[英]吉姆·薩姆森 著 洪 丁 譯

內(nèi)容提要:在肖邦晚年的重要作品《幻想波羅涅茲舞曲》中,小三度關(guān)系作為內(nèi)聚因素構(gòu)成了從和聲細(xì)節(jié)到宏觀調(diào)性布局的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),這似乎是肖邦精妙構(gòu)思的一部分。然而通過對(duì)現(xiàn)存創(chuàng)作草稿的細(xì)致分析,可以推導(dǎo)出肖邦是如何經(jīng)過多番調(diào)整達(dá)至最終方案的。從手稿研究理解作品的調(diào)性安排,還將啟發(fā)我們對(duì)肖邦作品的歷史認(rèn)知,即一方面他的音樂語言根植于19世紀(jì)初的沙龍音樂,同時(shí)我們也將看到,他是如何在審美和風(fēng)格上逐步超越那個(gè)最初的音樂世界。

譯者按:

2019年12月,英國社科院院士、倫敦大學(xué)吉姆·薩姆森教授先后在上海音樂學(xué)院和浙江音樂學(xué)院做了有關(guān)肖邦手稿研究的講座,其中部分內(nèi)容即由本文而來?？紤]到講座旨在概述肖邦手稿研究中的主要問題,而文章則更彰闡幽發(fā)微之思索,故此譯出全文,以饗讀者。作為國際公認(rèn)的肖邦研究權(quán)威,薩姆森教授從《幻想波羅涅茲舞曲》手稿的音符筆跡間推導(dǎo)出作曲思路(下篇),令人深為信服;而他對(duì)于創(chuàng)作過程和結(jié)構(gòu)分析進(jìn)行的抽象思考(上篇)也頗多洞見,不愧為一篇經(jīng)典的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。

引 言

音樂作品是——或者可以被看作是——許多事物。它是一個(gè)自主的結(jié)構(gòu)(autonomous structure);它是一份社會(huì)歷史文件;它是一面反映品味和態(tài)度變化的鏡子;它是一項(xiàng)創(chuàng)造性行為。這些不同的視角常常以特殊且有趣的方式交織,從不同的角度輝映作品。例如,當(dāng)對(duì)照語境、功能、接受或意向的相關(guān)知識(shí)時(shí),結(jié)構(gòu)分析可能會(huì)呈現(xiàn)全新的維度。它的結(jié)論不必因?yàn)橐暯堑臎_突而失去權(quán)威。相反,這些結(jié)論將獲得強(qiáng)化了的支撐條件。在本文中我意圖將兩種視角并置,討論肖邦作品第61號(hào)的《幻想波羅涅茲舞曲》。我將首先考察這部作品的結(jié)構(gòu),特別是其調(diào)性結(jié)構(gòu);其次是作品的創(chuàng)作起源,涉及現(xiàn)存的一份共九頁的創(chuàng)作草稿。②這些草稿作為研究對(duì)象,已在沃伊切克·諾維克(Wojciech Nowik)和杰弗瑞·卡爾伯格(Jeffrey Kallberg)③的研究中得到了深入的分析,但其內(nèi)容之豐富足以支持進(jìn)一步的評(píng)論,尤其因?yàn)槲业挠懻搶H限于一個(gè)問題,而這個(gè)問題并非上述學(xué)者議論的中心。在詳細(xì)討論《幻想波羅涅茲舞曲》的創(chuàng)作起源和結(jié)構(gòu)之前,我們將對(duì)這兩種視角進(jìn)行一些總體性觀察。

創(chuàng)作起源1

當(dāng)然,對(duì)作曲家草稿的研究只能得出其作曲過程的部分情況。音樂創(chuàng)作是一種比較特殊的象征性思維,我們對(duì)其中的心理過程至今仍不甚明了。特別是目前還難以確定這種象征性思維能在多大程度上有效回應(yīng)針對(duì)創(chuàng)造性的心理學(xué)方法,這些方法大多以文字或視覺為基礎(chǔ)。④在它們的存在方式上,且同樣常常在它們的組織方式上,音樂聲音與文字的共同之處多于與視覺圖像的共同之處,而其相似也常常意味著對(duì)于文字語言與音樂語言來說相同的分析方法。這種聯(lián)系既有助益,也產(chǎn)生誤導(dǎo)。除了明顯的方法和語義上的差異外,在聲音的排序和單詞的排序上似乎還有根本的運(yùn)作上的(神經(jīng)學(xué))差異。生理心理學(xué)的證據(jù)表明,聲音思維在很大程度上仍然獨(dú)立于概念思維,盡管很明顯,概念思維在任何類型的智力活動(dòng)中都必定發(fā)揮作用。⑤作為人類思想的一個(gè)方面,音樂創(chuàng)作似乎既涉及聲音思維,又涉及概念思維。在索爾·諾瓦克(Saul Novack)提出的“心耳軸”軸線上,一件作品的定位具有無限可變性。⑥在創(chuàng)作過程中,“耳”和“心”兩種傾向不斷地混合、相互影響,甚至相互擾亂。然而,兩者間的區(qū)別是真實(shí)的,它可能從一件作品的第一次構(gòu)思中就已經(jīng)有所呈現(xiàn)。

這種區(qū)別可能與一種更常見的關(guān)于作曲家工作方法的區(qū)別有關(guān),盡管肯定不全等。一類作曲家,如貝多芬,他們慢慢從一系列草稿中完成最終稿;還有一類作曲家如肖邦,對(duì)他們而言,寫作在很大程度上是創(chuàng)作完成后的行為。兩者間的不同經(jīng)?？梢员徊煊X。研究貝多芬的學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為有必要用這種方式避免對(duì)作曲家進(jìn)行任何過于簡單的歸類,⑦他們是正確的,但此類概括仍然存在。⑧當(dāng)然,在某些作品中,肖邦似乎會(huì)從一個(gè)音響開始,而這是在他對(duì)音響的最終語境產(chǎn)生清晰認(rèn)知之前。這一音響通常是一個(gè)展開的、相對(duì)獨(dú)立的音樂段落,會(huì)以一種明顯是自發(fā)的方式構(gòu)思出來。肖邦的草稿中,包括《幻想波羅涅茲舞曲》的草稿,有些證據(jù)可以證明這一點(diǎn)。正如諾維克和卡爾伯格所指出的,該曲的草稿分為兩類:(1)連續(xù)性草稿,其音樂的進(jìn)行是連續(xù)的,如主題、B大調(diào)的慢板中部以及再現(xiàn)段。這些部分構(gòu)成了整部作品大型三部曲式的框架,盡管后來肖邦采用了隱藏的策略。這一點(diǎn)顯然具有重要意義;(2)含作品不同部分短小片段的草稿,特別是連接與過渡段落,這些部分經(jīng)常被修改。⑨

我們確實(shí)不能斷定沒有更早的第一類草稿,即更為流暢的連續(xù)性草稿。我們也不清楚有多少更早的草稿是在鋼琴上進(jìn)行的。但喬治·桑、卡爾·菲爾齊(Karl Filtsch)和其他人對(duì)肖邦創(chuàng)作實(shí)踐的書面描述可以作為草稿的補(bǔ)充證據(jù):“創(chuàng)想突如其來,完整、崇高地降臨在他的鋼琴上”,諸如此類。對(duì)連續(xù)性草稿的修改主要是對(duì)細(xì)節(jié)的改進(jìn);它們?cè)趯懴聛碇按蟛糠忠呀?jīng)在認(rèn)知中完成了。就分析者而言,這種自發(fā)的創(chuàng)造力在某些方面是最吸引人的,同時(shí)也最難處理。對(duì)于已有的音樂知識(shí)儲(chǔ)備與“新”音樂思想的直覺生成之間的因果關(guān)系,對(duì)于傳統(tǒng)模式的學(xué)習(xí)、提煉和超越的心理過程,對(duì)于從認(rèn)知到開始行動(dòng)的前意識(shí)習(xí)慣形成,我們均知之甚少。作曲本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)有系統(tǒng)的再構(gòu)建,但很明顯,有時(shí)這個(gè)過程以高速且將意識(shí)處理作用最小化的方式進(jìn)行。在這個(gè)層面上進(jìn)行分析的一個(gè)明顯困難是,聲音思維——幾乎可以確定——很難被翻譯成文字語言,而語言是概念思維的天然介質(zhì)。

當(dāng)我們轉(zhuǎn)向一部作品更大的構(gòu)造時(shí),將會(huì)有更多可被探討的內(nèi)容。在肖邦的例子中,這通常意味著將展開的、已經(jīng)創(chuàng)作好的段落連接在一起。此時(shí),概念思維開始發(fā)揮更突出的作用,而草稿也相應(yīng)地更具啟發(fā)性。特別是這些草稿使我們能夠在如何解決問題這一維度中觀察,這在較大結(jié)構(gòu)層面的創(chuàng)作過程中變得非常重要。任何形式的創(chuàng)造都必然涉及解決開放性結(jié)構(gòu)的問題,即存有一個(gè)以上可能的解決方案。⑩在音樂創(chuàng)作中,問題的限定條件是由作曲家自己選擇的,但選擇通常與傳統(tǒng)模式密切相關(guān)。這種解決問題的過程往往體現(xiàn)在草圖中。不言而喻,以連續(xù)性創(chuàng)作草稿展示一部作品體現(xiàn)了一種非正式的等級(jí)觀,通過在連續(xù)性草稿中保持不變的元素和可變的元素表達(dá)。我們可以將該過程視為一個(gè)反饋模式,在這個(gè)模式中,不同的試用方案為暫時(shí)的固定框架提供細(xì)節(jié),并且框架本身可能會(huì)發(fā)生變化,以處理由細(xì)節(jié)引起的意外發(fā)現(xiàn)。?框架的限定因素將在很大程度上由文化決定,如媒介、體裁和語言。

本文接下來將要討論的核心問題涉及[音樂]語言框架,尤其與調(diào)性有關(guān),但在總結(jié)上述關(guān)于創(chuàng)作過程的討論前,或許簡要談?wù)剺菲髅浇楹腕w裁框架將有所助益。因?yàn)閷?duì)肖邦而言,媒介或多或少是恒定的,在作品形成階段幾乎不會(huì)改變。同樣值得注意的是,他在生命的最后時(shí)日完成的大提琴-鋼琴作品中,樂器媒介在創(chuàng)作過程和音樂風(fēng)格上都引起了顯著的差異。?體裁在肖邦的作品中是一個(gè)更為復(fù)雜的問題,直到最近才在相關(guān)文獻(xiàn)中得到極少量的關(guān)注。?在這個(gè)方面,體裁頻繁的相互滲透,對(duì)于體裁預(yù)期的蓄意顛覆,?以及作曲家隨著音樂語言的發(fā)展對(duì)某些體裁的看法不斷變化,這些都威脅了體裁的穩(wěn)定性。后一點(diǎn)值得簡單展開,因?yàn)樗切ぐ蠲缹W(xué)觀更為深層改變的征兆。例如,文獻(xiàn)表明,肖邦早年接受了主流觀點(diǎn),認(rèn)為夜曲是一個(gè)部分開放性的文本,可以在表演中自發(fā)地加以裝飾,而在后期,他認(rèn)為夜曲是一個(gè)完全封閉的文本。?以多少有些過于簡化的方式來說,創(chuàng)作早期夜曲的“作曲家-鋼琴家”成為晚期夜曲的“作曲家”。此外,這一身份轉(zhuǎn)換對(duì)于音樂文本的地位有著重要的影響?！白髑?鋼琴家”發(fā)起了一個(gè)面向特定聽眾的交流鏈。在此鏈條中,書寫文本既是社會(huì)性的,也是個(gè)人文件,同時(shí)它作為固定文本的權(quán)威性也相應(yīng)地被削弱了。另一方面,對(duì)于“作曲家”來說,并不存在真正的交流鏈。他很大程度上把文本建構(gòu)當(dāng)成一種自我表達(dá)的形式,而這一文本以自己的方式運(yùn)行于世上。他所關(guān)注的是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)1

音樂分析作為一門獨(dú)立學(xué)科的發(fā)展,顯然是思想史上一項(xiàng)廣泛運(yùn)動(dòng)的一部分。這項(xiàng)廣泛的結(jié)構(gòu)主義事業(yè)通過重拾理性主義的設(shè)想,即我們可以通過觀察世界的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)——它的“普遍形式”,來最全面地了解世界,這回應(yīng)了十九世紀(jì)后半葉的科學(xué)主旨。結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)影響是在任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋中壓抑主觀,要么因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)被認(rèn)為是可獨(dú)立區(qū)分的,要么因?yàn)樗鼈兊脑匾韵鄬?duì)的方式被感知,以至于主觀本身就變成了一個(gè)組成部分。直到最近,至少在英美學(xué)術(shù)界,第一個(gè)前提一直主導(dǎo)著音樂分析。人們普遍認(rèn)為音樂作品中有“一個(gè)”結(jié)構(gòu)有待發(fā)現(xiàn)。最近幾年音樂分析才回應(yīng)了法國結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)更為激進(jìn)的含義,特別是將結(jié)構(gòu)融入更全面的“系統(tǒng)”中,為作者、聽眾以及作品在系統(tǒng)中找到一席之地。不可避免地,這些結(jié)構(gòu)在系統(tǒng)中的位置是存疑的。

結(jié)構(gòu)顯然深受作者意圖的影響。但與此同時(shí),它仍獨(dú)立于這一意圖。?結(jié)構(gòu)同樣具有滲透性并且依賴于語境,因?yàn)樗诒姸鄠€(gè)體感知中被重新解碼。文本是一個(gè)潛在關(guān)系的儲(chǔ)藏庫,每個(gè)聽者從中使用特定的解釋性編碼規(guī)則進(jìn)行選擇。因此,無論是在作者意圖中,還是在個(gè)人感知中,結(jié)構(gòu)都難以完全辨識(shí)。?同時(shí),讓·雅克·納齊埃(Jean-Jacques Nattiez)和其他學(xué)者的分類學(xué)方法已經(jīng)證明,如果存在一個(gè)中性的結(jié)構(gòu)層次,它也將是一個(gè)被嚴(yán)重污染的結(jié)構(gòu),事實(shí)上不可能有客觀的可分類結(jié)構(gòu)。?我們至多能稱,有相似音樂背景的聽眾往往會(huì)把相似的結(jié)構(gòu)甚至相似的語義加諸作品,這表明作品本身包含了一些約束,使得某些規(guī)則顯得比其他更合適或更有益。同時(shí)還有一個(gè)共享的知識(shí),有助于選擇這些規(guī)則。此即讓·布羅克斯(Jan Broeckx)所指“接受的洞察力之余留層”(residual layer of receptional insight)。?

傳遞這種共享知識(shí)的精確方式仍然不確定(至少我認(rèn)為如此),這就提出了一些關(guān)于天賦和學(xué)習(xí)機(jī)制的問題,這些都屬于音樂認(rèn)知心理學(xué)的范疇。舉一個(gè)例子足以說明這一點(diǎn):一類作品中的共同特征無疑促進(jìn)了聽者通過尋求連貫結(jié)構(gòu),解碼屬于該類的某個(gè)作品。為這個(gè)基本上是直覺的過程尋找一個(gè)正式的理論基礎(chǔ)——特別是在古典調(diào)性的風(fēng)格系統(tǒng)中,這可能是過于雄心勃勃,即使理論承認(rèn)如勒達(dá)爾(Lerdahl)和杰肯道夫(Jackendoff)提出的那些所謂的‘偏好規(guī)則’時(shí),仍然如此。?更現(xiàn)實(shí)的做法是承認(rèn)顯著因素會(huì)創(chuàng)造出可能的結(jié)構(gòu),打個(gè)比方說,聽眾可以,在其中來回移動(dòng)。在古典調(diào)性音樂中,這些結(jié)構(gòu)中有部分是嚴(yán)格的等級(jí)結(jié)構(gòu),有些則不是。[21]對(duì)此,參考勒達(dá)爾和杰肯道夫的術(shù)語,概述四種主要的結(jié)構(gòu)類別是有裨益的。

(i)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu),尤其是基于動(dòng)機(jī)或主題一致性的,對(duì)于許多聽眾來說,是加強(qiáng)作品內(nèi)聚力的重要手段。只有在這個(gè)術(shù)語無甚幫助的普遍意義中,此類結(jié)構(gòu)才被視為等級(jí)化的。從勛伯格和莫斯曼(Mersmann)開始,提出了一種過度的主張,即通過與一個(gè)通常是隱藏的“基本動(dòng)機(jī)”(Grundgestalt)建立的關(guān)系統(tǒng)一控制動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)。[22]保羅·漢伯格(Paul Hamburger)就是從這個(gè)角度來探討《幻想波羅涅茲舞曲》的,本文將不會(huì)對(duì)此作進(jìn)一步探討。[23]

(ii)節(jié)拍結(jié)構(gòu)。它們既起到推動(dòng)作用,又具有聯(lián)合作用。它們是調(diào)性音樂的發(fā)動(dòng)機(jī),推動(dòng)樂句,同時(shí)通過不變性材料相互連接,這些材料在其他方面可能極為不同。它們?cè)诙x上是等級(jí)化的,但我們?cè)诔^某一水平感知其等級(jí)的能力是有限的。在這些限制范圍內(nèi),隨著新材料的出現(xiàn),早期材料會(huì)不斷“褪色”,因此,作為一種“等級(jí)”,節(jié)拍結(jié)構(gòu)仍然是一種局部現(xiàn)象。[24]

(iii)組合結(jié)構(gòu)。此類結(jié)構(gòu)也是等級(jí)化的,而且在整個(gè)作品中都可以被如此視之。它們的重要性顯而易見,但即使在較低的層次上,它們關(guān)注的也是邊界而非領(lǐng)地,地標(biāo)而非旅程,形式而非過程。除了指出《幻想波羅涅茲舞曲》中較高層次的組合結(jié)構(gòu)與肖邦慣常的實(shí)踐相比具有驚人的創(chuàng)新性之外,我將不再討論作品中的這一方面。在樂思序列中有一種新的自由,一種刻意的形式上的不連續(xù)性,它在很大程度上實(shí)現(xiàn)了各主題本身的流動(dòng)性和不對(duì)稱性。[25]

(iv)調(diào)性結(jié)構(gòu)。與組合結(jié)構(gòu)一樣,此類結(jié)構(gòu)也是等級(jí)化的,它們的等級(jí)可能在結(jié)構(gòu)的最高層級(jí)顯示。同時(shí),至少在理論上,它們可以解釋較低層級(jí)中音高組織的每一個(gè)細(xì)節(jié)。因此,對(duì)許多人來說,調(diào)性結(jié)構(gòu)提供了最有希望的方式,得以將作品作為統(tǒng)一的整體聆聽,音樂中的部分與整體是有機(jī)地聯(lián)系著的。對(duì)這些等級(jí)的詮釋——用分析的術(shù)語來說,就是還原過程的本質(zhì)——當(dāng)然是另一個(gè)問題,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本研究的范圍。在接下來有關(guān)《幻想波羅涅茲舞曲》調(diào)性結(jié)構(gòu)的討論,只使用了許多可能的編碼規(guī)則中的一小部分。

結(jié)構(gòu)2

在勛伯格的單一調(diào)性(monotonality)理論中,一種傳統(tǒng)的理解調(diào)性結(jié)構(gòu)方法得到了最精練的表達(dá),可以用以確定《幻想波羅涅茲舞曲》的主要調(diào)性區(qū)域(譜例1)。這樣的呈示暗示著一系列封閉的調(diào)域,這在任何情況下來看都是粗略的。對(duì)于這部作品,它尤其顯得粗略。在這里終止經(jīng)常被回避,調(diào)性確立常常讓位于不穩(wěn)定的調(diào)性材料。盡管如此,我們還是可以從這個(gè)分析中得出一些有用的結(jié)論。我們大概可以注意到B大調(diào)慢板段落與前后降調(diào)段落之間的調(diào)性距離,這一調(diào)性姿態(tài)使人聯(lián)想起《F小調(diào)幻想曲》。同時(shí),我們會(huì)注意到,通過與小三度調(diào)G/?A關(guān)聯(lián),將這個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)“整合”到調(diào)性結(jié)構(gòu)中,由此慢板段與再現(xiàn)段緊密結(jié)合(譜例1)。而G小調(diào)和F小調(diào)段落中的主題平行性加強(qiáng)了這種聯(lián)系。即使在這個(gè)最基本的層面詮釋調(diào)性,小三度的重要性也是顯而易見的。

譜例1

另一種對(duì)這部作品調(diào)性結(jié)構(gòu)的理解方法是采納羅伯特·貝利(Robert Bailey)的“雙調(diào)性”(double tonality)概念。[26]在這里,小三度的整合獲得了更為顯著的作用,使我們能夠更充分地表達(dá)細(xì)節(jié)與整體的關(guān)系。我們會(huì)注意到,這首作品的最初兩個(gè)和弦是建立在?A和?C上的,以一種非凡的方式預(yù)示著整部作品主要的調(diào)性中心(譜例2)。接著,前奏中連續(xù)的小三度進(jìn)行,可以被看作是在建立重要的和聲及調(diào)性基礎(chǔ)。這一點(diǎn)當(dāng)慢板和再現(xiàn)之間的互聯(lián)關(guān)系集中體現(xiàn)為前奏的意外回歸時(shí)得以加強(qiáng),此處從B大調(diào)開始(慢板的調(diào)性),通過使模進(jìn)在和聲上功能化,進(jìn)行到F小調(diào)(譜例2)。當(dāng)再現(xiàn)的?A朝著插入的B大調(diào)和聲偏移時(shí)(盡管是短暫的),調(diào)性配對(duì)會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)。風(fēng)格上的共鳴會(huì)支持對(duì)這些小三度調(diào)性配對(duì)的理解,因?yàn)樵谛ぐ钭髌分?調(diào)性“親緣關(guān)系”的串聯(lián)如此突出,已經(jīng)構(gòu)成了一種風(fēng)格元素。我們只需回想諧謔曲作品第31號(hào)或幻想曲作品第49號(hào)即可明白。

譜例2

第三種方法采用海因里希·申克(Heinrich Schenker)極具影響力的結(jié)構(gòu)層級(jí)理論。在這里,調(diào)性區(qū)域?qū)⒉槐灰暈殪o態(tài)平臺(tái),而是在幾個(gè)交互的等級(jí)層次上動(dòng)態(tài)展開聲部進(jìn)行的階段。這種源自申克的方法進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)《幻想波羅涅茲舞曲》中小三度關(guān)系的觀點(diǎn)。例如,前奏的“中景”(middleground)圖示表明,?A小三和弦,即作品的第一個(gè)和弦,隨后是通過等音拼寫的聲部進(jìn)行展現(xiàn)的(譜例3)。此外,整個(gè)作品的圖示可以清楚顯示出這個(gè)前奏與作品主體部分的高度整合關(guān)系(譜例4)。[27]從中可見,盡管整部作品基于大調(diào)式,但在前奏中展開的?A小三和弦被復(fù)制在最高結(jié)構(gòu)層級(jí)之上?；揪€條(fundamental line)中的結(jié)構(gòu)五度?E/D是一個(gè)很重要的支點(diǎn),既是?A大調(diào)/小調(diào)的五級(jí)音,也是B大調(diào)的三級(jí)音。因此,其在長時(shí)間準(zhǔn)備的xC/D之后,終于在慢板段落結(jié)尾出現(xiàn),這是調(diào)性布局的關(guān)鍵一環(huán)。

譜例3

譜例4

我們可以從以上三種方法中清楚地看到,小三度關(guān)系?A-B/?C是幾個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)中必不可少的內(nèi)聚元素,它以一種非常令人信服的方式將細(xì)節(jié)和整體結(jié)合起來。我們似乎可以合理地假設(shè),調(diào)性結(jié)構(gòu)的這一主要內(nèi)聚元素,應(yīng)是這首作品構(gòu)思時(shí)所確立的語言框架的一個(gè)重要組成部分。

(未完待續(xù))

注釋:

①原文收錄于Jim Samson,ed.Chopin Studies,Cambridge:Cambridge University Press(1988),上、下篇為譯者為本刊所加。——譯注

②嚴(yán)格來講這是兩份草稿。一份共八頁,另一份僅一頁,錄于Krystyna Kobylańska,Rekopisy Utworów Chopina,Katalog,2 vols.(Cracow,1977),I,nos.815 and 816.

③Wojciech Nowik,Procestwórczy Fryderyka Chopinaw swietlejegoautografowmuzycznych,(Diss.U.of Warsaw,1978)及Jeffrey Kallberg,“Chopin's Last Style,”Journal of the American Musicological Societyxxxviii(1985).

④一項(xiàng)從心理學(xué)層面研究創(chuàng)作過程的嘗試來自John Sloboda,“Composition and Improvisation,”收錄于他的The Musical Mind:A Cognitive Psychology of Music(Oxford,1985).

⑤有關(guān)這一課題一份有用的參考書目可參見上述Sloboda著作的第七章。

⑥Saul Novack,“Aspects of the Creative Process in Music,”Current Musicologyxxxvi(1983),137-50.

⑦尤其見Lewis Lockwood,“Beethoven's Sketches for Sehnsucht(WoO 146)”in Alan Tyson,ed.,Beethoven Studies(London,1974),97-122.

⑧肖邦在大提琴奏鳴曲作品第65號(hào)的創(chuàng)作中最接近這種“貝多芬式”的創(chuàng)作方法,他為該曲寫了超過兩百頁的草稿。

⑨通常,作曲家這種工作方法上的區(qū)別,與作家與數(shù)學(xué)家的創(chuàng)作過程相似。

⑩Wojciech Nowik討論了作曲過程的這一方面,見“Chopinowskikonstruktywizm wrekopisachHokturnu c-moll(bez opusu),”Rocznik Chopinowskixiv(1982),21-32.

?在這個(gè)課題上,人工智能研究中所采用的模型化技術(shù)可能最終會(huì)被證明為富有成果的方法,但在目前,其結(jié)果幾乎肯定不夠精進(jìn),這是這些技術(shù)的可變因素。

?有證據(jù)顯示肖邦在他生命的最后時(shí)刻可能考慮過進(jìn)一步從鋼琴的單一樂器媒介出走。在大提琴奏鳴曲的草稿中,有幾頁是為小提琴與鋼琴而作。

?參見Jeffrey Kallberg,“The Rhetoric of Genre:Chopin's Nocturne in G minor op.15 no.3”以及我本人的“Chopin's F Major Impromptu:Notes on Genre,Style and Structure,”Chopin and Romanticism,the proceedings of a Chopin conference held in Warsaw in October 1986.并參見Jean-Jacques Eigeldinger對(duì)本書的供稿。

? Kallberg,上文。

? Eigeldinger引述了肖邦作品第9號(hào)第2首中“可替換”裝飾的證據(jù),見Jean-Jacques Eigeldinger,Chopin:Pianist and Teacher3rd,English edn.(Cambridge,1986).與之相較,Jeffrey Kallberg演示了作曲家是如何一絲不茍地對(duì)作品第62號(hào)第1首中的裝飾加以限制的,見The Chopin Sources:Variants and Versions in Later Manuscripts and Printed Editions,(Diss.,U.of Chicago,1982),248-75.

?這方面經(jīng)典的文獻(xiàn)是Wimsatt and Beardsley,“The Intentional Fallacy,”originally published inThe Sewanee Reviewin 1946.Phillip Gossett質(zhì)疑其在音樂上的應(yīng)用,但并不完全成功,見“Beethoven's Sixth Symphony:Sketches for the First Movement,”Journal of the American Musicological Societyxxvii(1974),248-84.尤見pp.260-261.

?作品的歷史中這些外部兩極的不一致性(Molino和Nattiez稱之為創(chuàng)制域和感知域)可以從《幻想波羅涅茲舞曲》的草稿中得到證明。對(duì)許多音樂愛好者來說,尤其在波蘭,這部作品至少在一定程度上是從意識(shí)形態(tài)的角度被看待的,因?yàn)樗桥c其他晚期波羅涅茲舞曲歸在一起,且舞蹈節(jié)奏具有強(qiáng)烈的象征意義。然而,作品的草稿表明,只有在創(chuàng)作過程進(jìn)行至相當(dāng)晚的階段,肖邦才將這首作品視為波羅涅茲舞曲,這表明任何與此相關(guān)的語義表達(dá)對(duì)他并沒有什么意義。

? Jean-Jacques Nattiez,Fondementsd’une semiology de la musique(Paris,1975).

? Jan Broeckx,Contemporary Views on Musical Style and Aesthetics,(Antwerp,1979),129.

? Fred Lerdahl and Ray Jackendoff,A Generative Theory of Tonal Music,(Cambridge,Mass.and London,1983).

[21]有關(guān)調(diào)性音樂等級(jí)性的深入探討,見Eugene Narmour,“Some Major Theoretical Problems Concerning the Concept of Hierarchy in the Analysis of Tonal Music,”Music PerceptionI,no.2(1983-4),129-199.

[22]有關(guān)基本動(dòng)機(jī)概念的深入討論及相關(guān)參考書目,見David Epstein,Beyond Orpheus:Studies in Musical Structure,(Cambridge,Mass.and London,1979).Hans Mersmann的一個(gè)相關(guān)的概念,“物質(zhì)”(Subtanz),在英美學(xué)術(shù)界較少為人所知。見他的Angewandte Musik?sthetik(Berlin,1926)及其他著述。

[23]Paul Hamburger,“Mazurkas,Waltzes,Polonaises,”in Alan Walker,ed.,Frédéric Chopin:Profiles of the Man and the Musician(London,1966),73-113.

[24]勒達(dá)爾和杰肯道夫(A Generative Theory of Tonal Music)深化了這一結(jié)論。

[25]有關(guān)《幻想波羅涅茲舞曲》創(chuàng)作過程中的組合結(jié)構(gòu),卡爾伯格在Chopin's Last Style中的探討頗具說服力。

[26]羅伯特·貝利的理論通過Deborah Stein,Hugo Wolf's Lieder and Extensions of Tonality,Ann Arbor,1985,以及William Kinderman眾多的論文及文集文章(包括對(duì)本書的供稿)得到宣傳。

[27]還有其他方式對(duì)這部作品進(jìn)行圖解。相關(guān)討論見John Rink“Schenker and Improvisation”inChopin and Romanticism.另參見Nicholas Cook,A Guide to Music Analysis(London and Melbourne,1987),340.