì)武漢有很多偏見。我是作為住在中國(guó)的外國(guó)人，作為紀(jì)錄片的導(dǎo)演，特別想去拍武漢，想給全世界介紹真實(shí)的武漢。于是我在微博上募集了可以接受我們拍攝的武漢人，然后一百多個(gè)人報(bào)名了，最后我們選擇了十個(gè)人的故事。希望通過這部作品讓更多的人了解現(xiàn)在的武漢”。在接受央視采訪時(shí)，竹內(nèi)亮認(rèn)為：“中國(guó)這個(gè)防疫措施我覺得非常到位，就是特別嚴(yán)格，所以我覺得非常厲害，還有不僅是政府的措施，我覺得最厲害的是老百姓的一個(gè)措施，還有團(tuán)結(jié)的力量，大家都非常的配合，大家都拼命戴口罩。日本人知道的武漢只有灰色的城市、空城、病毒、醫(yī)生，就這四個(gè)點(diǎn)，對(duì)武漢的了解還停在二月份，所以我想把現(xiàn)在真實(shí)的武漢給大家看，把他們的偏見去掉，我的標(biāo)準(zhǔn)是（拍）外國(guó)人想看的人物（故事）”。6月1日，竹內(nèi)亮抵達(dá)武漢，開始為期10天的拍攝。

《好久不見，武漢》的最終呈現(xiàn)有60分鐘，拍到了武漢各行各業(yè)的普通人：從華南海鮮市場(chǎng)進(jìn)貨的日料店老板賴韻、用無(wú)人機(jī)記錄武漢的初中英語(yǔ)老師臟辮熊、用鏡頭記錄所見的外賣騎手老計(jì)、藝術(shù)教育店的店主安雨擎、醫(yī)院前臺(tái)莊園、護(hù)士龔勝男、雷神山醫(yī)院建設(shè)者李杰、疫情期間曾經(jīng)有一百多天不能相見的情侶等。導(dǎo)演用鏡頭呈現(xiàn)了他們現(xiàn)在的生活狀態(tài)，記錄了他們?cè)?jīng)經(jīng)歷過什么以及對(duì)未來的期許。

（一）是導(dǎo)演，也是主持人：我在參與，我為你而與他們對(duì)話

由于攝影機(jī)具有了同步收錄現(xiàn)場(chǎng)聲音的能力，20世紀(jì)60年代參與模式應(yīng)運(yùn)而生。和觀察模式不同，影片創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象展開了積極互動(dòng)?！疤釂栔饾u變成了或訪談或?qū)υ挼男问剑槿雱t變成了合作或?qū)沟哪Ｊ?。在鏡頭前發(fā)生的事情成了拍攝者和被拍對(duì)象之間互動(dòng)性質(zhì)的指標(biāo)。這種模式將‘我向你講述他們的事’（I speak about them to you）變得更接近于‘我為你而與他們對(duì)話’（I speak with them for you），此時(shí)影片創(chuàng)作者的互動(dòng)為我們打開了一扇朝向世界某一特定部分的獨(dú)一無(wú)二的窗戶” 〔9〕。

《好久不見，武漢》就是一部創(chuàng)作者內(nèi)視角的影片，導(dǎo)演是該紀(jì)錄片的發(fā)起者和參與者，導(dǎo)演本人出鏡，主動(dòng)介入事件發(fā)展之中，他不僅在片頭直言此次拍攝的目的，而且在片中以主持人的身份直接與訪談?wù)邔?duì)話。采訪是紀(jì)錄片的基礎(chǔ)，但整體上以采訪為主的紀(jì)錄片并不多見。片中導(dǎo)演和十個(gè)家庭交流和對(duì)話，將他們的故事串聯(lián)起了整部影片。不同于《被遺忘的春天》創(chuàng)作者的“作壁上觀”，《好久不見，武漢》導(dǎo)演/創(chuàng)作者是“在場(chǎng)”的。比如在采訪護(hù)士龔勝男時(shí)，龔勝男和導(dǎo)演一邊吃熱干面一邊交談，還招呼團(tuán)隊(duì)工作人員“Feli老師，你要不要先吃啊？要不要紙？”直接給編導(dǎo)送紙，這些信息都提醒著觀眾，這是一部第一人稱敘述的影片，采訪對(duì)象知道整個(gè)團(tuán)隊(duì)都“在場(chǎng)”。

與采訪對(duì)象對(duì)話外，主持人還把此行自己的生病遭遇也放入了影片。拍攝期間，導(dǎo)演的尿路結(jié)石突然發(fā)作，疼得說不出話來，但他還是用盡力氣告訴團(tuán)隊(duì)的編導(dǎo)把當(dāng)時(shí)的情景拍下來。事后導(dǎo)演回顧這段經(jīng)歷時(shí)說道：“生病當(dāng)時(shí)我是真的，要死了。痛得不得了，人生第一次，痛得吐。畫面太慘了，沒有剪出來。我一直在等，等了1～2個(gè)小時(shí)。但是醫(yī)生不夠，那時(shí)凌晨1～2點(diǎn)，而且正好當(dāng)時(shí)急癥的人比較多。那個(gè)時(shí)候感受到，疫情那個(gè)時(shí)候，有可能醫(yī)生不夠，大家一直去不了醫(yī)院。大家一直在家，等，這個(gè)很難過，很絕望。其實(shí)其他病人也挺辛苦的，因?yàn)獒t(yī)療資源，都是針對(duì)疫情的。其他病人都在等。”〔10〕這次急診也加深了導(dǎo)演對(duì)生命的理解，使導(dǎo)演更加理解疫情期間急癥患者以及醫(yī)生的不易，片中導(dǎo)演在病床上感悟到：“今天我感受到了疫情多么的慘，因?yàn)獒t(yī)生不夠，所以一直在等，大家都想要治療急癥，但是，醫(yī)生不是不理，就是沒辦法，所以疫情的時(shí)候更嚴(yán)重……”從自身個(gè)體出發(fā)導(dǎo)演想表達(dá)：我在拍攝，我自己也與這座城市發(fā)生著故事，這樣的體驗(yàn)讓我對(duì)這個(gè)城市的疫情有更深的體悟。

此外，導(dǎo)演還多次以后期旁白的形式對(duì)鏡頭前的事件加以闡釋，這種旁白和“上帝之音”式旁白不一樣，觀眾會(huì)知道這是主持人的聲音，是對(duì)拍攝時(shí)間、地點(diǎn)、背景信息、人物事件等的介紹、闡釋，是對(duì)對(duì)話外的信息的補(bǔ)充，這樣的表達(dá)是直接而自由的。

（二）內(nèi)視角下的觀察電影：基于創(chuàng)作者與觀眾的共同觀察

日本紀(jì)錄片導(dǎo)演想田和弘在《這世上的偶然 我為什么拍攝紀(jì)錄片》一書中定義了他對(duì)觀察電影的理解：“所謂觀察電影，簡(jiǎn)單來說就是在攝影前不準(zhǔn)備腳本，通過拍攝和剪輯來仔細(xì)觀察眼前的現(xiàn)實(shí)，根據(jù)此過程中得到的發(fā)現(xiàn)來制作電影的紀(jì)錄片創(chuàng)作方法。最后完成的影片里計(jì)劃不適用旁白、說明性字幕、背景音樂這類東西，因?yàn)檫@既是一種方法，又可以說是表現(xiàn)形式，即為風(fēng)格?！睘榇?，想田和弘總結(jié)了十個(gè)操作方法，前三個(gè)方法是要求在正式拍攝前要遵守的：（1）不對(duì)拍攝對(duì)象和題材進(jìn)行調(diào)查;（2）原則上不與拍攝對(duì)象進(jìn)行拍攝內(nèi)容上的事前商議（除了會(huì)面的事件和地點(diǎn)外）;（3）不寫腳本。作品的主題和結(jié)局不在拍攝前或拍攝過程中設(shè)定。漫無(wú)計(jì)劃、全憑直覺地拍攝，而不去謀求設(shè)想與結(jié)果一致的“預(yù)定調(diào)和”〔8〕。

想田和弘認(rèn)為“觀察”有兩層意思。一個(gè)是創(chuàng)作者（即我自己）的觀察。盡量排除先入為主的觀念，虛心坦誠(chéng)地去觀察自己眼前的世界，在其結(jié)果之上構(gòu)筑電影。另一個(gè)是觀眾的觀察。作品需要留下多義性，使觀眾能通過自身這個(gè)主體觀察、感受、解讀電影中發(fā)生的事〔8〕。

來武漢之前，竹內(nèi)亮對(duì)要拍的紀(jì)錄片沒做任何預(yù)期，沒有臺(tái)本，沒有主題，因?yàn)樗安恢牢錆h的真實(shí)情況。就客觀情況而言，疫情確實(shí)讓創(chuàng)作者無(wú)法設(shè)定預(yù)期、撰寫腳本、設(shè)定具體的主題。但“無(wú)臺(tái)本拍攝”也一直是竹內(nèi)亮團(tuán)隊(duì)的基本手法，“中國(guó)的大部分紀(jì)錄片都拍得非常漂亮，但我不追求漂亮，我要的是真實(shí)，我不要航拍，不要假設(shè)軌道，不要三腳架”，在日本，大部分紀(jì)錄片導(dǎo)演都采用這種拍攝手法〔11〕。這是一次特殊的拍攝，整個(gè)紀(jì)錄片是一次完全開放、未知的試探。唯一能決定影片敘事方向的不是創(chuàng)作者，而是創(chuàng)作者在武漢遇見的每一個(gè)人和看到的每一件事。導(dǎo)演出境，不帶偏見和獵奇，虛心坦誠(chéng)地帶著對(duì)普通人的注視、關(guān)懷與尊重，通過與十組人物的對(duì)話和觀察了解他們的故事，在后期剪輯中虛心而真誠(chéng)地去觀察和描繪世界本來的樣子。歷史的不可控因素、普通人的真實(shí)生活走向和創(chuàng)作者的可控選擇產(chǎn)生了具有多意性空間的《好久不見，武漢》。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，影片播放量能夠體現(xiàn)有多少觀眾參與了觀察，只有參與觀察觀眾才能感受和解讀電影中發(fā)生的事。影片播出后不到24小時(shí)，在中國(guó)的播放量超過了2500萬(wàn)次，奪得微博視頻社區(qū)全站日榜播放量第一名。7月1日，日本的五大電視臺(tái)之一富士電視臺(tái)介紹了這部紀(jì)錄片，報(bào)道的閱讀量是雅虎國(guó)際新聞排行榜第一名。7月4日，導(dǎo)演在其微博寫下了影片播出一星期后讓他感覺到的驚喜，主要集中于各方的反應(yīng)。比如“武漢人的反應(yīng)”：“播出之后好多武漢人給我們寫評(píng)論。評(píng)論里很多人說‘謝謝’，‘這就是真實(shí)的武漢’。我看到這些評(píng)論的時(shí)候感到特別榮幸。因?yàn)槲沂峭鈬?guó)人，外地人，而且只待了十天而已。所以我怕理解錯(cuò)武漢的魅力。我怕播出之后被武漢人說‘這不是真實(shí)的武漢，這個(gè)日本人理解錯(cuò)了’之類的內(nèi)容。因?yàn)槲覀冞@次拍《好久不見，武漢》的目的就是把真實(shí)的武漢傳達(dá)給全世界。所以如果我們拍的武漢不真實(shí)的話，這個(gè)目的本身做不到了。肯定有些不足的地方，不可能一個(gè)小時(shí)內(nèi)把現(xiàn)在的武漢的全部展示出來，但是武漢人很包容，他們認(rèn)可我們了，這是對(duì)我來說很榮幸的事情”。又如“海外的中國(guó)人的反應(yīng)”：“很多海外粉絲跟我說特別感動(dòng)這部片子。因?yàn)樗麄兯诘牡胤矫襟w說武漢的不好的信息很多，幾乎沒有客觀報(bào)道真實(shí)的武漢老百姓樣子的內(nèi)容。所以他們看到這部片子之后終于看到了祖國(guó)的真實(shí)情況，所以他們現(xiàn)在瘋狂地給身邊的朋友分享這個(gè)片子”。很多中國(guó)觀眾在導(dǎo)演的微博里跟帖留言，比如：

石頭衣露申60998：我看到三個(gè)開奶茶店的小伙伴只留下一個(gè)時(shí)淚目了，什么是勇敢，這個(gè)笑著含著淚為伙伴送行的小姑娘就是，她在承擔(dān)責(zé)任和壓力，她在試圖征服孤獨(dú)，她就是勇敢的人。說實(shí)在的，生與死與孤獨(dú)，都是人生大敵，能夠勇敢面對(duì)就是勇士。

八勒個(gè)寶丶：片頭外賣小哥隨身攜帶的攝像頭拍攝到了疫情期間懷孕的我每天站在陽(yáng)臺(tái)上唯一看到的風(fēng)景——“岳家嘴立交”，預(yù)產(chǎn)期處在的疫情形勢(shì)最緊張的時(shí)期，每天都心驚膽戰(zhàn)，不知道未來會(huì)怎么樣。經(jīng)常不自覺的就掉眼淚?，F(xiàn)在娃已經(jīng)快3個(gè)月了，回想當(dāng)初的一幕幕真是百感交集，我愛武漢，我驕傲在這個(gè)特殊時(shí)期蛻變成媽媽。

一只企鵝呀_ChEEeer：作為一個(gè)武漢人二十多年生長(zhǎng)在這里看到視頻就流淚了，經(jīng)歷了整場(chǎng)疫情，受疫情影響不能上學(xué)，從恐慌不安難過到坦然面對(duì)，被誤解被歧視被污名化，看過很多悲歡離合，我是幸運(yùn)沒有感染的那一個(gè)，但是有很多人永遠(yuǎn)留在了這個(gè)冬天，要用悲壯形容都不為過，生活現(xiàn)在恢復(fù)正常，真的太好了，我永遠(yuǎn)愛武漢。

創(chuàng)作者基于第一敘事視角的觀察完成了具有多義性空間的影片，觀眾解讀電影中的故事有所感悟、產(chǎn)生共鳴，從傷痛中汲取能量，二者通過各自的觀察共同完成了這部電影。

（三）采訪：保持對(duì)話的開放性

關(guān)于如何才能做好紀(jì)錄片的采訪工作，業(yè)界有不同的觀點(diǎn)。有的導(dǎo)演會(huì)做那種新聞式的采訪，即在采訪之前準(zhǔn)備好所有問題。他們很明確自己要在對(duì)話中獲得什么信息，采訪開始后便直取目標(biāo)。還有一部分導(dǎo)演認(rèn)為這樣的方式不可取，他們不希望在采訪之前就設(shè)定好要問的問題，因?yàn)檫@就等同于迫使采訪對(duì)象說你想讓他們說的內(nèi)容。這類導(dǎo)演更傾向于對(duì)話式的采訪，并保證結(jié)局的開放性。他們會(huì)做一些準(zhǔn)備工作，這類準(zhǔn)備工作更多的是在頭腦中完成的。在正式開拍之前，需要就簡(jiǎn)短事件和拍攝對(duì)象簡(jiǎn)單地聊一下，不喜歡在聊天開始之前過于了解對(duì)方〔5〕。

顯然，導(dǎo)演竹內(nèi)亮選擇的是后一種制作方式。在采訪前篩選好采訪對(duì)象，用什么標(biāo)準(zhǔn)挑選拍攝對(duì)象，竹內(nèi)亮認(rèn)為：“最大的標(biāo)準(zhǔn)就是，要挑選外國(guó)人也想看的，因?yàn)槲覀冏畲蟮哪康牟还馐墙o國(guó)內(nèi)觀眾看，還要給日本人看、給全世界人看?！詈蟪霈F(xiàn)在紀(jì)錄片里的10個(gè)人里，有經(jīng)常在華南海鮮市場(chǎng)采購(gòu)的日料店老板，有雷神山醫(yī)院的建設(shè)者，還有家人在疫情期間離世的武漢人。他們的故事也是外國(guó)觀眾最想知道的故事”。想了解什么就拍攝什么，對(duì)待整個(gè)采訪不做特別的準(zhǔn)備，帶著真誠(chéng)的心，一邊對(duì)話一邊根據(jù)對(duì)方的講述做出回應(yīng)。下面以采訪日料店老板賴韻的部分對(duì)話為例。

竹內(nèi)亮：你好，我是竹內(nèi)亮。

賴韻：你好！我做過核酸檢測(cè)了，沒事。

……

竹內(nèi)亮：133天一直關(guān)門的感受是什么？

賴韻：難過肯定是難過，小半年過去了，一分錢收益都沒有。你會(huì)有還款的壓力，也會(huì)有各方面的壓力。我現(xiàn)在已經(jīng)做了最壞的打算，只要每天能夠維持食材的成本就可以了。

竹內(nèi)亮：維持食材的成本就可以了？這個(gè)沒有意義，這個(gè)店就一直虧嘛，一直虧。

賴韻：我對(duì)這個(gè)店非常有感情。讓店能夠維持下去，讓它產(chǎn)生盈利那是以后再說的事情。

……

竹內(nèi)亮：今天終于開業(yè)了，怎樣感受？

賴韻：覺得這是熟客過來，大家都來打招呼，這種開心和喜悅很難去用別的東西取代的。

……

賴韻：不敢多想，封城帶來的經(jīng)濟(jì)衰退是非常大的。

竹內(nèi)亮：你覺得會(huì)恢復(fù)原來樣子嗎？

賴韻：會(huì)的，但是需要時(shí)間，這個(gè)時(shí)間會(huì)消磨掉大部分。其實(shí)我現(xiàn)在知道的餐飲大概有一半已經(jīng)倒閉了，或者正在倒閉，看門面上這些東西轉(zhuǎn)讓。我都沒有考慮過今年能夠賺錢。我先要把今年撐過去，撐到明年的時(shí)候好轉(zhuǎn)，大家能夠有微薄的盈利，其實(shí)這也是一個(gè)比較好的開始。

竹內(nèi)亮：不倒閉就夠了。

賴韻：對(duì)。

竹內(nèi)亮：能夠活下去就夠了，我不一樣，我們每天考慮賺錢。

劫后余生，這樣的對(duì)話既幸運(yùn)又沉重?！?33天一直關(guān)門的感受是什么？”“今天終于開業(yè)了，怎樣感受？”導(dǎo)演的提問都是一些開放性問題，不帶有任何指示性和傾向性。“你覺得會(huì)恢復(fù)原來樣子嗎？”既承接了“封城帶來的經(jīng)濟(jì)衰退是非常大的”這一話題，又發(fā)出疑問，想了解作為武漢市市民中一員的賴韻對(duì)未來經(jīng)濟(jì)有沒有信心以及他的個(gè)人感想?！澳軌蚧钕氯ゾ蛪蛄?，我不一樣，我們每天考慮賺錢?！鼻鞍刖洹澳軌蚧钕氯ゾ蛪蛄恕奔仁菍?duì)賴韻的回應(yīng)，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨。后半句“我不一樣，我們每天考慮賺錢”，導(dǎo)演有賺錢壓力，幸運(yùn)的是不處于疫情中心，還能夠有渠道和方法賺錢，而賴韻的“我都沒有考慮過今年能夠賺錢”只是面對(duì)劫難后經(jīng)濟(jì)衰退的無(wú)奈之舉，“先要把今年撐過去，撐到明年的時(shí)候好轉(zhuǎn)”則是對(duì)工作、生活的愛與信心。導(dǎo)演的這句對(duì)話頗有意思，你告訴了我你的感受，我也要告訴你我的想法，這是導(dǎo)演和被采訪者達(dá)到某種親密感后呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，不同于《被遺忘的春天》中導(dǎo)演與人物和故事之間營(yíng)造的距離感和疏離感。

三、價(jià)值與意義

在大災(zāi)后，有很多人需要承受巨大傷痛，這種修復(fù)和治愈需要漫長(zhǎng)的過程，應(yīng)該被記錄下來。在災(zāi)難面前，官方主流聲音更多的起到穩(wěn)定人心、凝聚人心的作用，而限知視角下的災(zāi)難紀(jì)錄片更多的是一種非官方視角、一種平等視角，是對(duì)官方主流聲音的補(bǔ)充和豐富，能夠提供傾訴渠道、記錄民眾的記憶，從而起到慰藉人心的作用。從歷史維度看，限知視角下的災(zāi)難紀(jì)錄片是蘊(yùn)含作者態(tài)度、有獨(dú)立性的歷史檔案，從跨文化交流與信息傳播角度看，導(dǎo)演是外國(guó)人身份，其作品某種程度上也起到了架橋梁、促溝通的作用。

（一）慰藉心靈：提供傾訴渠道，記錄記憶

災(zāi)難性紀(jì)錄片為平凡的普通人提供了傾訴渠道。這里的平凡的普通人既包括影片中的人物也包括觀眾?！侗贿z忘的春天》里的蔡大姐因?yàn)榧依镉袀€(gè)在雷神山醫(yī)院住著的老公，平日里熟識(shí)鄰居都避著她，去買蠔油，店老板明明站在門口，就是不搭理她。即使出門戴著兩層口罩，鄰居也避著她走，還有鄰居隔著窗戶教育蔡大姐：“這個(gè)病被炒得嚇人……不是歧視誰(shuí)，注意點(diǎn)好些?！睈蹆A訴的蔡大姐對(duì)老公說，“你再治不好，我要崩潰了”，而女兒環(huán)環(huán)則很反對(duì)她的傾訴，“別跟爸爸說這些”，因?yàn)榕掳沿?fù)面情緒傳遞給父親。帶著焦慮情緒的蔡大姐希望自己內(nèi)心的聲音被他人聽到，攝制組對(duì)她沒有設(shè)防，影片的拍攝給了蔡大姐傾訴的渠道，能夠起到一定的心理安慰作用。

《好久不見，武漢》中莊園是唯一一個(gè)講述了家人因?yàn)樾鹿诓《救ナ赖谋徊稍L者。在一百多個(gè)報(bào)名者中，愿意提及家人新冠病毒去世經(jīng)歷的人很少。雖然也經(jīng)歷過糾結(jié)、猶豫，但莊園是勇敢的，愿意把心中的傷口展示出來，目的是為了不要遺忘。正如片中她說的那樣：“外公確確實(shí)實(shí)是因?yàn)檫@次新冠離開了我們，我怕自己就是以后回想起來很多事情都會(huì)忘記，所以我想記錄下來，提醒自己不要忘記……我想記錄下來，我怕我會(huì)忘記，但我不想忘記?！敝v述、回憶、記錄這一過程某種程度上能慰藉被采訪者心靈，助其宣泄傷痛、保存記憶。優(yōu)秀的影片如果將傷痛的情感處理得當(dāng)，很容易讓觀眾感同身受、產(chǎn)生共情，甚至還能夠幫助觀眾從傷痛中截取正能量。

（二）個(gè)體記錄：蘊(yùn)含作者態(tài)度、有獨(dú)立性的歷史檔案

在被問及“你覺得紀(jì)錄片在這種重大的災(zāi)難性事件中扮演什么樣一種角色或作用”這一問題時(shí)，范儉導(dǎo)演是這樣回答的：“我覺得最基本的就是記錄和在場(chǎng)，留下一個(gè)檔案。這些檔案必須是有作者態(tài)度的，必須是有獨(dú)立性的，它不屬于任何的媒體或者機(jī)構(gòu)的語(yǔ)言、態(tài)度和想法，而是屬于個(gè)人的。我覺得越是個(gè)體的記錄越有價(jià)值，越是個(gè)體，越有個(gè)人的體驗(yàn)和思考，而且又是多樣的”，“像汶川地震過了10年或者20年，我們一定是放紀(jì)錄片去重新回憶那段歷史。其實(shí)這些獨(dú)立紀(jì)錄片更能成為重要的歷史檔案，相對(duì)而言，官方或媒體拍攝的關(guān)于汶川地震的東西，它不太可能成為重要的歷史檔案。我們當(dāng)下做的事情，到了10年以后，20年以后可能會(huì)更有價(jià)值。所以我認(rèn)為去做、去拍的價(jià)值是毋庸置疑的。剩下的就是你的觀點(diǎn)、你的態(tài)度和你的方法是什么，這是第二位了”〔12〕。

官方同樣十分珍視不同個(gè)體記錄的價(jià)值，比如南京市在疫情期間就曾發(fā)動(dòng)民間力量廣泛征集抗疫檔案資料，竹內(nèi)亮的另一部第一人稱敘事作品《南京抗疫現(xiàn)場(chǎng)》作為南京抗擊新冠肺炎疫情歷史檔案的一部分被南京市檔案館永久保存。

在進(jìn)行同題“命題作文”時(shí)，不同的作者會(huì)形成不同的視角和切入點(diǎn)，呈現(xiàn)不同的樣本，這對(duì)歷史和個(gè)人而言都是非常重要的檔案。

（三）跨文化傳播與交流：架橋梁、促溝通

電影的視聽語(yǔ)言可以影射影片的文化背景?！逗镁貌灰姡錆h》導(dǎo)演使用的是日語(yǔ)和中文兩種語(yǔ)言，旨在告訴日本或者全世界的觀眾，這是一部日本導(dǎo)演以局外者眼光拍攝的影片。旁白等部分用的是日語(yǔ)，導(dǎo)演在采訪或者對(duì)著鏡頭講話時(shí)用的是漢語(yǔ)。使用日語(yǔ)是為了表明身份，使用漢語(yǔ)是為了便于溝通，易于拉近與被訪者的心理距離。語(yǔ)言的交替使用使得中日觀眾對(duì)該紀(jì)錄片都有親近感：日本觀眾會(huì)覺得這是我們國(guó)家的導(dǎo)演拍的，我要看看他眼中武漢的真實(shí)情況;中國(guó)觀眾會(huì)覺得這是一位熟悉中國(guó)的外國(guó)導(dǎo)演，疫情和武漢在他眼中會(huì)有什么樣的表達(dá)。對(duì)漢、日兩種語(yǔ)言都無(wú)親近感的其他國(guó)家觀眾會(huì)覺得這部影片是非中國(guó)導(dǎo)演拍攝的，非中國(guó)式的表達(dá)，這樣的表達(dá)為他們了解武漢提供了不同的渠道?？傮w而言，外國(guó)人、局外者拍攝的紀(jì)錄片幫助了中國(guó)與其他國(guó)家的溝通，這是導(dǎo)演的初衷，也是這部紀(jì)錄片的價(jià)值和意義所在。

白巖松對(duì)這部影片是這樣評(píng)價(jià)的：“近幾年在世界上，民粹主義又開始抬頭，疫情加重了這種速度。疫情也讓許多國(guó)與國(guó)斷了很多親密交流的空間，人心的距離有時(shí)因?yàn)樗撼?、?duì)立比國(guó)與國(guó)相距得還遠(yuǎn)，這個(gè)時(shí)候客觀的紀(jì)錄幫助人們真實(shí)地看見已經(jīng)不簡(jiǎn)單是在拍片子，其實(shí)是在修橋梁，修人與人心中的橋梁。不僅日本導(dǎo)演該做，中國(guó)的導(dǎo)演、美國(guó)的導(dǎo)演、很多國(guó)家的導(dǎo)演只要有條件都該做，橋多了，沖突的危險(xiǎn)就變小了”。

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On Disaster Documentaries from the Limited Narrative Viewing Point：

A Case Study of The Lost Spring and Long Time No See， Wuhan

CHEN Yanyan

（Institute of Higher Education， Southwest Jiaotong University， Chengdu 611756， China）

Abstract： At the beginning of 2020， a sudden outbreak of COVID-19 swept the world. In the face of the disaster， the documentary directors silently recorded the stories that happened in Wuhan from their own viewing points. Since it is a real possibility that directors choose the same theme to narrate stories， the choice of narrative viewing point becomes their top priority. Filmmakers have different choices when narrating stories about others. Narrative viewing points can be divided into omniscient viewing point and limited viewing point according to different combinations of filmmakers， subjects and audience. Filmmakers from official or mainstream media tend to choose omniscient viewing point to show panoramic grand narratives which involve a lot of characters so as to meet the purpose of political propaganda， while independent documentary directors or directors working with media platforms prefer limited viewing point. Limited viewing point falls into two kinds： internal viewing point and external viewing point. The filmmakers adopting external viewing point often choose typical communities and characters connected with his aura to make covert interviews from the peeking viewing point， in which characters talk to themselves without commentary， hosts or music. They pay attention to the capture of happenstance and record the truth at any time， which is consistent with the technical approach and style of direct cinema. Observational cinema from internal viewing point is based on the common observation between directors/filmmakers and audience. As a character in the documentary， the director/filmmaker is the initiator and participant of the event and actively participates in the shooting of the event. The filmmaker is both the director and the host in an observational cinema. Disaster documentaries from the limited viewing point supplement and enrich the mainstream official voices from an unofficial and relatively more equal viewing point. They can provide channels for people to express their views and record their memories， thus playing an important role in consoling people， and leave history with independent files containing filmmakers attitudes. If the director/filmmaker is a foreigner， his works will play a role in building bridges to promote cross-cultural communication to some extent.

Key words： disaster documentary; limited viewing point; internal viewing point; external viewing point; direct cinema; observational cinema; The Lost Spring; Long Time No See， Wuhan

（責(zé)任編輯：楊珊）