錢亦平

內(nèi)容提要:歌劇是綜合性的音樂(lè)體裁,包括戲劇情節(jié)、歌詞、音樂(lè)、舞臺(tái)布景、服裝、舞蹈和其他成分。歌劇的基本類型是分曲歌劇和音樂(lè)連續(xù)貫穿發(fā)展的歌劇。在分曲歌劇的低層結(jié)構(gòu)中包含有獨(dú)唱、合唱、重唱和器樂(lè)曲,獨(dú)唱曲又分為宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和各種體裁的歌曲。本文試圖對(duì)歌劇較高層的結(jié)構(gòu)做分類分析,包括最高層的結(jié)構(gòu)(全劇)和大的部分的結(jié)構(gòu)(幕、場(chǎng)、景),不包括低層次歌劇體裁的結(jié)構(gòu)。

4.貫穿結(jié)構(gòu)

歌劇中運(yùn)用貫穿曲式是非常符合歌劇劇情一往無(wú)前的特征的,但正如器樂(lè)曲中的貫穿曲式一樣,出于美學(xué)平衡的需要,歌劇中的貫穿曲式也必然在某些方面以再現(xiàn)或重復(fù)來(lái)予以體現(xiàn)。再現(xiàn)或重復(fù)可以體現(xiàn)在大的結(jié)構(gòu)層面,亦可以體現(xiàn)在較低的結(jié)構(gòu)層級(jí)。

格林卡的五幕歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》總的幕的安排為貫穿曲式。該劇講述武士魯斯蘭與基輔大公的女兒柳德米拉正在舉行婚禮。但是在婚禮中柳德米拉被惡魔切爾諾莫爾劫走(第一幕)。魯斯蘭、法爾拉夫、拉特米爾等在尋找柳德米拉途中的所見(jiàn)所遇(第二幕)。女巫納伊娜施展魔法,阻撓勇士們尋找柳德米拉(第三幕)。柳德米拉被囚于切爾諾莫爾的宮中花園,魯斯蘭向切爾諾莫爾挑戰(zhàn)(第四幕)。魯斯蘭和柳德米拉歷經(jīng)磨難,終成眷屬(第五幕)。

所謂貫穿,是指全劇五幕以及27個(gè)分曲,除第Ⅱ、Ⅳ幕個(gè)別現(xiàn)象外,無(wú)一重復(fù)和再現(xiàn),呈連綿不絕向前發(fā)展的態(tài)勢(shì)。劇中各分曲的主題具有封閉性,但是調(diào)性則具有開(kāi)放性,應(yīng)和著戲劇沖突發(fā)展的各個(gè)階段。

表2為全劇27個(gè)分曲所用的調(diào)(起始調(diào)和結(jié)束調(diào))。

唐尼采蒂的三幕歌劇《愛(ài)的甘醇》是分曲歌劇中在全劇結(jié)構(gòu)層面來(lái)說(shuō)較為典型的貫穿曲式,雖然在每一幕的結(jié)束、每一場(chǎng)的結(jié)束甚至每一分曲的結(jié)束都有明確的調(diào)性終止。但是每一分曲的主題都是一往無(wú)前地向前發(fā)展。那么,它們是怎么做到結(jié)構(gòu)平衡的呢?

在這部歌劇中,除了第一幕第九場(chǎng)的三重唱和第二幕第六場(chǎng)的四重唱以外,幾乎每一分曲無(wú)一例外地都運(yùn)用了分節(jié)歌的形式,涉及的體裁從獨(dú)唱-重唱-合唱。表3是兩幕中每一分曲運(yùn)用分節(jié)歌形式的體裁和場(chǎng)次。

表2

表3

從上表可以看出,分節(jié)歌形式幾乎囊括了該劇中所有的體裁:合唱、獨(dú)唱(詠嘆調(diào)、卡伐蒂那、浪漫曲)、重唱(二重唱、四重唱),并且貫穿于該劇的絕大部分分曲。

就連很多歌劇用的“頭尾呼應(yīng)”,即全劇終場(chǎng)的音樂(lè)與全劇序幕的音樂(lè)相呼應(yīng)的手法,在該劇也沒(méi)有應(yīng)用。

全劇中僅有的局部的主題再現(xiàn)是在醫(yī)生杜卡馬拉的唱段中,第一次是在第二幕總第六場(chǎng)中(譜例16)。

譜例16

第二次還是在這一場(chǎng),作為上述唱段的第二分節(jié);第三次是在全劇的終曲,以分節(jié)歌的形式出現(xiàn)三次。一再?gòu)?qiáng)調(diào)這個(gè)主題是有點(diǎn)題作用的:杜馬卡拉醫(yī)生秘制的“愛(ài)的甘醇”靈藥是使奈莫利諾獲得愛(ài)情的關(guān)鍵所在。

威爾第的《里戈萊托》、瓦格納的《紐倫堡的名歌手》、古諾的《浮士德》亦是此種類型的結(jié)構(gòu)。

里姆斯基-科薩科夫的7場(chǎng)歌劇《薩特闊》。在第7場(chǎng)中集中了所有的角色,同時(shí)鳴響著所有的主要主題,構(gòu)成綜合再現(xiàn)。這部歌劇還具有7個(gè)場(chǎng)景的精確對(duì)稱結(jié)構(gòu)布局,以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和開(kāi)頭《海主題》的多次進(jìn)行——即在第1、5、6、7場(chǎng)景中?！渡郴仕_爾丹的故事》第四幕第二景是一個(gè)綜合的再現(xiàn)部。柴可夫斯基《黑桃皇后》中綜合的音樂(lè)再現(xiàn)部與題材無(wú)關(guān),但是運(yùn)用某些相應(yīng)的場(chǎng)景和詞,歌劇共三幕7場(chǎng),在兩端的場(chǎng)景中,即第1場(chǎng)和第7場(chǎng)中,某些相應(yīng)的瞬間如表4。

表4

在音樂(lè)方面,第7場(chǎng)中的綜合再現(xiàn)概括了歌劇先前所有的場(chǎng)景,既有主要的音樂(lè)主題,又有重要的調(diào)性和特征節(jié)奏,試比較,見(jiàn)表5。

表5

5.主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿結(jié)構(gòu)

19-20世紀(jì)很多作曲家基于貫穿的音樂(lè)-結(jié)構(gòu)發(fā)展構(gòu)成了主導(dǎo)主題或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。主導(dǎo)主題即音樂(lè)主題,在歌劇不同的幕和場(chǎng)景中準(zhǔn)確或變化反復(fù),描述固定人物的思想、現(xiàn)象、情景。其結(jié)構(gòu)具有或短小動(dòng)機(jī)的面貌(術(shù)語(yǔ)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”就是由此而定,即動(dòng)機(jī)具有主導(dǎo)主題的功能),或樂(lè)節(jié),或更發(fā)展的結(jié)構(gòu)(主導(dǎo)主題例如柴可夫斯基《黑桃皇后》中的“愛(ài)情主題”)。主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不僅是結(jié)構(gòu)現(xiàn)象,而且是語(yǔ)義學(xué)的現(xiàn)象,因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳?lè)的進(jìn)行中鞏固了概念的、象征的意義。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系對(duì)于瓦格納、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、德彪西、普羅科菲耶夫、貝爾格歌劇的結(jié)構(gòu)具有重要的意義。在瓦格納的歌劇中一般有25-30個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),在《紐倫堡名歌手》中有46個(gè),在四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》中有約50個(gè)。里姆斯基-科薩科夫在文章《雪娘——愉快的童話》中指出這部歌劇有12組主導(dǎo)動(dòng)機(jī),他列舉了61個(gè)譜例。在貝爾格的《沃采克》中不同組合的主題的重復(fù)獲得了泛主題的現(xiàn)象——從一些僅是聲樂(lè)主題聲部中構(gòu)成復(fù)調(diào)織體。發(fā)展的主導(dǎo)主題中可以分出3個(gè)體系:(1)主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)描述最重要的戲劇路線并標(biāo)志不僅是特定的角色,還有他們的互相關(guān)系、象征性的作品的主要沖突思想。它們?cè)谇楣?jié)的關(guān)鍵時(shí)刻具有特殊的意義,存在于高潮和器樂(lè)音樂(lè)類似的主導(dǎo)主題中。例如《黑桃皇后》中的“愛(ài)情主題”和“三張牌主題”。(2)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是情節(jié)人物的描述,它們?cè)谡扛鑴〉倪M(jìn)程中發(fā)展,但和不是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)意義的其他很多主題交替。這樣的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系對(duì)于里姆斯基-科薩科夫的很多歌劇比較典型。里姆斯基-科薩科夫的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)既用于聲樂(lè)聲部,又用于樂(lè)隊(duì)聲部。(3)歌劇的所有音樂(lè)或差不多所有音樂(lè)都由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)成,如瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》,其中的曲式是數(shù)十個(gè)主題的組合,主題一個(gè)連著一個(gè)地進(jìn)行貫穿的交響性發(fā)展。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的主要范圍是樂(lè)隊(duì),和聲樂(lè)及舞臺(tái)場(chǎng)景一起成為獨(dú)立的組成部分。

布里頓的歌劇《火窯劇》(The Burning Fiery Furnace,op.77,1966年)是布里頓繼《麻鷸河》之后創(chuàng)作的一部教堂寓意劇,作于1966年,與1968年完成的教堂寓意劇《浪子》同為“一套三部曲”。三劇歌劇都為獨(dú)幕,幕內(nèi)沒(méi)有設(shè)場(chǎng)或景,當(dāng)屬連續(xù)歌劇體裁。

《火窯劇》根據(jù)《但以理書(shū)》(Book of Daniel)的故事編寫(xiě)。講述三位年輕的以色列人被委任治理巴比倫王國(guó)的三個(gè)省,神父告誡他們永遠(yuǎn)不得背叛猶太人的信仰。為此,三位年輕人為了維護(hù)自己的信仰,不朝拜和敬仰巴比倫的金神馬杜克,結(jié)果被扔進(jìn)火爐,經(jīng)歷了火焰對(duì)信仰的“烤煉”。

在《火窯劇》中,布里頓選擇代表猶太人信仰的、用于基督降臨節(jié)(Advent)的圣詠《救世主永恒》(Salus aeterna)作為整部歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)貫穿于全劇。

《救世主永恒》的歌詞是一首典型的回旋詩(shī),包括三度原樣出現(xiàn)的回旋句和穿插于其間的不同內(nèi)容的聯(lián)句,形成ABACA的結(jié)構(gòu):

《救世主永恒》的曲調(diào)應(yīng)和回旋詩(shī)的結(jié)構(gòu),亦構(gòu)成回旋曲式:

譜例17

《救世主永恒》作為貫穿全劇的主導(dǎo)主題,與劇情的戲劇沖突緊密契合,在全劇中有四組貫穿。

表6

表7

綜上,布里頓的《火窯劇》是主導(dǎo)主題在全劇貫穿發(fā)展的范例?！毒仁乐饔篮恪分鲗?dǎo)主題的貫穿運(yùn)用,均服務(wù)于戲劇沖突的焦點(diǎn)-堅(jiān)守自己的信仰。

而《火窯劇》的全劇結(jié)構(gòu)則是綜合回旋曲式原則的集中對(duì)稱曲式,簡(jiǎn)圖如下。

表8

分曲歌劇中也有運(yùn)用主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的情況。比才的《卡門(mén)》題材為悲劇,體裁運(yùn)用法國(guó)喜歌劇的形式。歌劇取材于法國(guó)作家梅里美的同名小說(shuō)。卡門(mén)是一位熱情、任性、潑辣、放蕩不羈的吉卜賽姑娘,愛(ài)上了騎兵班長(zhǎng)唐·霍塞。在卡門(mén)的誘惑下,霍塞做了逃兵,拋下未婚妻米卡埃拉,跟著卡門(mén)去做走私販子。但卡門(mén)很快又迷上了斗牛士埃斯卡米洛?；羧跇O度痛苦、憤怒和絕望中拔刀刺死了卡門(mén)。歌劇以悲劇的結(jié)局作結(jié)。

這部歌劇有8個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),第1個(gè)為命運(yùn)動(dòng)機(jī),見(jiàn)下例。

譜例18

這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)具有吉卜賽調(diào)式的特點(diǎn)(增二度),表現(xiàn)卡門(mén)的悲劇性命運(yùn)和愛(ài)的不可抗拒的熱情。它總是圍繞著與卡門(mén)有關(guān)的劇情出現(xiàn),有時(shí)做變形。這個(gè)動(dòng)機(jī)也可被認(rèn)為是卡門(mén)動(dòng)機(jī)。

第2個(gè)為米卡埃拉動(dòng)機(jī),主要出現(xiàn)于第一幕的前面幾場(chǎng),見(jiàn)譜例19。

譜例19

第3個(gè)為誘惑動(dòng)機(jī),為卡門(mén)唱哈巴涅拉“愛(ài)情像一只小鳥(niǎo)”的副歌,四度出現(xiàn)于第一幕。

譜例20

第4個(gè)為愛(ài)情動(dòng)機(jī),表現(xiàn)霍塞的熱情,在第一幕中兩度出現(xiàn)。

譜例21

第5個(gè)為母親動(dòng)機(jī),首先由米卡埃拉唱出,出現(xiàn)于第一幕和第三幕。

譜例22

第6個(gè)為爭(zhēng)吵動(dòng)機(jī),首度出現(xiàn)于合唱,只在第一幕中出現(xiàn)。

譜例23

第7個(gè)為斗牛士動(dòng)機(jī),運(yùn)用斗牛士分節(jié)歌的副歌曲調(diào),在第二幕和第三幕共出現(xiàn)6次。

譜例24

第8個(gè)為自由生活動(dòng)機(jī),運(yùn)用于第二幕末尾。

譜例25

8個(gè)動(dòng)機(jī)中最主要的是命運(yùn)動(dòng)機(jī),是唯一在全劇三幕中都貫穿的主導(dǎo)動(dòng)機(jī),共14次。在戲劇沖突的關(guān)節(jié)點(diǎn)和高潮處都能見(jiàn)到命運(yùn)動(dòng)機(jī)。這為刻畫(huà)卡門(mén)的形象和推動(dòng)戲劇沖突起到了至關(guān)重要的作用。

有的動(dòng)機(jī)的功能顯然是為了襯托主要的命運(yùn)動(dòng)機(jī)。如米卡埃拉動(dòng)機(jī),淳樸、真摯,刻畫(huà)她穩(wěn)健、樸素而明朗的性格,她忠于愛(ài)情的形象與卡門(mén)的熱情、潑辣性格形成對(duì)比。愛(ài)情動(dòng)機(jī)中傾訴般的音樂(lè)表現(xiàn)霍塞的熱情,亦和卡門(mén)善變性格的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)形成鮮明的對(duì)照。母親動(dòng)機(jī)在全劇中的作用是在關(guān)節(jié)點(diǎn)推動(dòng)一下戲劇矛盾,最早出現(xiàn)于第一幕(總第7場(chǎng))霍塞和米卡埃拉的二重唱中,霍塞沉浸在對(duì)母親和故鄉(xiāng)的回憶之中,米卡埃拉的思想與他完全一致,這與霍塞后來(lái)與卡門(mén)的戀愛(ài)形成反差。第三幕終場(chǎng)(總第24場(chǎng))是霍塞和卡門(mén)決裂的一場(chǎng),使戲劇發(fā)展達(dá)到最高潮。爭(zhēng)吵動(dòng)機(jī)第1次出現(xiàn)于第一幕(總第8場(chǎng))的合唱,女工爭(zhēng)吵的場(chǎng)面催化戲劇情節(jié)的積極展開(kāi)。

命運(yùn)動(dòng)機(jī)的貫穿運(yùn)用不是一成不變的,起初是展示卡門(mén)高傲、潑辣、放蕩性格的一面;在見(jiàn)到霍塞后,命運(yùn)動(dòng)機(jī)變?yōu)槿忠舴?jié)奏,表現(xiàn)卡門(mén)的熱情和焦急;隨后的第一幕第7場(chǎng),命運(yùn)動(dòng)機(jī)又以三十二分音符的節(jié)奏打斷了米卡埃拉和霍塞二重唱柔和、平靜的音調(diào),表現(xiàn)霍塞無(wú)法忘懷于卡門(mén)的誘惑;第一幕第9場(chǎng)是審問(wèn)卡門(mén)的場(chǎng)面,卡門(mén)唱著小曲《嚴(yán)厲的丈夫》,唱畢,長(zhǎng)笛和單簧管奏出快速的命運(yùn)動(dòng)機(jī),表現(xiàn)她對(duì)軍官的無(wú)理,大膽地賣弄風(fēng)情。第二幕的音樂(lè)刻畫(huà)是外在的,換言之戲劇情節(jié)的大幅推進(jìn)是從第三幕開(kāi)始的。在第二幕中,作曲家通過(guò)各種歌曲、舞曲性的生活風(fēng)俗音樂(lè)來(lái)塑造卡門(mén)的形象。第三幕將戲劇轉(zhuǎn)向悲劇,戲劇矛盾向最高潮發(fā)展。第三幕(總第20場(chǎng))的占卜場(chǎng)面,十六分音符的命運(yùn)動(dòng)機(jī)是暗淡的,為不祥之兆,這是卡門(mén)悲劇性格的披露,是卡門(mén)形象發(fā)展的頂點(diǎn),亦為全劇的悲劇結(jié)果做了告示。第三幕的終場(chǎng)(總第24場(chǎng)),霍塞聽(tīng)到母親逝世的消息,決心離開(kāi)卡門(mén),在戲劇發(fā)展的高潮點(diǎn)上,樂(lè)隊(duì)再次響起命運(yùn)動(dòng)機(jī),昭示卡門(mén)的最終悲劇下場(chǎng)。而總第24場(chǎng)的進(jìn)行曲和合唱中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)和歡樂(lè)的進(jìn)行曲強(qiáng)烈對(duì)比,表現(xiàn)霍塞的失望和痛苦。在全劇的最后一場(chǎng)(總第27場(chǎng))中,命運(yùn)動(dòng)機(jī)夾雜在斗牛士的凱旋、群眾的狂歡中,悲劇性的動(dòng)機(jī)時(shí)時(shí)被狂歡淹沒(méi)。全劇末尾,命運(yùn)動(dòng)機(jī)最后一次強(qiáng)有力地奏出,似乎是宣示愛(ài)情的威力,但已一切無(wú)濟(jì)于事。

分曲歌劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和主導(dǎo)主題,在構(gòu)建歌劇大的部分的結(jié)構(gòu)時(shí)往往不參與其間或不起主導(dǎo)作用,不是其中有機(jī)的部分,在戲劇矛盾發(fā)展的關(guān)節(jié)點(diǎn)起對(duì)比、反襯、推動(dòng)作用。

6.聯(lián)套結(jié)構(gòu)

奧地利作曲家貝爾格(1885-1935)作曲的《沃采克》(1921)設(shè)計(jì)極其精巧,不僅歌劇全劇,而且各幕也是套曲結(jié)構(gòu)?！段植煽恕肥亲钤绲谋憩F(xiàn)主義歌劇。貝爾格自作臺(tái)本,取材于畢希納(1813-1837)的同名詩(shī)劇。劇中的主人公沃采克(男中音),是一個(gè)受盡上尉(男高音)虐待和被醫(yī)生(男低音)當(dāng)作試驗(yàn)品的士兵。他愛(ài)上了瑪麗姑娘(女高音),并和她生了一個(gè)私生子。當(dāng)他發(fā)覺(jué)瑪麗被軍樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)(男高音)引誘成奸時(shí),在極度憤怒和痛苦中殺死了瑪麗,并自溺身亡,剩下一無(wú)所知的孩子騎在木馬上喊著“跳跳跳”。全劇分3幕15場(chǎng),采用器樂(lè)套曲的體裁和聯(lián)套的形式:第1幕是一部器樂(lè)套曲,包含5首樂(lè)曲——狂想曲、搖籃曲、進(jìn)行曲、帕薩卡里亞舞曲和回旋曲;第2幕是一部交響曲,包含5樂(lè)章——奏鳴曲快板、幻想曲和賦格、柔板、諧謔曲和回旋曲;第3幕是5首變奏形式的創(chuàng)意曲。音樂(lè)屬于自由無(wú)調(diào)性性質(zhì)。

第一幕的戲劇功能是交代沃采克及劇中的四位主要人物:上尉、沃采克的朋友安德烈斯、沃采克的妻子瑪麗、醫(yī)生,類似音樂(lè)結(jié)構(gòu)的呈示部。采用器樂(lè)套曲的結(jié)構(gòu)。第一幕有5場(chǎng),每場(chǎng)主要應(yīng)對(duì)的人物是:第1場(chǎng)-上尉,第2場(chǎng)-安德烈斯,第3場(chǎng)-瑪麗,第4場(chǎng)-醫(yī)生,第5場(chǎng)-瑪麗。

第一幕第1場(chǎng)的情節(jié)是沃采克為上尉刮胡子。這一場(chǎng)名為組曲,所用體裁采自巴洛克時(shí)期定型的舞蹈組曲,但除了吉格為定型的四首舞曲之一外,其他均為不定型的插入的舞曲。這一組曲包括七段:前奏曲、帕凡、華彩段、吉格、華彩段、加沃特、旋律。七部分的織體各不相同,就連兩個(gè)華彩段的織體亦不相同,但各部分之間卻存在單主題(實(shí)為動(dòng)機(jī))的現(xiàn)象,前奏曲第1-2小節(jié)的六個(gè)音可視為核心動(dòng)機(jī):

譜例26

這個(gè)核心動(dòng)機(jī)貫穿于以下六個(gè)部分。帕凡:第29-30小節(jié),動(dòng)機(jī)音調(diào)保持,節(jié)奏改變;華彩段:第51小節(jié),變化音程和節(jié)奏,穿插于樂(lè)隊(duì)和獨(dú)唱聲部,第62-63小節(jié)保持音調(diào)改變節(jié)奏;吉格:第65小節(jié),音調(diào)變形,節(jié)奏變化;華彩段:第111-114小節(jié),將核心動(dòng)機(jī)音調(diào)的音以類似點(diǎn)描的手法散于上述小節(jié);加沃特:第116-119小節(jié),手法同上一部分,不同的是,上一華彩段為歌唱聲部,而在加沃特中則在樂(lè)隊(duì)聲部,且變化音程;旋律:第137-138小節(jié),見(jiàn)于歌唱聲部,亦類似點(diǎn)描手法,末兩音反向進(jìn)行。由此,第1場(chǎng)可視作各體裁(部分)之間為單主題性質(zhì)、以動(dòng)機(jī)變奏為特征的組曲,雖然各個(gè)部分呈不重復(fù)(主題和織體)、無(wú)終旋律的狀態(tài),亦為無(wú)調(diào)性。

第2場(chǎng)的場(chǎng)景為沃采克和他的朋友安德烈斯在野外砍柴。所用體裁為狂想曲?？裣肭枪畔ＥD史詩(shī)中行吟詩(shī)人唱誦式的朗誦和帶伴奏的歌曲。19世紀(jì)狂想曲作為體裁用于器樂(lè)曲,類似感情奔放的幻想曲,常采用“流淌”式結(jié)構(gòu)。這一場(chǎng)狂想曲主題的核心是第2場(chǎng)一開(kāi)始(第201小節(jié)起)的三個(gè)具有十二音級(jí)特點(diǎn)的和弦,這三個(gè)和弦貫穿于本場(chǎng)的第201-206、223、271小節(jié),穿插于其間的段落(民歌)或?qū)⑷齻€(gè)和弦的音以橫向形式出現(xiàn),或?qū)⒑拖乙綦[藏于織體間,因此具有單主題插部的性質(zhì)。由此,第2場(chǎng)可視作主題核心(三個(gè)和弦)的三次呈現(xiàn),結(jié)合單主題插部的回旋曲式原則。

第3場(chǎng)的情景主要與瑪麗有關(guān),這一場(chǎng)又可視作是類似一個(gè)小型的二樂(lè)章套曲:進(jìn)行曲和搖籃曲。瑪麗懷抱孩子,注視著窗戶外行進(jìn)的軍樂(lè)隊(duì)。進(jìn)行曲為三部性結(jié)構(gòu)(330-,346-,363-),兩頭為進(jìn)行曲音樂(lè),雖然第363小節(jié)并非是第330小節(jié)的再現(xiàn),中部標(biāo)以Quasi Trio,表示是進(jìn)行曲三部結(jié)構(gòu)典型的手法:三聲中部。搖籃曲有兩個(gè)主題,交替并反復(fù)一次。

表9

第二個(gè)主題(b)在反復(fù)中發(fā)展為完整的十二音主題。長(zhǎng)大的尾聲(417-487)表現(xiàn)瑪麗哄孩子入睡以及沃采克敲門(mén)回家等情節(jié)。同時(shí)也是向第4場(chǎng)的過(guò)渡。

第4場(chǎng)的場(chǎng)景圍繞醫(yī)生而展開(kāi),記述醫(yī)生為沃采克看病并診斷的過(guò)程。運(yùn)用的體裁為帕薩卡利亞。眾所周知,帕薩卡利亞作為固定低音變奏曲成型于17世紀(jì)。該場(chǎng)的帕薩卡利亞主題亦在低音區(qū),橫向?yàn)闇p三和弦音高,組織在有特點(diǎn)的節(jié)奏內(nèi);醫(yī)生主題為宣敘調(diào)風(fēng)格,以橫向減六和弦音高呈示,二者形成對(duì)位。這是不同體裁節(jié)奏特點(diǎn)的對(duì)位。這一場(chǎng)結(jié)合情節(jié)和音樂(lè)技法可分為三組:第一組為主題、變奏1—變奏6,是醫(yī)生為沃采克看病的對(duì)話,每一變奏都為7小節(jié);第二組為變奏7—變奏12,醫(yī)生指責(zé)沃采克說(shuō)話不合邏輯,精神錯(cuò)亂。變奏7改變了7小節(jié)的結(jié)構(gòu),以四分音符為一拍,七拍形成一個(gè)大的小節(jié),這樣的安排亦見(jiàn)于第10和12變奏,如是,在第二組變奏中形成了一個(gè)一小節(jié)類似疊句的現(xiàn)象,且出現(xiàn)三次;第三組為變奏13—變奏21,醫(yī)生判斷沃采克是瘋了,沉浸于自己的結(jié)論之中。在變奏13—變奏21中又可分為兩組:變奏13—16和變奏17—21。變奏13—16,又恢復(fù)每一變奏7小節(jié)的結(jié)構(gòu)。從第17變奏起,各變奏的結(jié)構(gòu)自由發(fā)展,第17變奏—6小節(jié),第18變奏—14小節(jié),第19變奏—9小節(jié),第20變奏—18小節(jié),第21變奏—回復(fù)到7小節(jié),歌唱聲部(醫(yī)生)和樂(lè)隊(duì)形成同一小節(jié)二與三(兩個(gè)二分音符與三個(gè)二分音符)的節(jié)奏對(duì)位,樂(lè)隊(duì)中和弦的低音呈半音下行,高音則形成十二音音列。第17—21變奏中,是先前變奏中所用旋律、和弦、音階等相繼出現(xiàn),具有再現(xiàn)的功能。如第17變奏的開(kāi)頭三小節(jié):醫(yī)生唱原先低音部帕薩卡利亞主題音調(diào)的逆行倒影,其本身橫向的進(jìn)行形成分解增六和弦,樂(lè)隊(duì)聲部有減六和弦的系列半音下行、半音下行音階、全音音列,綜合再現(xiàn)的復(fù)雜程度不禁嘆為觀止。

綜上,第4場(chǎng)的結(jié)構(gòu)為變奏套曲。在落幕(第645-655小節(jié))和間奏曲(轉(zhuǎn)場(chǎng),第656-666小節(jié))后轉(zhuǎn)入第5場(chǎng)。場(chǎng)景為瑪麗與情人(軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng))的情節(jié),名為回旋曲,但是沒(méi)有采用回旋曲體裁常用的表情速度,而是行板(Andante)。此場(chǎng)的結(jié)構(gòu)依據(jù)戲劇情節(jié)的要素為回旋曲式。

表10

而觀察音樂(lè)的要素,可視作從插部開(kāi)始的回旋曲式:

表11

A起初由瑪麗唱出,到第680小節(jié)起,軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)接過(guò)這個(gè)主題,稍做節(jié)奏變化,在最后一個(gè)a(第770小節(jié)起)中,軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的聲部將這個(gè)主題做移位(移低增四度)并再次做節(jié)奏變化。這個(gè)主題牢牢地掌握在軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)手中,與他最終俘獲瑪麗的劇情相契合。

綜上,第一幕的結(jié)構(gòu)為器樂(lè)套曲,采用了巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期流行的體裁,而在套曲內(nèi)又套入一個(gè)巴洛克時(shí)期盛行的舞蹈組曲(古組曲)。借用體裁是對(duì)應(yīng)劇中的人物,體裁原有的音樂(lè)屬性保留得不多,加之無(wú)調(diào)性音樂(lè)、十二音音級(jí)、不協(xié)和和弦、半音階、全音階等手法充盈其間,更沖淡了原有體裁的音樂(lè)特性。體裁的運(yùn)用,象征意義大于聆聽(tīng)效果,體現(xiàn)了作曲家的構(gòu)思和意圖。

第二幕是戲劇情節(jié)的進(jìn)一步鋪陳和展開(kāi),類似音樂(lè)結(jié)構(gòu)的展開(kāi)部,戲劇情節(jié)和矛盾在該幕充分展開(kāi)。這一幕采用五樂(lè)章交響曲套曲的結(jié)構(gòu),包含:奏鳴曲、幻想曲和賦格、廣板、諧謔曲、回旋曲。

第1場(chǎng)采用奏鳴曲體裁,這是專為瑪麗設(shè)計(jì)的奏鳴曲式,主要表現(xiàn)瑪麗內(nèi)心的矛盾和不安。但沒(méi)有采用慣常的奏鳴曲快板樂(lè)章中主部快速、副部慢速的對(duì)比,而是相反,主、副部呈現(xiàn)為靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的對(duì)比。整個(gè)呈示部、展開(kāi)部的第一、二部分以及再現(xiàn)部都是瑪麗的獨(dú)唱,只在展開(kāi)部的第三部分以及準(zhǔn)備句才有沃采克聲部的插入,與瑪麗對(duì)唱。

奏鳴曲式有三個(gè)速度標(biāo)記(TempoⅠ、Ⅱ、Ⅲ),初次分別為主部、連接部-副部和結(jié)束部。主部主題(7-,TempoⅠ)為純粹的抒情主題,瑪麗一邊在鏡前欣賞軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)送的禮物,但又懷有內(nèi)疚和不安的心理。連接部(30-,TempoⅡ)和副部(43-,TempoⅡ)繼續(xù)揭示瑪麗的內(nèi)心,瑪麗欣賞軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)送給她的耳環(huán),副部截取連接部中的純四度特征音調(diào),發(fā)展為比較活潑的、跳躍的諧謔性格主題,與主部形成對(duì)比。結(jié)束部(53-,TempoⅢ)中的震音和弦(危機(jī)主題,在全劇第一次出現(xiàn))是對(duì)全劇悲劇結(jié)局的預(yù)示。

展開(kāi)部分四個(gè)部分,第一部分(60,TempoⅠ)展開(kāi)主部主題的開(kāi)頭,樂(lè)隊(duì)將原先第14-15小節(jié)的節(jié)奏緊縮一倍。第二部分(81-,TempoⅡ)是對(duì)連接部主題的展開(kāi),樂(lè)隊(duì)橫向?yàn)榘胍羯闲?縱向?yàn)檫B續(xù)的大七度或減八度音程。第三部分(96-,TempoⅠ、Ⅱ、Ⅲ)開(kāi)始的第96-101小節(jié)為展開(kāi)主部的第7-15小節(jié),將原先的主題準(zhǔn)確地但隱蔽地藏于和弦或音型化織體中,隨后又將連接部和副部的主題因素做綜合展開(kāi)。準(zhǔn)備句(116-)主要由沃采克唱,在樂(lè)隊(duì)C音大三和弦長(zhǎng)達(dá)8小節(jié)的襯托下,沃采克唱出類似呈示部主部瑪麗抒情性格的唱句,以減三和弦橫向分解形式為特征,而瑪麗的回復(fù)是倒影的減三和弦橫向分解形式。

再現(xiàn)部(128-,TempoⅠ)是瑪麗的唱段,其中第128-139小節(jié)再現(xiàn)了呈示部主部的第7-18小節(jié),這么大段的保持結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)在全劇中極其罕見(jiàn),是唯一的一次,且為基本保持主題面貌的再現(xiàn),而在織體上則更為豐富和充滿變化。

最后為間奏曲(轉(zhuǎn)場(chǎng),141-,TempoⅠ、Ⅱ),末尾再次響起危機(jī)主題。沃采克對(duì)瑪麗的謊言充滿疑惑,瑪麗則深感不安。

這場(chǎng)的奏鳴曲式是一個(gè)省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式。

第2場(chǎng)采用幻想曲和賦格體裁,可以認(rèn)為是一個(gè)二樂(lè)章套曲的結(jié)構(gòu)。這一場(chǎng)是將全劇的戲劇矛盾向前推進(jìn)的關(guān)鍵一場(chǎng)。醫(yī)生和上尉在嘲弄口吻中告訴沃采克,他的妻子瑪麗對(duì)他不忠。自此,戲劇動(dòng)作就迅猛向前,不可收拾,最終導(dǎo)向悲劇。

在幻想曲中首先是上尉與醫(yī)生的場(chǎng)面,一開(kāi)始的兩小節(jié)(171-172)直接來(lái)自第一幕第1場(chǎng)第4-5小節(jié)的上尉主題,醫(yī)生的主題仍持有減三和弦特征。而當(dāng)沃采克上場(chǎng)(272-)時(shí),樂(lè)隊(duì)出現(xiàn)危機(jī)主題的變形,低音聲部則以全音音列形式作下行進(jìn)行。賦格(313-)為三重賦格,包括三個(gè)有特征的主題:全音音列下行、減三和弦橫向音列和來(lái)自全劇開(kāi)頭上尉主題的跳躍音型。

譜例27

它們或改變節(jié)奏,或改變時(shí)值,或改變演奏法,做著極其自由的倒影、模仿、逆行等運(yùn)動(dòng)。

第3場(chǎng)的場(chǎng)景為室外的街道,人物關(guān)乎沃采克與瑪麗,表情術(shù)語(yǔ)為廣板(Largo)。在全劇15場(chǎng)中,這里的第8場(chǎng)正好處于中央位置,亦是全劇戲劇矛盾進(jìn)一步向前推進(jìn)的關(guān)鍵一場(chǎng)。情節(jié)為:瑪麗與沃采克爭(zhēng)吵,危機(jī)主題不斷出現(xiàn);瑪麗要掙脫沃采克,情急之下說(shuō)出“刀子”(Messer)一詞,為以后沃采克用刀子刺死瑪麗埋下伏筆。危機(jī)主題進(jìn)一步伴隨沃采克主題涌現(xiàn);瑪麗離去,沃采克思考、哀嘆自己的命運(yùn):“男人是個(gè)深淵”(Der Mensch ist ein Abgrund)。

整場(chǎng)的速度為:Largo(367-)-Agitato(387-)-Molto agitato(392-)-A tempo(Largo,396-)。其中agitato兩度運(yùn)用,一次比一次激烈,可以看出,沃采克與瑪麗爭(zhēng)吵,氣氛愈顯緊張,在瑪麗說(shuō)出“刀子”一詞(395)時(shí),樂(lè)隊(duì)半音下行的六音和弦伴隨危機(jī)主題的變形,漫延至弦樂(lè)聲部、銅管聲部、木管聲部的樂(lè)器,導(dǎo)向沃采克“男人是個(gè)深淵”的沉重語(yǔ)句(400-),樂(lè)隊(duì)隨即前所未有地掀起一連串六十四分音符的上下翻騰,伴隨沃采克和瑪麗的主題動(dòng)機(jī),將沃采克的絕望心理展示無(wú)遺。

整場(chǎng)速度的變化與上述情節(jié)大致對(duì)應(yīng)。從速度角度,似乎在回復(fù)到Largo時(shí)應(yīng)視作再現(xiàn),但是劇情還在激烈向前發(fā)展,瑪麗激動(dòng)地說(shuō)出“刀子”時(shí)是在速度標(biāo)記Molto agitato之中,在第399小節(jié)獨(dú)奏低音提琴再現(xiàn)第367小節(jié)獨(dú)奏大提琴的主題。全場(chǎng)可以作為有再現(xiàn)的三部曲式。

表12

第4場(chǎng)的體裁為諧謔曲,表現(xiàn)酒店里的跳舞場(chǎng)景和沃采克低落沮喪的情緒。采用德奧作曲家在運(yùn)用諧謔曲體裁時(shí)常用的有兩個(gè)不同三聲中部的復(fù)三部-五部曲式。

表13

但全然沒(méi)有了諧謔曲作為單純器樂(lè)曲曲式特有的輕松、活潑的氣質(zhì)。這一場(chǎng)將沃采克和瑪麗的矛盾進(jìn)一步激化,第一個(gè)三聲中部包含三首圓舞曲,沃采克看到自己的妻子與軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)相擁而舞,極度憤怒,而瑪麗卻若無(wú)其事。在第二首圓舞曲開(kāi)頭(504-),瑪麗在小字一組G音向小字二組G音的八度沖擊音型上唱“繼續(xù),繼續(xù)!”(Immer zu),幾小節(jié)后,沃采克在小字組的E音上用同樣的節(jié)奏和同樣向高八度進(jìn)行的音區(qū)喃喃地重復(fù)“繼續(xù),繼續(xù)!”一詞。在第二首圓舞曲開(kāi)頭(514-),沃采克的憤怒進(jìn)一步增長(zhǎng),用具有圓舞曲節(jié)奏特征的唱誦調(diào)說(shuō)道:“你們旋轉(zhuǎn)!你們跳舞!為什么上帝不把太陽(yáng)熄滅!”A的第一次再現(xiàn)(560-),舞蹈暫告一段落,大家離開(kāi)舞池。代之以7∕4拍的一段狩獵合唱。第二個(gè)三聲中部的戲劇性很強(qiáng),工匠再次挑起沃采克的情緒。而當(dāng)A第二次再現(xiàn)(636-)時(shí),合唱將原先7∕4拍的主題移高五度,裝在3∕4的圓舞曲節(jié)拍中,圓舞曲的節(jié)奏在繼續(xù),但已失去活力。這一場(chǎng)的音樂(lè)材料多為十二音音列,并伴隨無(wú)調(diào)性的和弦、全音音列、半音音列等,使得傳統(tǒng)的圓舞曲體裁顯現(xiàn)異常復(fù)雜的織體,應(yīng)和戲劇矛盾的發(fā)展。

譜例28

第5場(chǎng)的體裁為引子與回旋曲,表現(xiàn)沃采克禁不住軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的嘲弄與羞辱,兩人對(duì)打,沃采克失敗。引子由五個(gè)有對(duì)稱特點(diǎn)的小段落組成。

表14

(1)737-743,士兵合唱,取自第一幕第2場(chǎng)開(kāi)始的增二度音程;(2)744-747,全音音列上行主題(表現(xiàn)沃采克內(nèi)心的悲憤)伴隨舞蹈節(jié)奏;(3)748-750,回憶前面瑪麗與軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)跳舞的主題(十二音音列);(4)750-755,又出現(xiàn)第二段中全音音列上行主題;(5)755-760,三種主題的交織:全音音列下行、半音音列下行和類音階下行,最后回到合唱主題的開(kāi)頭。其中每一小段落又都有十二音音列。

勇猛的回旋曲(Rondo martiale)表現(xiàn)沃采克與軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)搏斗的情節(jié),將戲劇性沖突推向高峰。這是一個(gè)迷你的回旋曲式,十二音音級(jí)的主題材料變?yōu)樯舷路v的大跳音程,在回旋曲中成為眾多主題的主導(dǎo)風(fēng)格,并伴隨各種全音音列、半音音列和同音反復(fù)等?；匦搅斜砣缦?。

表15

在第5場(chǎng)的尾聲中,沃采克被軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)打倒,呆坐在地,哀唱出全音音列下行的主題。

綜上,第二幕的結(jié)構(gòu)為五樂(lè)章的交響曲套曲,采用巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期常用的體裁。亦有“套中有套”的做法(第2場(chǎng)為幻想曲和賦格的二樂(lè)章套曲)。仍然延續(xù)了第一幕的做法:體裁的運(yùn)用除奏鳴曲以外,均有變異。第一幕中的十二音音級(jí)等手法繼續(xù)貫穿其間。

第三幕告示戲劇發(fā)展的悲劇結(jié)局,瑪麗之死和沃采克之死都發(fā)生在這一幕。全幕五場(chǎng)都采用創(chuàng)意曲的體裁,都運(yùn)用十二音音列手法。第1場(chǎng)為“基于一個(gè)主題的創(chuàng)意曲”,情景為瑪麗讀圣經(jīng)中的故事并講給兒子聽(tīng),包括主題和七個(gè)變奏。主題為7小節(jié),這個(gè)閱讀圣經(jīng)主題的主體(第5-9小節(jié))為無(wú)調(diào)性性質(zhì),不完全的十二音音列(缺c、b音),在a tempo appasssionato(第7-9小節(jié))處由大提琴和低音提琴奏出完整的十二音音列予以襯托。之后,除了第2和第6變奏外,其余變奏均保持7小節(jié)的結(jié)構(gòu)。

表16

7個(gè)變奏中,閱讀圣經(jīng)主題結(jié)合完整十二音音列主題,作移位、倒影、逆行和倒影逆行的發(fā)展。節(jié)拍亦變化多端:4∕4、3∕4、3∕8、1∕4等。

賦格段表現(xiàn)瑪麗的祈禱。其主題首先由瑪麗唱出,與閱讀圣經(jīng)主題的序列有一些聯(lián)系。賦格段的主題或用移位處理,或用模仿手法,或加入對(duì)位,或進(jìn)行展開(kāi),表現(xiàn)瑪麗復(fù)雜的心理?；谵D(zhuǎn)場(chǎng)(第63-72小節(jié))延續(xù)了賦格段的發(fā)展,間奏曲(轉(zhuǎn)場(chǎng))可視作賦格段的第二部分。

第2場(chǎng)為“基于一個(gè)音的創(chuàng)意曲”這是展示沃采克將瑪麗殺死的場(chǎng)景。“一個(gè)音”即B音,象征沃采克殺害瑪麗,這個(gè)音幾乎貫穿全場(chǎng),皆由低音樂(lè)器承擔(dān)?，旣惐缓杏诘?7-101小節(jié),在瑪麗(第98小節(jié))唱“月亮怎會(huì)是紅色?”之前,沃采克問(wèn)瑪麗,用E、A、G三音唱“你為何顫抖?”(Was zitterst?第92小節(jié)),瑪麗不解,用沃采克同樣的E、A、G三音反問(wèn)“你在說(shuō)什么?”(Was sagst Du da?第95小節(jié)),隨后,兩組長(zhǎng)號(hào)(各兩支)用密集的模仿手法(相隔四拍、三拍、二拍)渲染這個(gè)音調(diào),這是一個(gè)十二音列的主題。同時(shí),整個(gè)弦樂(lè)組(第97小節(jié)起)用橫跨大字一組至小字三組的巨幅空間,演奏清一色的B音,殺氣騰騰!沃采克抓住瑪麗,將刀插進(jìn)瑪麗的脖子,瑪麗高呼“救命!”(Hülfe!第103小節(jié)),“救命”一詞用B音演唱,從小字二組直落兩個(gè)八度,停于小字組的B音。這是瑪麗留在世上的最后一句話?，旣惐粴⒅?相繼出現(xiàn)沃采克主題片斷、刀子主題、瑪麗主題片斷。

該場(chǎng)為二部性結(jié)構(gòu):沃采克與瑪麗對(duì)話(第73-96小節(jié))、沃采克殺死瑪麗(第97-121小節(jié))。

第3場(chǎng)為“基于一個(gè)節(jié)奏的創(chuàng)意曲”,以描寫(xiě)神情恍惚的沃采克為主,他坐在昏暗的小酒店里喝酒,表面是尋歡作樂(lè),實(shí)則內(nèi)心極度恐懼。他唱了幾句歌,在鋼琴波爾卡舞曲伴奏下與瑪格麗特跳了幾步舞。但內(nèi)心始終忐忑,心情久久不能平靜。最后,當(dāng)瑪格麗特發(fā)現(xiàn)他手上有血跡時(shí),他倉(cāng)皇逃出小酒店。

整場(chǎng)可以分為兩個(gè)部分,亦即兩種體裁的結(jié)合:與瑪格麗特跳舞(波爾卡)、內(nèi)心恐慌,最后逃逸(創(chuàng)意曲)。第一部分(第122-144小節(jié))描寫(xiě)沃采克在波爾卡舞曲伴奏下的唱段,和聲以增三和弦、小三和弦和大三和弦為背景。是一個(gè)小型三部曲式,第138小節(jié)再現(xiàn)第122小節(jié),中部(130-)伴奏聲部是全音音列的一次模進(jìn)。第二部分即“基于一個(gè)節(jié)奏的創(chuàng)意曲”,包括節(jié)奏主題的陳述和七次變奏。

兩個(gè)部分的紐帶就是貫穿全場(chǎng)的那個(gè)節(jié)奏:

譜例29

這個(gè)節(jié)奏主題的第一次出現(xiàn)是在第3場(chǎng)開(kāi)始前的間奏曲(轉(zhuǎn)場(chǎng))部分中(第114-115小節(jié)),由鋼琴奏出,極其不協(xié)和的和弦顯示鋼琴的調(diào)音不準(zhǔn)。隨后第3場(chǎng)一開(kāi)始在鋼琴低聲部增三和弦的襯托下,又展示了節(jié)奏主題,接著的沃采克的唱段中亦重復(fù)這個(gè)節(jié)奏。

在第二部分中,節(jié)奏主題的每次陳述都伴隨該主題的變奏,列表如下:

表17

全場(chǎng)的兩個(gè)部分呈重疊狀態(tài)。在節(jié)奏主題的變奏中結(jié)合了歌唱聲部的十二音音列。在第七次中,多種節(jié)奏對(duì)位形成高潮后,第八次中,低音以先全音音列上行(187)、后半音音列上行(210-)同時(shí)配以大七度音程進(jìn)行的強(qiáng)大氣勢(shì),為整場(chǎng)作結(jié)。

第4場(chǎng)為“基于一個(gè)六音和弦的創(chuàng)意曲”,告示了全劇悲劇的最后結(jié)果:殺死了瑪麗的沃采克自行淹入湖中而斃命。全場(chǎng)是以兩個(gè)六音和弦為基礎(chǔ)的變奏曲,包括呈示和兩次變奏,這三個(gè)段落應(yīng)和戲劇情節(jié)的發(fā)展。

第一個(gè)段落(219-256),在第219-220小節(jié)出現(xiàn)的兩個(gè)六音和弦即是該場(chǎng)的核心和弦,之后的兩次變奏都以此為基礎(chǔ),這兩個(gè)六音和弦基于十二音音列,雖然缺了F、G二音,但在隨后沃采克的唱段中完整地應(yīng)用了十二音音列。沃采克返回湖邊尋找刀子,當(dāng)他唱出“刀子呢?”(Das messer?),樂(lè)隊(duì)隨即以連續(xù)的小九度音程奏出完整的半音下行音階。當(dāng)沃采克看到瑪麗尸體時(shí),首次出現(xiàn)于第235小節(jié)的六音和弦實(shí)則包含有兩個(gè)小三度的顫音,配以弦樂(lè)器音區(qū)跨度很大(十三度)、節(jié)奏尖銳的短句,似乎是沃采克內(nèi)心的震顫。

第二個(gè)段落(257-299)是劇情繼續(xù)往前發(fā)展,沃采克將刀子扔入湖中,試圖用湖水洗去身上的血跡,他慢慢地向湖水深處走去,最終被湖水淹沒(méi)。段落的開(kāi)頭,還是以六音和弦的原型開(kāi)始,在沃采克的唱段(265-273)中運(yùn)用了完整的十二音音列。它們或移位,或倒影,或逆行,做了充分的展開(kāi)。當(dāng)沃采克神志恍惚地將湖水誤認(rèn)為是血時(shí),表現(xiàn)流水的六音和弦半音階進(jìn)行的時(shí)值逐漸減緩,節(jié)奏逐漸松弛,從開(kāi)始的十六分音符五連音—十六分音符—八分音符三連音—四分音符三連音伴切分—四分音符,象征沃采克在湖中溺水、斃命的過(guò)程。

第三個(gè)段落(300-319),醫(yī)生和上尉經(jīng)過(guò)湖邊,知道有人落水,但怕招惹麻煩,沒(méi)有停留,倉(cāng)皇離去。這一段開(kāi)始的六音和弦是第一個(gè)段落兩個(gè)六音和弦序列的移位,不同的是,這里的再現(xiàn)運(yùn)用了完整的十二音音列。最后,在與第二段落開(kāi)頭相同序列結(jié)構(gòu)的、音量極其微弱(pppp)的六音和弦襯托下,低音提琴撥奏奏出降b和降D的橫向十三度音,象征死亡。

全劇共有十個(gè)間奏曲(轉(zhuǎn)場(chǎng),Verwandlung),即除了各幕之間沒(méi)有間奏曲、個(gè)別場(chǎng)次之間沒(méi)有間奏曲外,在每場(chǎng)之間均有間奏曲。而在第三幕第4場(chǎng)與第5場(chǎng)之間的間奏曲的戲劇意義、結(jié)構(gòu)意義,都使之承擔(dān)起全劇終場(chǎng)的任務(wù),即總結(jié)和綜合再現(xiàn)的功能。這個(gè)間奏曲亦被冠之以“基于一個(gè)調(diào)的創(chuàng)意曲”,從d小調(diào)的屬音(第319小節(jié))開(kāi)始,最后結(jié)束于d小調(diào)的主和弦(第371小節(jié))。而在其內(nèi)部,仍然充滿十二音音列、全音音列等。貝爾格本人有意安排了全劇中一些重要主題的再現(xiàn)和展開(kāi),足見(jiàn)他賦予這個(gè)間奏曲重要的結(jié)構(gòu)意義。如,第一幕第1場(chǎng)沃采克上場(chǎng)時(shí)唱的“我們這些可憐人!”(Wir arme Leut!)的音調(diào),分別在第343、362小節(jié)出現(xiàn);上尉的主題亦多次出現(xiàn):第347、349、350小節(jié);安德烈斯的主題在第339小節(jié)變化出現(xiàn);醫(yī)生的主題出現(xiàn)于351小節(jié);而第一幕第4場(chǎng)低音的帕薩卡利亞主題在這里仍由低音聲部奏出,以“低音長(zhǎng)音點(diǎn)描式”(即低音長(zhǎng)音隔開(kāi)一定距離)和縮小時(shí)值的形式分別出現(xiàn)于337-344小節(jié)和349-350小節(jié);第一幕第5場(chǎng)回旋曲式第一個(gè)插部中軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的“引誘”主題(第一幕第5場(chǎng)第671小節(jié))在這里稍變音程于第352-353小節(jié)出現(xiàn)。而瑪麗的主題則刻意留置末場(chǎng)。

間奏曲的結(jié)構(gòu)是一個(gè)三部曲式,劃分的標(biāo)志是各部分的調(diào)性傾向,以及中部展開(kāi)主題的性質(zhì)。

表18

第5場(chǎng)“基于一個(gè)八分音符的創(chuàng)意曲”很是簡(jiǎn)短,共22小節(jié),描寫(xiě)孩子們?cè)诂旣惣议T(mén)前玩耍,一個(gè)孩子跑過(guò)來(lái)對(duì)瑪麗的孩子說(shuō)“你媽媽死了”,瑪麗尚不懂事的孩子遲疑了一下亦尾隨而去。全劇結(jié)束。

這一場(chǎng)中的兩個(gè)重要主題都來(lái)自于第二幕第1場(chǎng)瑪麗的主題,一個(gè)是貫穿于本場(chǎng)(第三幕第5場(chǎng))全場(chǎng)的純四度音程,來(lái)自于第二幕開(kāi)頭;另一個(gè)是第三幕第5場(chǎng)第377-378小節(jié)的抒情主題,再現(xiàn)了第二幕第1場(chǎng)奏鳴曲式主部的主題。這兩個(gè)主題都表現(xiàn)瑪麗形象。作曲家特意留在最后一場(chǎng)再現(xiàn)瑪麗主題,宣示了歌劇的悲劇性質(zhì)。

依據(jù)主題再現(xiàn)和十二音列的因素,本場(chǎng)可以分為三個(gè)部分,是個(gè)微型三部曲式。

表19

開(kāi)頭的部分描寫(xiě)孩子們玩耍,運(yùn)用了不完全的十二音音列。中部(375-)半音下行的六音和弦運(yùn)用了完整的十二音音列。再現(xiàn)的部分是第一部分開(kāi)頭四度音程以及不完全十二音音列(和弦形態(tài))的再現(xiàn)。

全劇為一個(gè)龐大的三套曲結(jié)構(gòu),三幕又各為自成一統(tǒng)的套曲,即器樂(lè)套曲、交響曲套曲、創(chuàng)意曲變奏套曲,有的在套曲內(nèi)部還有“套中有套”的現(xiàn)象。如此縝密而又獨(dú)立的套曲結(jié)構(gòu)是如何獲得統(tǒng)一的呢?

1.在三幕中貫穿發(fā)展的有:各人物主題,非人物主題(如誘惑主題、危機(jī)主題),十二音音列,六音和弦,半音和全音進(jìn)行,以上各種手法都由作曲家精心組織、運(yùn)用在戲劇的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

2.各場(chǎng)之間的間奏曲(轉(zhuǎn)場(chǎng))“介入”結(jié)構(gòu),即常在場(chǎng)次開(kāi)始之前幾小節(jié),在間奏曲中開(kāi)始下一場(chǎng)次的主題,使其產(chǎn)生類似木結(jié)構(gòu)中“榫頭”的契合作用,將各層次結(jié)構(gòu)“咬合”在一起,加強(qiáng)貫穿發(fā)展的作用。

3.全劇雖然為無(wú)調(diào)性音樂(lè)性質(zhì),但也偶有有調(diào)性音樂(lè)的暗示,并在三幕中貫穿運(yùn)用,有機(jī)揭示和呼應(yīng)劇情內(nèi)涵,產(chǎn)生發(fā)人深省之效果。

(未完待續(xù))