劉晗

電影的最高境界并不在于落幕后掌聲的多寡，而是它是否能喚起觀眾內(nèi)心的波瀾起伏，隨時(shí)間推延歷久彌新。言簡(jiǎn)意賅的臺(tái)詞、長(zhǎng)久靜止的畫面、頻頻出現(xiàn)的特寫以及非常規(guī)的鏡頭切換……克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影就有如此特質(zhì)。在他的作品中，鮮少出現(xiàn)緊湊密集的劇情敘事，反而投射在深邃的精神世界，在微小細(xì)節(jié)中見(jiàn)出詩(shī)意與哲思。

維系著基耶斯洛夫斯基與電影之間的不是來(lái)自票房的壓力、觀眾的好惡和電影同行的批評(píng)，而是上帝。“任何事情都需要一個(gè)參照物，如果上帝存在，那他就是這樣一個(gè)參照點(diǎn)。我覺(jué)得我和上帝通過(guò)紐帶聯(lián)系在一起，我告訴上帝讓事情發(fā)生，然后事情就自然而然發(fā)生了，我告訴他，給我所需要的東西。開(kāi)始的時(shí)候，我要他給我才智，給我一種我所需要的感覺(jué)，我要他讓理所當(dāng)然的事情發(fā)生，但他有時(shí)做有時(shí)不做。”基耶斯洛夫斯基在這里講的維系既是靈感最初的源泉，也是創(chuàng)作時(shí)的理念。

無(wú)論是受圣經(jīng)啟發(fā)的《十誡》，還是“藍(lán)白紅三部曲”，這種低調(diào)靜默、憂郁被動(dòng)、順其自然的理念都能在主人公的態(tài)度中找到蛛絲馬跡。他將劇中人推向極端困境，面對(duì)人性的質(zhì)疑和生命的拷問(wèn)，甚至生活的抉擇中都滲透了生死愛(ài)欲的重大命題，也正因?yàn)榇?，看似平常的?xì)節(jié)中才透露出視覺(jué)隱喻或者天啟之音，基耶斯洛夫斯基的使命即是讓這些不經(jīng)意的符號(hào)有跡可循。

人生中的“十誡”

藝術(shù)家的作品事實(shí)上是他為自己的人生寫下的注腳，就像基耶斯洛夫斯基的《十誡》，這部以《圣經(jīng)·出埃及記》為藍(lán)本、被他改編成了以波蘭普通人生活為背景的倫理小品。這10個(gè)看似平淡無(wú)奇的故事暗含著上帝對(duì)人類的勸誡，也關(guān)乎當(dāng)代人性道德與宗教哲學(xué)的博弈。從宗教到日常，從抽象到具體，遠(yuǎn)古神秘的十誡在基耶斯洛夫斯基制造的幻象中有了新的生機(jī)。

《十誡》里的10個(gè)故事并非與每條戒律一一對(duì)應(yīng)，也沒(méi)有遵循腐朽的教條，而是在新舊交融的雜糅中見(jiàn)出現(xiàn)代人對(duì)古老命題的晦澀回答。在物質(zhì)和欲望的追逐游戲中，人性的丑惡和虛無(wú)的價(jià)值觀頓時(shí)顯露無(wú)疑，人與人之間的關(guān)系也在接受著來(lái)自多方的考驗(yàn)，比如《十誡》里對(duì)家庭倫理關(guān)系的探究：對(duì)科技過(guò)度信任而喪子的父親，丈夫病危時(shí)妻子外遇，丈夫偷窺妻子偷情，女兒暗戀父親，等等情節(jié)，即便沒(méi)有宗教信仰，也逃不過(guò)家庭與社會(huì)制約的困境。

每一個(gè)造夢(mèng)的電影人首先是他自己的圓夢(mèng)者。在這個(gè)想象層出不窮的場(chǎng)域，基耶斯洛夫斯基卻以人生的“十誡”規(guī)訓(xùn)自我。作為電影大師，他從不避諱自己對(duì)電影院的厭惡，電影只是他傳達(dá)人生思考的一種方式，生活和文學(xué)才是他的真愛(ài)。家庭的動(dòng)蕩、故鄉(xiāng)的淪陷以及飽受疾病折磨的童年疊加起的重重苦難讓他不得不在現(xiàn)實(shí)之外尋求棲息地，卡繆、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼、卡夫卡的作品就是他生命中的明燈。并不是所有人都能像基耶斯洛夫斯基那樣在書中找到精神慰藉，在他后來(lái)的作品里也有不少情節(jié)源于風(fēng)雨飄搖時(shí)代中小人物對(duì)命運(yùn)的探索。

正值青春期的基耶斯洛夫斯基被迫進(jìn)入消防員學(xué)校，生性崇尚自由和浪漫的他受不了訓(xùn)練的規(guī)訓(xùn)與束縛。經(jīng)歷了幾年的戲劇研習(xí)之后，等來(lái)的卻是洛茲電影學(xué)校兩次將他拒于門外。然而，屢敗屢戰(zhàn)并未令他氣餒，反而越挫越勇，倍感自豪，隨后這匹淹沒(méi)在沉默大多數(shù)里的“黑馬”便以先鋒藝術(shù)家的姿態(tài)異軍突起。然而，由于波蘭政府對(duì)于社會(huì)意識(shí)宣傳的收緊，唯有商業(yè)和藝術(shù)兼得的紀(jì)錄片才能在夾縫中生存，讓他的抱負(fù)得以實(shí)現(xiàn)?；孤宸蛩够騺?lái)習(xí)慣于潛伏在人跡罕至的精神地帶，在后來(lái)的劇情片中也常見(jiàn)“窺視”的鏡頭。在長(zhǎng)達(dá)10多年的紀(jì)錄片生涯中，他看到了這種拍攝方式的優(yōu)勢(shì)所在，也注意到了它的不完美：“紀(jì)錄片是拍攝人的真實(shí)生活，他們信任我們，說(shuō)出了生活的真相，但這真相往往被用來(lái)對(duì)付他們，我們的工具越是隱蔽，后果便會(huì)危險(xiǎn)越大，攝影機(jī)和麥克風(fēng)會(huì)使得人們孤獨(dú)無(wú)助，只有無(wú)言……紀(jì)錄片先天有一道難以逾越的限制。在真實(shí)生活中，人們不會(huì)讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時(shí)候會(huì)把門關(guān)上?！?h3>“三色”的弦外之音

紀(jì)錄片為基耶斯洛夫斯基打開(kāi)了電影世界的大門，在幾十年的摸爬滾打中形成了獨(dú)特的基式電影語(yǔ)匯，而后他將這種人文精神的影視化呈現(xiàn)帶入到了劇情片，在“藍(lán)白紅三部曲”中達(dá)到了巔峰?！妒]》之后，他把拍攝的主場(chǎng)移到了法國(guó)。長(zhǎng)期以來(lái)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)壓抑，法國(guó)的浪漫氛圍以及寬松的輿論環(huán)境讓他的創(chuàng)作煥然一新。

作為第二故鄉(xiāng)，法國(guó)對(duì)于基耶斯洛夫斯基的意義非比尋常，藍(lán)白紅三色國(guó)旗象征的自由、平等與博愛(ài)，這些宏觀的政治概念如果轉(zhuǎn)化為國(guó)民氣質(zhì)，又會(huì)在個(gè)人身上發(fā)生何種微妙反應(yīng)，這即是“三色”誕生的原因。

基耶斯洛夫斯基在人生的最后3年拍攝了被奉為經(jīng)典的“藍(lán)白紅三部曲”，《白》斬獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，《藍(lán)》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《紅》更是包攬了奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳編劇獎(jiǎng)提名和戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)在內(nèi)的十幾項(xiàng)提名和獎(jiǎng)項(xiàng)，奠定了他世界電影界大師的地位。

“藍(lán)白紅三部曲”故事選取的題材無(wú)外乎家庭瑣事與人生抉擇。朱麗葉·比諾什領(lǐng)銜的《藍(lán)》蔓延著憂郁，丈夫與女兒遭遇車禍去世，藍(lán)光渲染的泳池、糖紙、風(fēng)鈴無(wú)異于悲傷淚水的釋放，在得知丈夫的外遇與此同時(shí)擁抱新的感情，也象征著她在重創(chuàng)之后開(kāi)啟希望和自由的人生。然而一切都是短暫的，新的生活必然還會(huì)伴隨著未知的難題。

《紅》的故事發(fā)生在日內(nèi)瓦。女學(xué)生瓦倫丁在求學(xué)的同時(shí)又到一廣告公司兼職做模特，圍繞著愛(ài)情與猜忌的故事接踵而來(lái)。

《白》講述了卡羅爾被妻子拋棄后想要掙錢和妻子破鏡重圓的故事。

《藍(lán)》的主角叫朱麗，丈夫因車禍喪生，但她應(yīng)對(duì)喪偶之痛的方式卻出人意料，從中可以窺見(jiàn)他們過(guò)往婚姻生活的真相。

圣潔的婚禮、蒼茫雪地……《白》在色調(diào)反差上不敵《藍(lán)》那樣的大面積呈現(xiàn)，反而擲地有聲，也意味著一切背叛的徒勞。丈夫始終都竭盡全力想在情感、身份、財(cái)力以及地位的不平等上扳回一局，他因不公而磨難重重，費(fèi)勁周折實(shí)現(xiàn)了他所謂的平等，妻子卻陷入他布下的詭計(jì)鋃鐺入獄，仍然是悲劇一場(chǎng)?！都t》就像色彩本身洋溢著暖意融融的浪漫史，幾對(duì)圍繞著愛(ài)情與猜忌的故事接踵而來(lái)，婚外戀、欺騙、監(jiān)聽(tīng)，現(xiàn)實(shí)中勉強(qiáng)維系的感情以及心有所屬之人的錯(cuò)位使原本純粹的愛(ài)沾染上尷尬與麻煩，機(jī)緣巧合起伏跌宕。

正如他所說(shuō)，“最接近人道精神的是博愛(ài)，而我們是博愛(ài)的，因?yàn)槲覀兛偸窃谀抗庵酗@露出慷慨。”所有一念之間的墮落都源于不合時(shí)宜的情誼。基耶斯洛夫斯基心懷悲憫，層層剝離人性的弱點(diǎn)，又恰如其分地將其縫合。他設(shè)置的結(jié)局更為耐人尋味：載有百人的客輪傾覆，僅有幾位幸存者，其中兩個(gè)正是故事里啟程尋愛(ài)的主人公，這是否意味著在命運(yùn)的風(fēng)暴里，孤獨(dú)的生命總會(huì)得到上帝的眷顧與救贖？

基耶斯洛夫斯基說(shuō)：“我不拍隱喻，人們只會(huì)把它們當(dāng)隱喻讀。”也許所有現(xiàn)有的對(duì)電影的闡釋都沒(méi)有網(wǎng)羅導(dǎo)演的本意，就像少數(shù)人才能穿行而過(guò)的窄門，不會(huì)有人輕易得到上帝的秘密。

沉默的童年、坎坷的青春期以及處于冷戰(zhàn)時(shí)期的波蘭，都賦予他審視的目光和凝重的底色。身為一個(gè)悲觀主義者，未來(lái)對(duì)他來(lái)說(shuō)深不可測(cè)，令他恐慌不安。在幾乎全程自問(wèn)自答的紀(jì)錄片《基耶斯洛夫斯基如是說(shuō)》里，這個(gè)平時(shí)躲在攝影機(jī)背后的人走到了觀眾面前，當(dāng)他直面?zhèn)€人成長(zhǎng)和政治風(fēng)波，他更愿意相信其中蘊(yùn)含的秘而不宣和無(wú)法言說(shuō)的感知。

“我們的確處于一個(gè)充斥著文化危機(jī)的時(shí)代，在探索生活價(jià)值并找尋答案的過(guò)程中，對(duì)于生活的態(tài)度也會(huì)因此發(fā)生改變，畢竟這種文化危機(jī)不會(huì)危及世人的生存……我更愿意相信在地球和天堂里有更多的東西我們沒(méi)見(jiàn)過(guò)。”就在這部電影拍攝完成后，正值創(chuàng)作黃金期的基耶斯洛夫斯基離開(kāi)了人間。歷經(jīng)25載，基耶斯洛夫斯基探索出的大時(shí)代背景下普通人的焦慮和危機(jī)感引發(fā)的普遍共鳴，依然讓人們津津樂(lè)道，而且愈發(fā)彌足珍貴。

（責(zé)編：常凱）