【摘要】瑪姬·瑪漢的經(jīng)典作品《灰姑娘》是一部現(xiàn)代芭蕾作品，其中運(yùn)用相當(dāng)巧妙的人物設(shè)定與表現(xiàn)手法值得探討。人物的選取在原著的基礎(chǔ)上稍作變動，使整個舞劇穿梭在現(xiàn)實(shí)與虛幻中，看似是一部荒誕的童話故事，實(shí)則向這個時代的人們指出關(guān)于人工智能的嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)問題。本文將對《灰姑娘》這部現(xiàn)代芭蕾舞劇中具有特點(diǎn)的人物進(jìn)行剖析，指明其中所運(yùn)用的表演手法和人物形象設(shè)定之間的聯(lián)系，與瑪姬·瑪漢所提出的對于智能機(jī)器人的思考。

【關(guān)鍵詞】《灰姑娘》；人物形象；表現(xiàn)手法

【中圖分類號】J61 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）04-190-03

【本文著錄格式】鹿文軒.《灰姑娘》人物形象的表現(xiàn)手法與現(xiàn)實(shí)意義[J].中國民族博覽，2021，02（04）：190-192.

一、現(xiàn)實(shí)世界小女孩的人物設(shè)定與表現(xiàn)手法

瑪姬·瑪漢8歲時，在法國圖盧茲的圖盧茲音樂學(xué)院開始學(xué)習(xí)古典芭蕾，隨后，她在布魯塞爾的Mudra學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)。1974年，瑪姬·瑪漢為貝雅特的芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任獨(dú)舞，也開始與尤庫里（Yu-ku-ri）探索自己的編舞聲音（1976）。后來，她在比賽中屢獲一等獎，在1984年正式成立瑪姬·瑪漢舞團(tuán)（Compagnie Maguy Marin）。在此時，瑪姬·瑪漢還為荷蘭國家芭蕾舞團(tuán)、巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)、荷蘭尼德蘭茲丹斯劇院和里昂歌劇芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作了作品。舞蹈評論家們認(rèn)為她的作品是舞蹈劇場和法國新舞蹈相結(jié)合?！痘夜媚铩愤@部作品無論是從它與瑪姬·瑪漢的個人經(jīng)歷的聯(lián)系，還是瑪姬·瑪漢對它的獨(dú)特表達(dá)，都與其他作品很不相同，可拿出做個例分析。本文預(yù)想從瑪姬·瑪漢的編舞特征切入，主要討論編導(dǎo)是如何通過對特定人物形象的表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)向觀眾傳達(dá)個人觀點(diǎn)以及拋出社會問題的。

在整個舞劇中，有一個并沒有推動故事發(fā)展，但卻非常重要的人——現(xiàn)實(shí)世界中的小女孩。影像版《灰姑娘》中一開始是一個現(xiàn)實(shí)生活中的小女孩抱著一本童話故事書，而這整部舞劇就是小女孩讀的故事書。這部舞劇就在小女孩的想象中進(jìn)行著。據(jù)《紐約時報》評論家安娜·基舍爾科夫（Anna Kisselgoff）稱，瑪姬·瑪漢創(chuàng)造了“灰姑娘的娃娃眼視覺”。這場演出在舞臺上設(shè)置了一個巨大的三層娃娃屋，是由蒙特塞拉特·卡薩諾瓦（Montserrat Casanova）設(shè)計的布景，所有演員都打扮成娃娃的樣子。

真實(shí)世界的小女孩在舞劇的開始占據(jù)了整整三分鐘，在這三分鐘的鏡頭里大多數(shù)是小女孩的背影，她在看著童話故事書中的灰姑娘。這時神奇的事情發(fā)生了，小姑娘左邊的娃娃屋一點(diǎn)一點(diǎn)亮了起來。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)到小女孩的正面，她正看著觀眾。最后還是來到了小女孩的背影，鏡頭慢慢向玩具屋推進(jìn)，一模一樣的玩具屋被放置在了舞臺上。在整個舞劇進(jìn)行期間，也曾多次出現(xiàn)小女孩的正臉，一直跟著故事情節(jié)走的她讀到氣憤處甚至搖搖頭?，敿Аが敐h自由地游走在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間。但小女孩并不是現(xiàn)實(shí)，她也是演員之一，舞劇的一部分，她并不作為觀眾存在。編導(dǎo)讓小女孩直視攝像頭，觀眾通過影像看到的是一個與自己交流的人，《灰姑娘》希望承認(rèn)觀眾的存在?，敿Аが敐h受到塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）荒誕派文學(xué)的啟發(fā)和對劇場的技巧應(yīng)用，選擇采用戲中戲的戲劇手法達(dá)到其產(chǎn)生共鳴的目的。

“所謂‘戲中戲，我們也可以稱之為‘套層結(jié)構(gòu)，是指戲劇中又包含了套演在該戲劇故事之外的其他戲劇故事、事件”。遠(yuǎn)到莎士比亞戲劇的《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》和《愛的徒勞》，近到眾所周知的《暗戀桃花源》，戲中戲的表現(xiàn)手法都無比明顯，這也是許多戲劇大家選擇這一表達(dá)方式的原因。而采用這樣的方式也將會達(dá)到特殊的效果。首先，作家需要承認(rèn)，戲劇具有“虛擬性”，在遵循這一前提下，“戲中戲”有幾個較為明顯特點(diǎn)。第一，它辯證地處理舞臺與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。把絕對轉(zhuǎn)化為相對，模糊真實(shí)與虛擬、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限；第二，這種戲劇表現(xiàn)手法的運(yùn)用讓觀眾產(chǎn)生心理錯覺，潛移默化地讓觀眾信以為真，從而將自己的情感更多地投入進(jìn)這個虛擬的世界；第三，它可以加強(qiáng)其原本的效果，讓本來悲情的故事更加憂愁，本來歡喜的故事更加喜劇，本來離奇的故事更加怪異?，敿Аが敐h將灰姑娘的故事鑲嵌在小女孩的閱讀中。一方面，瑪姬·瑪漢將現(xiàn)實(shí)中的小女孩的篇幅設(shè)計的極少，不會影響故事主線。但又在舞劇進(jìn)行中經(jīng)?；氐浆F(xiàn)實(shí)生活中來，起到強(qiáng)調(diào)的作用；另一方面，觀眾作為構(gòu)成表演的一個重要環(huán)節(jié)，觀眾的個人經(jīng)驗(yàn)是其對于作品是否產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)，但是《灰姑娘》是一個虛擬的童話故事，瑪姬·瑪漢選用戲中戲的手法模糊舞者與觀眾之間的關(guān)系，從而使觀眾產(chǎn)生真實(shí)情感，通過演員與觀眾對視，邀請觀眾達(dá)成合作關(guān)系。

二、半機(jī)器人形象設(shè)定與現(xiàn)實(shí)意義

瑪姬·瑪漢作為法國著名編導(dǎo)，在她的作品里我們總能看到更大的社會問題。雖然在《胖子王國》和《May B》中也都通過重塑身體來達(dá)到另一種形象呈現(xiàn)，都運(yùn)用了厚重的身體把人物改造成胖子形象。但以上兩部作品的人物形象還都停留在“人”的范圍，《灰姑娘》與眾不同的是借由童話故事把人物理所當(dāng)然的設(shè)定成娃娃，也就是不屬于人的范疇。

當(dāng)舞臺上的人物形象被完完全全設(shè)定成娃娃時，作為觀眾對這樣的人物設(shè)定是否應(yīng)該感到恐懼？我們感到恐懼的一定不是看似猙獰的假面具，而是這些有著人類行為的“假人”?，敿Аが敐h選擇將這樣的娃娃形象通過小女孩的視覺和想象所展現(xiàn)出來，實(shí)則是最大程度降低了觀眾對于半機(jī)器人的恐慌態(tài)度。其中半機(jī)器人屬性最為明顯的就是仙女教母。

由于在瑪姬·瑪漢的《灰姑娘》中仙女教母的人物設(shè)定完全脫離了原著，從她的出場方式到她的性別都跟原著相差甚遠(yuǎn)，所以瑪姬·瑪漢給仙女教母的設(shè)定有著很強(qiáng)的目的性。當(dāng)灰姑娘的父親回來時，給灰姑娘帶來的禮物不同于她的兩個姐姐，她的禮物是一個又大又沉的箱子。箱子打開時一張一合，不斷向外冒著煙，出來的是一個巨大無比的布娃娃。布娃娃進(jìn)一步被從內(nèi)部撕破，科技感的音樂、亂七八糟的彩色燈光也在回復(fù)著這個出場。在仙女教母出場時就賦予了強(qiáng)烈的科技感。加上她的性別無法確定：光頭、一身全白，無法看出性征。對哈拉威來說，“機(jī)器與生物的混合體”的半機(jī)械人具有溶解二元的能力，具有巨大的女權(quán)主義潛力。仙女教母的手中拿著一把像劍一樣的魔法棒，而這個魔法棒在后續(xù)的表演中也同樣發(fā)揮著指揮棒的作用。仙女教母的動作簡潔、筆直，具有指揮性。斷斷續(xù)續(xù)的機(jī)器人聲音不斷指示著他的步伐，而他的步伐多以深弓箭步為主，身體形態(tài)筆直又僵硬。充滿著主宰者氣息，和軍國主義色彩。全場的情況盡在他的掌握之中。這里的人物設(shè)定的目的有兩個。一是強(qiáng)調(diào)女權(quán)，從動作編排上我們很容易認(rèn)定仙女教母是位男士，但在外形上卻無法做出判斷，性別不確定。這里強(qiáng)調(diào)女性的作用，我們是否可以把“掌控”“軍國主義色彩”“主宰”等標(biāo)簽也同樣認(rèn)定為性別不明確？二是提出半機(jī)器人對現(xiàn)實(shí)生活中人類命運(yùn)的威脅。在童話中，這個半機(jī)器人被貼上“主宰”的標(biāo)簽，她可以主宰灰姑娘要做的事情、老鼠為灰姑娘開路、仙女教灰姑娘舞蹈。那么對于現(xiàn)實(shí)社會來說，半機(jī)器人是否真的有一天會成為世界的主人？我想這是瑪姬·瑪漢一定要重新塑造與原著截然不同的仙女教母形象的原因。

哈拉維在《賽博宣言》中說：“總之，我們都是賽博”。如今，賽博世界離我們已經(jīng)不再遙遠(yuǎn)，半機(jī)器人對我們來說也不再是虛幻。舉個最簡單的例子，我們身邊就生活著很多“半機(jī)器人”，他們可能身患?xì)埣?，身體的一部分需要被機(jī)器替換才能實(shí)現(xiàn)人類的正常機(jī)能，例如霍金或者帶著心臟起搏器的人。如今，人們幾乎不再質(zhì)疑賽博，因?yàn)樵?0世紀(jì)后期，發(fā)生三處“邊界崩潰”，即“人和動物的界限”“人和機(jī)器的界限”與“物質(zhì)與非物質(zhì)的界限”。不幸的是，這三處邊界在科技發(fā)達(dá)的今天，變得比在哈拉維的80年代更為模糊。例如，我們每個人都有智能手機(jī)，它就是一個小的虛擬世界，我們依靠它進(jìn)行交流、交易、娛樂，甚至已經(jīng)無法離開它。很多人沉迷的手機(jī)游戲就是一個賽博空間，我們需要虛假的身份來體驗(yàn)不一樣的生活。我們生活的一部分已經(jīng)被機(jī)器所替代了，而我們每個人在某種意義上來講已經(jīng)成為了半機(jī)器人。這也就是，上文所提到《賽博宣言》所講的：“總之，我們都是賽博”。特斯拉汽車CEO馬斯克認(rèn)為實(shí)現(xiàn)腦機(jī)交流可能只需要八到十年的時間，而他的工作室已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了第一臺人機(jī)接口。科學(xué)家霍金表示，我們的生活會因徹底開發(fā)AI受到嚴(yán)重威脅，甚至將導(dǎo)致人類滅亡。并且他認(rèn)為，AI技術(shù)的初級階段已經(jīng)證明非常有用，他所使用的說話系統(tǒng)，就是基本的人工智能。智能機(jī)器人自行啟動，以很快的速度重新改造自己。而人類由于自身物種的局限只能依賴緩慢的生物進(jìn)化，我們從根本上就無法與賽博世界競爭，最終將被超越?；艚鹨脖硎?，AI將在100年之內(nèi)將人類取而代之。

眾所周知，人工智能已經(jīng)在生活的許多方面得到了應(yīng)用，可以為人們導(dǎo)航并且實(shí)時分析路況，為用戶選擇當(dāng)下最便捷的道路；在各行各業(yè)中，使用機(jī)器人是更加節(jié)約成本的方式，智能機(jī)器人可以代替人搬運(yùn)重物，這無疑減少了人工成本；人工智能可以極大地提高工作效率，當(dāng)人們需要完成復(fù)雜計算時，機(jī)器人可以在很短的時間內(nèi)完成。在未來，人工智能地應(yīng)用將會越來越廣泛。例如，人們開車會解放雙手，不需要親自動手操作，只需告訴機(jī)器人目的地，它就可以非常安全的將用戶送達(dá)；在醫(yī)學(xué)上，智能機(jī)器人可以采用納米技術(shù)來完成不需要開刀的手術(shù)，只需將納米機(jī)器人放入人類的身體內(nèi)來完成手術(shù)，患者的體表不會留有影響美觀的疤痕；當(dāng)然，在人們的日常生活中，智能機(jī)器人做的最多的是可以幫助人類做日常雜務(wù)，例如，洗衣服、做飯、買菜、打掃等，這可以極大地改變的人們生活方式，特別是傳統(tǒng)社會中家庭婦女的生活習(xí)慣與時間安排。家庭主婦會擁有大量的個人時間，不需要時時刻刻待在家里做家務(wù)或者照顧孩子，也不需要為了家庭做出事業(yè)上的犧牲，而是有大量的時間做自己想做的事情。對于日常起居需要照顧與陪伴的單身老人來說，兒女由于各種原因陪伴的時間少之又少，老人們可以擁有一個智能機(jī)器人作為陪伴者，照顧自己的日常起居，這些智能機(jī)器人甚至可以成為陪伴他們終老的“伴侶”。在未來對于機(jī)器人的各種幻想中，最令人期待的則是救災(zāi)機(jī)器人。一方面，機(jī)器人不僅可以快速定位到幸存者，還可以以靈巧的身姿穿越各種復(fù)雜地形和人類無法鉆進(jìn)的小洞。另一方面，在重大災(zāi)難中采用智能機(jī)器人可以降低救災(zāi)者的危險，不需要救災(zāi)人員身處危險中。但我們需要知道的是，機(jī)器人為這個世界帶來的不止有數(shù)不勝數(shù)的好處，它們也同樣帶來恐慌。

2015年6月29日，一名德國汽車制造的外包員工在保納塔爾（Baunatal）的工廠內(nèi)被機(jī)器人殺死，22歲的死者被機(jī)器人當(dāng)作汽車部件，突然被機(jī)器人抓住，擠向了一塊金屬板。在世界各地，特別是日本，經(jīng)常有員工被機(jī)器人致殘，甚至是殺害。這是因?yàn)檫@些較為低端的機(jī)器人還沒有識別的功能，在技術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，機(jī)器人殺人事件已經(jīng)并不常見。但在未來，智商一定高于人類的智能機(jī)器人將會是人類的威脅。首先，資金力量薄弱的企業(yè)或者知識技術(shù)貧乏的個人，將會面臨大規(guī)模的失業(yè)，掌握資金、技術(shù)的商業(yè)巨頭將會壟斷市場，而沒有這方面技能，并且不具備學(xué)習(xí)能力的人們會無法找到合適的工作。社會上的體力勞動者，甚至是腦力勞動者，都極有可能被智能機(jī)器人所替代。面臨社會上的大規(guī)模失業(yè)，人們無法生存，社會貧富差距變大，不利于社會的穩(wěn)定發(fā)展。其次，人工智能有可能被大量運(yùn)用到武器中，人們可能在不久的將來不需要戰(zhàn)士和士兵，但是機(jī)器兵團(tuán)的戰(zhàn)爭卻是人類無法預(yù)測的。并且，當(dāng)人們把機(jī)器人放在家中做家務(wù)時，這是一個很好的偷窺隱私的機(jī)會，因?yàn)闄C(jī)器人基于數(shù)據(jù)，他們將會記錄著人類的一切行動，而人們并不知道他們?nèi)粘Ｉ畹男畔⒃诒徽l記錄著，被誰使用著，這將給人們的日常生活帶來不安情緒。最后，也是最可怕的一點(diǎn)，如果機(jī)器人過于智能，或者完全智能，他們可能具備了思維和情感，產(chǎn)生自己的想法，就會對人類的生存造成威脅，甚至剝奪人類的主導(dǎo)權(quán)。

讓我們重新回到瑪姬·瑪漢的經(jīng)典現(xiàn)代芭蕾作品《灰姑娘》中，編導(dǎo)在人物設(shè)定、表現(xiàn)手法上均向這個社會提出了有價值的思考，編導(dǎo)瑪姬·瑪漢借由仙女教母的半機(jī)器人形象發(fā)問人類：當(dāng)機(jī)器變得有思想，是進(jìn)步還是災(zāi)難？

作者簡介：鹿文軒（1998-），女，山東濟(jì)寧人，漢族，畢業(yè)于北京師范大學(xué)，本科，研究方向?yàn)槲璧浮?/p>