劉松麒

歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway，1899-1961）是一位享有世界聲譽(yù)的著名作家，被譽(yù)為“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”的文體大師，其作品為世界文學(xué)寶庫留下了無可替代的寶貴財富。其發(fā)表于1937年的《乞力馬扎羅的雪》圍繞著作家哈里生命中最后一天的生活展開。故事背景設(shè)定于非洲，哈里攜妻子去狩獵，途中汽車拋錨，他的左腿不幸被刺破，傷口未得到及時有效的處理，惡化成了壞疽，下身失去了知覺。他躺在帆布床上，等待著飛機(jī)接他去治療，而死神則一步步向他逼近。在絕望的等待中，他的思緒浮動跳躍，仿佛進(jìn)入了一個又一個的夢境，于現(xiàn)實(shí)與夢幻的交織中回顧一生，思悟生命，最后在昏迷沉睡中逝去?！镀蛄︸R扎羅的雪》的迷人之處在于在傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)下，通過對意識流動細(xì)膩的描述，將哈里生命最后時刻的無意識深處的記憶、思緒、感悟以最真實(shí)最直接的方式呈現(xiàn)給讀者，既構(gòu)建了主人公的人生圖景，傳達(dá)了作品所探討的主題，又折射了作家的心路發(fā)展歷程。

國內(nèi)對于《乞力馬扎羅的雪》中意識流技巧的探討早已有之。張勤、熊榮斌認(rèn)為小說中呈現(xiàn)一種傘狀意識流結(jié)構(gòu)[1]。張薇在研究海明威小說敘事藝術(shù)的博士論文中專設(shè)章節(jié)探討了該小說的意識流手法[2]。不過，讀者也會發(fā)現(xiàn)，《乞力馬扎羅的雪》與歐美現(xiàn)當(dāng)代著名意識流作家喬伊斯、伍爾夫、?？思{等代表作品又有顯著的差異。小說整體敘事結(jié)構(gòu)上遵循著線性發(fā)展的時間順序，有較完整的故事情節(jié)且引人入勝，即便瀕臨死亡的哈里在昏沉的睡夢中的意識流動也是用清晰并有一定邏輯性的語言呈現(xiàn)出來的，很少表現(xiàn)出語體上的變異。同時，小說中又確實(shí)具有明顯的意識流敘事的特征，主人公處于病痛纏身生命垂危的非常態(tài)（也就是一種變態(tài)）的生命狀態(tài)之下，他的意識的流動無論是回憶、感悟還是思索，經(jīng)常會呈現(xiàn)出視角的轉(zhuǎn)換，場景的描寫則表現(xiàn)出印象主義色彩。因此，可以說該小說在傳統(tǒng)敘事的框架下，巧妙地使用了意識流敘事的技巧，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)融合。但通過文獻(xiàn)梳理發(fā)現(xiàn)，目前的研究者還很少深入挖掘小說具體使用了什么意識流技巧以及是如何使用這些技巧的，也沒有充分研究意識流技巧在推動小說情節(jié)發(fā)展，構(gòu)筑主人公生命圖景，探討人生重大主題，反映作家所思所想、所感所悟方面發(fā)揮的作用。

二、對意識流相關(guān)概念的界定及特征的歸納

根據(jù)M.H Abrams主編的A Glossary of Literary Terms，“意識流”一詞最早作為心理學(xué)術(shù)語出現(xiàn)于William James的The Principles of Psychology（1890）一書中，用于描述清醒狀態(tài)下，感覺、思想的連貫性流動。自20世紀(jì)20年代以來，意識流被應(yīng)用于文學(xué)敘事，特指不受敘事者干擾地再現(xiàn)人物精神過程中意識的全部范圍和連貫流動，其中感官知覺（Sense Perception）融入了意識或半意識狀態(tài)下的思想、記憶、預(yù)期、感覺及隨機(jī)的聯(lián)想[3]。由此，這一概念由心理學(xué)研究領(lǐng)域拓展到了文學(xué)批評領(lǐng)域。

如何理解意識流中的“意識”事關(guān)意識流概念的界定。按照弗洛伊德的理論，人的心理結(jié)構(gòu)包含意識、前意識和無意識，有的理論家認(rèn)為意識流應(yīng)該涉及全部三個層面，這樣《追憶似水年華》便可被認(rèn)為是偉大的意識流小說。同時還有不少理論家認(rèn)為，意識流小說側(cè)重關(guān)注的是前意識和無意識，并基于此對意識流小說做了界定。如美國文學(xué)理論家漢弗萊指出：“我們把意識比作大海中的冰山——是整座冰山而不是僅僅露出海面的相對比較小的一部分。按照這個比喻，海平面以下的龐大部分才是意識流小說的主旨所在。”[4]109吳曉東根據(jù)漢弗萊的理論為意識流小說作了如下定義：意識流小說是側(cè)重于探索意識的未形成語言層次的一類小說，其目的是揭示人物的精神存在[5]?？梢?，以漢弗萊為代表的理論家對于意識流的研究和把握側(cè)重于不能以理性語言明確表達(dá)的朦朧的意識層面。

研究者還從各個方面對意識流小說的特征進(jìn)行歸納。如李維屏總結(jié)意識流小說敘述形式上的特征包括視角的頻繁轉(zhuǎn)換、敘述筆法的詩歌化傾向、文理敘事的印象主義色彩以及詞語所起的支配作用[6]。意識流作品語體的變異主要體現(xiàn)在詞匯變異、語法變異、語義變異、語域變異等方面。孟昭毅在比較東西方意識流小說主要特征時曾指出西方的意識流小說主要寫變態(tài)的人或人的變態(tài)，人物始終活在自我的內(nèi)心世界中，偏重于對自我意識的記錄，且這種流動往往缺乏理性思考的誘因，表現(xiàn)出很大程度的隨意性，小說有不重視情節(jié)發(fā)展進(jìn)程，淡化情節(jié)的傾向[7]。本文在對《乞力馬扎羅的雪》的敘事方式進(jìn)行定性分析時借鑒了如上學(xué)者的理論觀點(diǎn)。

三、《乞力馬扎羅的雪》中意識流技巧的探析

《乞力馬扎羅的雪》在按順時線性敘事的基礎(chǔ)上，插入以回憶、感悟?yàn)橹鞯囊庾R流片段，運(yùn)用了大量意識流敘事技巧，涉及廣泛的內(nèi)容和多重的主題。

（一）六段意識流片段的內(nèi)容及主題

小說中共有六段意識流，其中前五段以不同字體做了標(biāo)示，而最后一段展現(xiàn)哈里生死一瞬時的幻象的意識流則未變換字體。這六段意識流，每一段都不是無端而起，都能在主線敘事中找尋到邏輯起點(diǎn)。意識流與主線敘事相互照應(yīng)，圍繞著死亡、婚姻、愛情、戰(zhàn)爭、寫作等主題，共同構(gòu)筑了哈里一生的生命軌跡。

第一段是圍繞雪的一串自然聯(lián)想，回應(yīng)了小說的標(biāo)題以及故事開篇一段按語式的景物描寫：“乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺（約六千多米，編者著）的常年積雪的高山，據(jù)說它是非洲最高的一座山……在西高峰的近旁，有一座已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人做過解釋。”[8]283開篇雪、豹的尸體等一系列意象象征了死亡，第一段意識流以雪為主線的一系列聯(lián)想則呼應(yīng)了死亡的主題，構(gòu)筑了全篇的敘事氛圍。第二段意識流是圍繞著男主人公哈里與妻子、情人之間的感情生活展開的，緣起于他在清醒的時刻與海倫之間的拌嘴以及對于愛情的思考。同時，這一段意識流還在愛情主線下涉及了戰(zhàn)爭、寫作等主題。第三段意識流表面上分別描述湖畔旁的山上重新翻建的房子、黑森林旁釣鮭魚的小溪及通往小溪的兩條山路、城堡護(hù)墻廣場周圍的街景、哈里從事寫作事業(yè)居住的公寓及周邊環(huán)境。但其核心是圍繞寫作生涯這一主題展開的，在哈里清醒時有這樣的對話：

“你能聽寫嗎？”

“我沒有學(xué)過?！彼嬖V他。[8]303

同時還有一段內(nèi)心獨(dú)白：“沒有時間了……只要你能處理得當(dāng)，你只消用一段文字就可以把一切都寫進(jìn)去?！盵8]303這樣的對話和思考成為緊隨其后的意識流片段的邏輯起點(diǎn)。而意識流中諸多時空并置的場景描述則都成為哈里的寫作素材。第四段意識流也是圍繞著哈里的寫作生涯展開的：“這些都是他想寫的”[8]307，“他至少知道二十個有趣的故事，可是他一個都沒有寫。”[8]308這一段意識流是承接第三段意識流主題繼續(xù)展開的，內(nèi)容也涉及哈里寫作素材的來源，不過兩段各有側(cè)重：第三段圍繞著他曾經(jīng)游歷過的地方展開，而第四段則是關(guān)于他經(jīng)歷過的人生故事。值得注意的是，在第二、三段意識流之前的主線敘事中無論是哈里與海倫的對話還是哈里對自己人生的思考或是敘述者的聲音，都在推動著故事情節(jié)向前發(fā)展，也都蘊(yùn)含著觸發(fā)下一個意識流片段的邏輯起點(diǎn)。然而第四段意識流之前的主線敘事則變得非常短小，已然失去了觸發(fā)意識流的功能，只是起到一個臨時插入和分隔的作用。這些敘事上的巧妙安排契合了哈里身體愈發(fā)虛弱，死神瀕臨時不斷昏睡的精神狀態(tài)。第五段回憶的意識流主題是戰(zhàn)爭，講述的是投彈軍官威廉遜鉆鐵絲網(wǎng)時，腸子淌了出來，他央求其他士兵把他打死。極其短小的思緒片段卻極具畫面沖擊力，顯示了戰(zhàn)爭的殘酷。觸發(fā)這一段回憶的是之前一段簡短的主線敘事中，哈里對于疼痛的切身感受和思考。最后一段意識流初讀來仿佛是主線敘事中作者在講述康普頓開飛機(jī)搭救受傷的哈里，他們在飛機(jī)上俯視群山峻嶺、草原森林，最后看到遠(yuǎn)方乞力馬扎羅山的方形的山巔。直至小說結(jié)尾，帳篷中的海倫在哈里的尸身旁呼叫著他，讀者才恍然大悟，這段飛機(jī)上亦真亦幻、虛實(shí)結(jié)合的情節(jié)，其實(shí)是哈里離世前腦海中短暫的意識流動所呈現(xiàn)的幻象。最終，這種意識流動指向了象征死亡卻又喻指純潔、空寂、高華的乞力馬扎羅山雪頂，呼應(yīng)了篇名、篇首以及第一段意識流。

總之，從宏觀層面來看，小說全篇的結(jié)構(gòu)是在主線敘事的基礎(chǔ)上穿插了六段意識流片段，如表1所示：

表1《乞力馬扎羅的雪》的意識流片段對比

（二）意識流技巧的使用

《乞力馬扎羅的雪》中意識流部分的夢境和幻覺，應(yīng)用了大量技巧，包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理感官印象、蒙太奇等。

1.內(nèi)心獨(dú)白

漢弗萊是這樣定義內(nèi)心獨(dú)白的：它是旨在表現(xiàn)處于意識范圍的各個層次上的意識活動的內(nèi)容和過程，并把內(nèi)心獨(dú)白分為直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白[4]30。直接內(nèi)心獨(dú)白可以將意識直接展示給讀者，將人物的內(nèi)心徹底敞開，既無作者介入其中，也無假設(shè)的聽眾，因此在敘述中類似于“他想”“他覺得”這樣的引導(dǎo)性詞句或者其他解釋性論述全部消失。而間接性內(nèi)心獨(dú)白作者則用第三人稱代替第一人稱，以向?qū)Щ蛟u論性的姿態(tài)介入，漢弗萊解釋道：“這樣可更廣泛地使用描寫和解說的方法來表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，通過對題材的選擇而有可能使獨(dú)白在邏輯上更加連貫、表面上更加統(tǒng)一?！盵4]37縱觀《乞力馬扎羅的雪》中的六段意識流，兩種獨(dú)白兼而有之，但大部分都在使用間接性內(nèi)心獨(dú)白，由第三人稱“他”引導(dǎo)意識流動。直接獨(dú)白相對較少，比較顯著的是第三段意識流中第一人稱的使用，此刻作者從敘述中撤離，由“我們”直呈意識的流動：

戰(zhàn)后，我們在黑森林里，租了一條釣鮭魚的小溪，有兩條路可以跑到這兒，一條是從特里貝格走下山谷……我們就在這個地方釣魚……在特里貝格的酒店里，店主人這一季生意興隆。這是使人非?？旎畹氖?，我們都是親密的朋友。[8]304

值得注意的是，內(nèi)心獨(dú)白中除了大量使用第三人稱“他”，偶爾使用第一人稱，還經(jīng)常會插入第二人稱敘述，呈現(xiàn)出視角的頻繁轉(zhuǎn)換。在使用“他”時，敘述的聲音仿佛來自作者，又仿佛來自處于此時此刻的“我”（哈里）以一個回憶者或旁觀者身份評價彼時彼刻的“我”。當(dāng)視角突然轉(zhuǎn)換，人稱變?yōu)椤澳恪睍r，則似主人公在與過去的自己展開對話。如：

住過四個冬天，于是他記起那個賣狐貍的人，當(dāng)時他們到了布盧登茨，那回是去買禮物，他記起甘醇的櫻桃酒特有的櫻桃味兒，記起在那結(jié)了冰的、像粉一般的雪地上的快速滑行，你一面唱著“嗨！嗬！羅利說！”一面滑過最后一段坡道……你敲松縛帶，踢下滑雪板，把它們靠在客店外面的木墻上……（第一段意識流）[8]290

在他們住的公寓里，他們只有兩間屋子，他在那家客店的頂樓上有一間房間，每月他要付六十法郎的房租，他在這里寫作，從這間房間，他可以看見鱗次櫛比的屋頂和煙囪以及巴黎所有的山巒……你從那幢公寓卻只能看到那個經(jīng)營木柴和煤炭的人的店鋪，他也賣酒，賣低劣的甜酒……（第三段意識流）[8]305-306

由此，第三人稱敘述的條理性、連貫性和頻繁的人稱轉(zhuǎn)換、視角轉(zhuǎn)換的無序性在意識流動中實(shí)現(xiàn)了自然穩(wěn)妥的對接。

2.自由聯(lián)想

漢弗萊指出，心理自由聯(lián)想的原理是控制小說中意識流動的重要技巧。在洛克、弗洛伊德和榮格等的心理學(xué)中，自由聯(lián)想的基本原理都是一樣的：意識幾乎一直在活動，但人們不可能長時間地將注意力集中于某一點(diǎn)上，然而意識活動必須有內(nèi)容，且意識本身具備一種能力，通過不同事物的特性彼此之間的對立統(tǒng)一，甚至通過微乎其微的一點(diǎn)暗示，這種能力即可從一個事物聯(lián)想到其他事物[4]54。通過分析比較可發(fā)現(xiàn)，某些特定的人物、事件、場景、行為以及其他暗示都可形成“觸點(diǎn)”，觸發(fā)下一個意識的產(chǎn)生，這樣一個又一個意識接連浮現(xiàn)，持續(xù)流動。在《乞力馬扎羅的雪》第二段意識流中，哈里的思緒跳動，追憶了在君士坦丁堡的放蕩生活、對情婦的思念、在街頭邂逅并約會女郎、與英國炮手打斗之后又帶走一位亞美尼亞女郎過夜等經(jīng)歷。緊隨這段以情感為核心的內(nèi)容豐富的意識流動之后，便是如下一段更加浮想聯(lián)翩的自由聯(lián)想：

就在那天晚上，他離開君士坦丁堡到安納托利亞去，后來他回憶那次旅行，整天穿行在種著罌粟花的田野里，那里的人們種植罌粟花提煉鴉片，這使你感到多么新奇，最后——不管朝哪個方向走仿佛都不對似的——到了他們曾經(jīng)跟那些從君士坦丁堡來的軍官一起發(fā)動進(jìn)攻的地方，那些軍官啥也不懂，大炮都打到部隊(duì)里去了，那個英國觀察員哭得像個小孩子似的。

就在那天他第一次看到了死人，穿著芭蕾舞裙子和向上翹起的有絨球的鞋子。土耳其人波浪般地不斷涌來，他看見那些穿著裙子的男人在奔跑著，軍官們在朝他們打槍，接著軍官們自己也逃跑了……土耳其人還在波浪般地涌來。后來他看到了他從來沒有想象到的事情，后來他還看到比這些更糟的事情。所以，那次他回到巴黎的時候，這些他都不能談即使提起這些他都受不了。他經(jīng)過咖啡館的時候，里面有那位美國詩人，面前一大堆碟子，土豆般的臉上露出一副蠢相，正在跟一個名叫特里斯坦?采辣的羅馬尼亞人講達(dá)達(dá)運(yùn)動。[8]300-301

在這一段中作者設(shè)置了多個“觸點(diǎn)”，觸發(fā)引起一個又一個意識的相繼出現(xiàn)。到達(dá)安納托利亞觸發(fā)了在“罌粟花的田野里”旅行的意識呈現(xiàn)。之后到達(dá)了發(fā)動進(jìn)攻的地方，又觸發(fā)了哈里對戰(zhàn)爭的回憶，包括炮彈、嚇哭的觀察員、死人等。其中印象最深刻的當(dāng)屬源源不斷涌來的土耳其人，因此先后兩次浮現(xiàn)在意識中。而戰(zhàn)爭過于糟糕和殘酷，甚至不能談及，由“談”這個行為本身又觸發(fā)了下一個意識呈現(xiàn)，即咖啡館里的詩人正在談?wù)撨_(dá)達(dá)運(yùn)動。這里意識的流動從野蠻兇殘、血流成河的戰(zhàn)場倏然轉(zhuǎn)向安靜平和、高雅脫俗的咖啡館，給讀者帶來強(qiáng)烈的心靈沖擊。

3.心理感官印象

意識流作家往往可以通過生動地記載人腦中消極、被動的印象感覺呈現(xiàn)出個人精神領(lǐng)域朦朧、原初的感性活動，表現(xiàn)出人的自我感受和瞬間印象，從而烘托小說主題，渲染作品氣氛。在《乞力馬扎羅的雪》中，海明威通過主人公視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等多感官聯(lián)動，為哈里的意識流動增添了朦朧而又多姿的色彩。例如，在最后一段生死一瞬的幻覺式的意識流中，有大段的訴諸視覺的感官印象：

斑馬，現(xiàn)在只看到它們那圓圓的隆起的背脊了。大羚羊像手指頭那么大，它們越過平原時，仿佛是大頭的黑點(diǎn)在地上爬行，現(xiàn)在當(dāng)飛機(jī)的影子向它們逼近時，都四散奔跑了，它們現(xiàn)在顯得更小了，動作也看不出是在奔馳了。你極目望去現(xiàn)在的平原是灰黃色……他們飛過了第一批群山，大羚羊正往山上跑去，接著他們又飛越高峻的山嶺，陡峭的山谷里斜生著濃郁的森林，還有著那生長著茁壯的竹林的山坡……[8]313

在回憶哈里與亞美尼亞女郎共眠的意識流中，則訴諸了觸覺印象：

在凜冽的寒夜回到城里睡覺，她給人的感覺就象她的外貌一樣，過于成熟了，但柔滑如脂，象玫瑰花瓣，象糖漿似的，肚子光滑……[8]300

同時，作者還注重多感官的聯(lián)動，如視覺和嗅覺：

小孩子們在寒風(fēng)凜冽中淌著鼻涕；汗臭和貧窮的氣味，“業(yè)余者咖啡館”里的醉態(tài)，還有“風(fēng)笛”歌舞廳里的妓女們……[8]304

在追憶戰(zhàn)爭的意識流中，觸動了味覺和視覺，生動逼真：

他同那個英國觀察員也跑了，跑得肺都發(fā)痛了，嘴里盡是那股銅腥味，他們在巖石后面停下來休息，土耳其人還在波浪般地涌來……[8]300-301

4.時間與空間的蒙太奇

蒙太奇（法語：Montage）為剪接之意，原是電影中一種常見的手法，指各種鏡頭和場景的剪輯、組合、疊加，并由此產(chǎn)生各個單鏡頭獨(dú)自存在時所不具備的特定含義。漢弗萊解釋其為：之所以意識流小說中也有這種手法，是因?yàn)橐庾R本身的特性要求意識活動不能像時鐘那樣運(yùn)行；相反它要求的是能自由地來回來去地跳動，將過去、現(xiàn)在和想象中的未來混合在一起[4]63。換言之，蒙太奇可以通過把不同時間與空間中的事件、場景等進(jìn)行組合拼湊，從而突破時空的限制，表現(xiàn)人物意識的無序性和跳躍性。

《乞力馬扎羅的雪》中第一段意識流中便使用了蒙太奇的手法，將保加利亞群山的雪、高厄塔爾山圣誕前后的雪、希倫茲圣誕的雪、福拉爾貝格和阿爾貝格的雪等不同時空的場景和事件串聯(lián)、并置、組合起來，形成了以雪為主線的意識流，呼應(yīng)了題旨。不過與此同時，海明威還穿插了自由聯(lián)想觸發(fā)的意識生成，如由前后兩次提及的“圣誕節(jié)”這一時點(diǎn)觸發(fā)了“轟炸那列運(yùn)送奧地利軍官去休假的火車”的思緒，又由“殺死的那些奧地利人”觸發(fā)了和奧地利人漢斯“談起那次在帕蘇比奧的戰(zhàn)斗”的記憶，繼而由意大利山峰“帕蘇比奧”又觸發(fā)了“孟特科爾諾”“西克特蒙姆”等地名的聯(lián)想。因此，在這一段意識流中，圍繞著生死、戰(zhàn)爭等主題形成了以時空并置的蒙太奇為主，以自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白等其他技巧為輔的格局。而在第三段意識流中，則是構(gòu)建了包括垂釣小溪、城堡護(hù)墻廣場等在內(nèi)多場景并置的蒙太奇，同時穿插了其他意識流技巧。

總之，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理感官印象、時空并置的蒙太奇等多重技巧的聯(lián)動使用共同勾勒了哈里在生命最后時刻意識流動的全景。

四、《乞力馬扎羅的雪》中意識流的作用

《乞力馬扎羅的雪》敘事的研究有很大的空間，不能僅僅停留于技巧的挖掘與探析的層面上，而是應(yīng)進(jìn)一步探討意識流技巧的使用對于表達(dá)小說文本的主題，以及對于傳遞作者的所思所想、所感所悟起到的作用。

（一）構(gòu)建主人公的人生圖景，表達(dá)小說多重主題

《乞力馬扎羅的雪》在傳統(tǒng)敘事的框架下，全方位、多層面地構(gòu)建了主人公的人生圖景。小說最巧妙之處在于對于哈里人生的過往不是以傳統(tǒng)講述方式循序漸進(jìn)地告知讀者的，而是通過將細(xì)碎模糊的記憶、時隱時現(xiàn)的思緒、深沉凝重的感悟以朦朧跳躍的意識流方式呈現(xiàn)。這樣獨(dú)具匠心的敘事方式起初或許會造成一定的閱讀困難，但讀者在讀完全篇之后，會有一種豁然開朗的獲得感，可將哈里在不同時空的生活場景、人生經(jīng)歷拼接組合，從而形成主人公完整的生命圖景。

小說的另一巧妙之處在于，對于生死、婚姻、愛情、事業(yè)、戰(zhàn)爭等重大主題的探討也是通過主人公自然可感的意識流動傳遞出來的。從生死的主題來看，小說一開篇就通過風(fēng)干凍僵的豹子的尸體、光禿禿的大鳥、大聲哭叫的鬣狗等不同的意象營造了貫穿全篇的濃郁的死亡氛圍。不過，最后一段哈里生死一刻的意識流則與全篇陰沉壓抑的氣氛截然相反，俯瞰遼闊的原野、壯美的群山、廣袤的森林的幻象都烘托出明快輕松的氛圍，而乘機(jī)飛向圣潔、空靈、高聳的乞力馬扎羅之巔的幻象，更是頗具儀式感，似乎暗示出主人公最終對于死亡的態(tài)度是意之所向、心之所往、志之所趨，以象征性的手法反映了小說對于死亡主題的藝術(shù)思考。從婚姻愛情主題來看，在《乞力馬扎羅的雪》中，哈里彌留之際與海倫的對話以及較大篇幅的意識流片段都表達(dá)了主人公對婚姻對感情的極度失望。他與現(xiàn)在的情人海倫之間雖然“從來沒有大吵大鬧過”[8]298，但卻維系著有性無愛的關(guān)系，如他所說“愛是一堆糞”[8]291，“我真正喜歡跟你一起干的唯一的一件事，我現(xiàn)在不能干了”[8]291，而且哈里發(fā)現(xiàn)“自從他對自己說的話不再當(dāng)真以后，他靠謊話跟女人相處，比他過去對她們說真話更成功”[8]292。哈里曾經(jīng)與不同女性風(fēng)流過，過往的婚姻也是貌合神離，而現(xiàn)在與海倫的結(jié)合純粹為了金錢與安逸，毫無感情基礎(chǔ)可言。小說通過哈里星星點(diǎn)點(diǎn)的思緒表達(dá)了一種消極無望的愛情觀。另外，六段意識流中多次反映了主人公對于未竟的寫作事業(yè)的深深遺憾，對于殘酷無情的戰(zhàn)爭的慨嘆與厭憎?？傊?，小說中意識流技巧的聯(lián)動使用不僅追憶了哈里的一生，更著力聚焦于對幾大人生主題的深沉反思。

（二）傳遞作家對人生的所思所想和所感所悟

海明威很多作品的創(chuàng)作都根植于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)歷，被認(rèn)為具有很強(qiáng)的自傳性色彩。海明威的行為，映照了弗洛伊德筆下“用自己的經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作的作家”[9]。從這個角度來看，《乞力馬扎羅的雪》中的意識流的作用和意義或許就不僅僅停留于文本的內(nèi)部層面，而是進(jìn)一步折射了年近中年的海明威對自己人生經(jīng)歷的所思所想和所感所悟，如對婚姻情感的迷惘、對死亡的朦朧向往等。

海明威的《乞力馬扎羅的雪》可以與另一篇極負(fù)盛譽(yù)的中篇小說《弗朗西斯·麥康勃短促的快樂生活》（下稱《短促的快樂生活》）對照來看。這兩篇小說之間存在一些顯著的共性，包括都發(fā)表于1936年，都是以作家人生經(jīng)歷為素材，以非洲狩獵為故事的宏觀背景，并直接或間接地與婚姻愛情、悲郁的死亡聯(lián)系在一起?？梢哉f，兩篇小說互為觀照，互為補(bǔ)充，共同折射了年近四旬的海明威的心路軌跡。

從婚姻愛情主題來看，《短促的快樂生活》中麥康勃的妻子瑪格里特被描繪為一個折不扣的邪惡女性，而麥康勃則由對妻子既戀又恨的“美國大男孩”成長為硬朗的“準(zhǔn)則英雄”式的男人。筆者曾撰文，從海明威傳記及弗洛伊德精神分析的角度入手，認(rèn)為該小說在一定程度上反映了海明威三十余年來與強(qiáng)勢母親之間以及屢試屢敗的婚姻中與四任妻子之間關(guān)系的微妙而深刻變化，傳遞了作家在年近中年時所秉持的負(fù)面消極的女性觀和愛情觀[10]。這一點(diǎn)在《乞力馬扎羅的雪》中的意識流里也有所體現(xiàn)。關(guān)于死亡的主題，《短促的快樂生活》同樣有驚人的一筆，瑪格麗特殺死丈夫的一槍究竟是蓄意的還是無心的，一直以來備受爭議。但不管怎樣，我們都看到了37歲的海明威對于死亡的某種考量和某種意向，25年后，海明威的舉槍自盡似乎回應(yīng)了該小說的結(jié)尾，只不過一個是他殺一個是自殺。與《乞力馬扎羅的雪》意識流中對于死亡的心之所向略有不同的是，《短促的快樂生活》中蘊(yùn)含著更多的對于生命終結(jié)的悲觀意識，即像麥康勃那樣的男性雖然可以成長為一個真正的男人，獲得無上的勇氣與尊嚴(yán)，但這種快樂生活必定是轉(zhuǎn)瞬即逝的，結(jié)局也將是悲劇性的。因此，兩篇小說交相輝映，從悲觀與達(dá)觀兩個不同的層面，表達(dá)了中年海明威對于自己如何面對死亡、迎接死亡的藝術(shù)思考。

相比起來，《乞力馬扎羅的雪》還涉及了在海明威生命中同樣占據(jù)重要地位的寫作、戰(zhàn)爭等其他主題，而更獨(dú)具匠心的在于他是通過生動逼真的意識流刻畫來談?wù)撍羞@些主題的。這種逼真體現(xiàn)在兩個方面：一方面是主人公在生命最后一刻介于半昏迷半清醒的精神狀態(tài)之真，另一方面則是主人公在這樣的精神狀態(tài)之下所思所想、所感所悟之真，毫無掩飾、毫無保留。換言之，小說通過意識流巧妙地展示了哈里在生命垂危的最緊要關(guān)頭，以最真實(shí)的狀態(tài)思考最重大的人生問題。同時，鑒于海明威作品常常根植于自身經(jīng)歷的特點(diǎn)，我們或許可以認(rèn)為，此時此刻主人公與作者已難分彼此，哈里對婚姻與愛情的失望至極，對死亡的一種隱隱約約的心之所向，對尸橫遍野的戰(zhàn)爭的厭惡，對寫作事業(yè)的鐘愛與遺憾都一定程度折射了海明威的心路歷程，其中尤其是對曾經(jīng)的愛情及未來生死問題的思考在前文所提《短促的快樂生活》中得到再次驗(yàn)證。

五、結(jié)語

《乞力馬扎羅的雪》在傳統(tǒng)線性敘事的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理感官印象、時空蒙太奇等多種意識流技巧勾勒了主人公人生的全景，表達(dá)了小說對每一個生命個體所面對的人生重大主題的獨(dú)特而深邃的藝術(shù)思考。

小說的巧妙之處在于敘事之中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，整體上具有完整的故事情節(jié)，遵循著以順時線性敘述順序，同時通過對于生命最后時刻的哈里朦朧跳躍的意識流動細(xì)致入微的描寫，讓讀者觸摸到主人公無意識深處最不加掩飾不受壓抑的思緒波動。海明威眾多作品的素材源于生活經(jīng)歷，而《乞力馬扎羅的雪》中的追憶人生的意識流又如此真實(shí)。從這個角度說，小說中的意識流或許不僅僅代表主人公對戰(zhàn)爭、生死的所思所感，對愛情、事業(yè)的所憶所嘆，更折射了海明威前半生的心路歷程。