何天平

[提要]伴隨電視在20世紀(jì)90年代步入中國(guó)的千家萬(wàn)戶，“看電視”作為一種主流生活方式的地位即在國(guó)人社會(huì)生活中逐步得到確認(rèn)，并在此后經(jīng)歷多種變動(dòng)、形成復(fù)雜影響。本文以日常生活中的媒介實(shí)踐為研究邏輯起點(diǎn)，著眼于國(guó)民“看電視”的歷史視角，考察90年代以來(lái)中國(guó)電視文化的變遷，在自下而上的視點(diǎn)觀照下把握中國(guó)電視何以歷時(shí)性構(gòu)造社會(huì)生活，進(jìn)而據(jù)此在社會(huì)文化語(yǔ)境下重新審視當(dāng)前中國(guó)電視面臨的轉(zhuǎn)型問(wèn)題，并基于“觀看”和“觀看者”兩個(gè)關(guān)鍵概念商榷電視重返“日常性”的可能路徑。

1958年，電視在中國(guó)落地。然而幾乎與西方發(fā)達(dá)國(guó)家電視業(yè)在同階段興起的中國(guó)電視，卻并未能在此后二十年間被納入成為世界電視浪潮的一部分。改革開(kāi)放前，政治話語(yǔ)先于媒介功能話語(yǔ)對(duì)電視全面建構(gòu)，加之技術(shù)壁壘的存在，使得電視并未能實(shí)現(xiàn)真正意義上的“面向大眾”，這種局面到80年代后才得到實(shí)質(zhì)性的改善。數(shù)據(jù)顯示，20世紀(jì)70年代末中國(guó)平均每百人擁有電視機(jī)不足1臺(tái)，到1990年這一數(shù)據(jù)則達(dá)到16.2臺(tái)的平均規(guī)模。①基于80年代的積累，再伴隨90年代電視終端普及的提速，中國(guó)電視才從曾經(jīng)的“少數(shù)人擁有”逐漸為更廣泛的大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，逐步構(gòu)成真正意義上的大眾化媒介。

在中國(guó)電視邁向主流化的進(jìn)程中，國(guó)人也通過(guò)“看電視”的日常媒介實(shí)踐構(gòu)建出全新生活方式，并由此產(chǎn)生深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。從90年代初萬(wàn)人空巷看《渴望》，到新冠肺炎疫情到來(lái)時(shí)《新聞1+1》吹響全民戰(zhàn)“疫”號(hào)角，人們通過(guò)觀看電視及時(shí)、準(zhǔn)確地反觀社會(huì)變遷，而電視傳播也在這樣的生活世界浸潤(rùn)中孕育出獨(dú)特的社會(huì)機(jī)制。本文以日常生活中的媒介實(shí)踐為研究邏輯起點(diǎn)，著眼于國(guó)民“看電視”的變遷，重新闡釋90年代以來(lái)中國(guó)電視文化的歷史脈絡(luò)，在自下而上的視點(diǎn)觀照下把握電視與中國(guó)社會(huì)之間的互構(gòu)關(guān)系，并據(jù)此重新審視中國(guó)電視的社會(huì)功能構(gòu)建及其可能進(jìn)路。

一、日常消費(fèi)媒介構(gòu)建與生活方式主流化(1990-2000)

步入90年代，中國(guó)電視作為社會(huì)事業(yè)的路徑合理性已得到各方面確認(rèn)。盡管彼時(shí)的電視機(jī)價(jià)格仍昂貴非多數(shù)百姓可以負(fù)擔(dān)，但這一問(wèn)題伴隨電視機(jī)產(chǎn)量和產(chǎn)能的提升逐步得到解決。電視走進(jìn)千家萬(wàn)戶，并構(gòu)成中國(guó)最為主流的日常消費(fèi)媒介。

(一)時(shí)代巨變與發(fā)展契機(jī)

80年代孕育而來(lái)的社會(huì)發(fā)展積極基調(diào)，在新一個(gè)十年里得到延續(xù)并迎來(lái)突破，這也在客觀上促使自改革開(kāi)放以來(lái)已初具規(guī)模的市民文化得到全方位壯大。步入90年代，時(shí)代巨變下的國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)大眾收入和消費(fèi)水平的根本性提升，而在消費(fèi)結(jié)構(gòu)方面的變化更能反映這種結(jié)構(gòu)性特征：2000年全國(guó)城鎮(zhèn)居民恩格爾系數(shù)首次低于40%，農(nóng)村也接近50%，而這一數(shù)據(jù)在1978年還分別是57.5%和67.7%。這意味著國(guó)民生活水平在整個(gè)90年代得到顯著提升，人們除了保障基本生計(jì)的日常開(kāi)銷外擁有了更大空間進(jìn)行其他商品消費(fèi)，逐漸實(shí)現(xiàn)從吃飽為標(biāo)志的溫飽型生活到以享受和發(fā)展為標(biāo)志的小康型生活轉(zhuǎn)變。[1](P.747)轉(zhuǎn)變的背后，也是電視和觀眾一同在發(fā)生的變化。

一方面，電視與漸臻成熟的消費(fèi)主義氣候有了深度聯(lián)結(jié)，中國(guó)電視業(yè)由此實(shí)現(xiàn)快速成長(zhǎng)。以1992年鄧小平南巡和黨的十四大為標(biāo)志，改革開(kāi)放進(jìn)程進(jìn)一步深化，中國(guó)電視業(yè)步入市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的快車道。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，亦帶來(lái)中國(guó)電視事業(yè)波瀾壯闊的改革浪潮：如體制層面，明確定位于第三產(chǎn)業(yè)的廣電業(yè)實(shí)行企業(yè)化管理；經(jīng)營(yíng)層面的電視廣告常態(tài)化管理、多種經(jīng)營(yíng)“放開(kāi)搞活”，充實(shí)自籌資金以謀求發(fā)展新空間。數(shù)據(jù)顯示，1982年全國(guó)廣播電視部門總收入不足1億，到1992年則達(dá)20.39億，相當(dāng)于當(dāng)年國(guó)家撥款的85.7%。②電視由原有的事業(yè)化管理影響下以政治宣傳和公共服務(wù)為主導(dǎo)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛槭袌?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)者所提供的以成本為基礎(chǔ)的服務(wù)，并推出大量面向市場(chǎng)的節(jié)目?jī)?nèi)容。[2]到2000年，從中央到地方均展開(kāi)了電視事業(yè)在產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)方面的全方位探索，以辦好電視臺(tái)為中心、以資本為紐帶，實(shí)現(xiàn)媒介產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)的規(guī)?；图瘓F(tuán)化，成為發(fā)展大勢(shì)。[3](P.408)

另一方面，電視的文化也逐步顯露出更鮮明的消費(fèi)文化色彩，這為人們觀看電視的日常生活實(shí)踐尋求到更充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。80年代“文化電視”的影響，使得中國(guó)電視走進(jìn)社會(huì)生活；到了90年代，消費(fèi)文化的勃興盡管在一定程度上消解了電視文化原有的精英色彩，卻也壯大了人們尋求多種消費(fèi)以改善生活方式的意愿。電視作為日常消費(fèi)媒介的轉(zhuǎn)向令國(guó)人對(duì)“看電視”這種媒介實(shí)踐擁有了更強(qiáng)的能動(dòng)性，尤其是在家庭這一私領(lǐng)域中：人們不僅能在電視接觸中陸續(xù)找到個(gè)人化、專門性的審美對(duì)象，也意識(shí)到可以主動(dòng)選擇電視內(nèi)容，這賦予了電視參與流行文化生產(chǎn)的極大活力。在這一過(guò)程里，客廳文化隨之興起，“看電視”逐漸成為國(guó)人家庭生活不可或缺的重要生活方式。

(二)客廳文化崛起與電視生活豐富發(fā)展

1990年末，電視劇《渴望》播出。媒體報(bào)道曾用“萬(wàn)人空巷看《渴望》”[4]來(lái)形容其對(duì)90年代初中國(guó)社會(huì)形成的巨大影響，幾乎家喻戶曉的《渴望》也拉開(kāi)了電視文化影響社會(huì)生活的新篇章。

除了以《渴望》為代表的“京產(chǎn)劇”，在1992年鄧小平南巡影響下，全國(guó)關(guān)注中心的南移亦帶來(lái)“南派電視”被人們更多看到，《公關(guān)小姐》《外來(lái)妹》《情滿珠江》等一批生活題材劇陸續(xù)亮相。以平民化筆觸和對(duì)“家”的關(guān)切洞察社會(huì)生活變化，都市劇及家庭劇的崛起引領(lǐng)了90年代電視文化向通俗流行文化全面轉(zhuǎn)向的重要線索，這也是80年代精英氣質(zhì)頗為濃厚的電視文藝界所始料未及的。

中國(guó)電視文化走向家庭化、日常化的背后，是技術(shù)與社會(huì)因素共同作用的結(jié)果。其直觀變化體現(xiàn)在電視的物質(zhì)性層面。較之80年代因電視終端稀少而無(wú)奈采取的集會(huì)式電視觀看，90年代興起的商品經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮使這種觀看方式逐漸退出了歷史的舞臺(tái)。一方面是電視終端技術(shù)的壁壘得到進(jìn)一步攻破，生產(chǎn)成本的大幅下降帶來(lái)電視機(jī)價(jià)格從昂貴走向親民并能為大眾所擁有。從1989年到1999年，國(guó)內(nèi)電視的社會(huì)保有量從1.6億臺(tái)躍升至3.5億臺(tái)，電視人口覆蓋率從77.9%躍升到91.59%。③倘若不考慮城鄉(xiāng)差距，到90年代末電視對(duì)中國(guó)家庭人口基本完成了全面覆蓋；另一方面是電視技術(shù)的質(zhì)量得到提升，彩電技術(shù)普及是典型代表。在80年代末大量國(guó)外彩電生產(chǎn)線引入國(guó)內(nèi)后，1991年國(guó)家正式放開(kāi)彩電價(jià)格，1996年全國(guó)彩電業(yè)還發(fā)生了一場(chǎng)規(guī)模較大的價(jià)格戰(zhàn)，拉動(dòng)本土彩電品牌市場(chǎng)份額的提升。[5](P.58)電視技術(shù)的市場(chǎng)化，加之電視播出網(wǎng)絡(luò)逐步實(shí)現(xiàn)全國(guó)覆蓋，最終帶來(lái)電視真正意義上成為“家庭必需品”的條件。

投射到社會(huì)層面，電視與國(guó)人“定居”“安家”之間的關(guān)系在90年代得到更緊密的勾連。這首先受到家庭結(jié)構(gòu)變遷的直接影響。80年代計(jì)劃生育政策推行后帶來(lái)單位家庭的規(guī)模持續(xù)減小。進(jìn)入90年代，中國(guó)單位家庭人口規(guī)模從80年代約4.4人降至3.96人④，較之此前的復(fù)合家庭或直系家庭傳統(tǒng)，核心家庭漸成更普遍的家庭類型。同時(shí)，伴隨90年代經(jīng)濟(jì)體制改革中對(duì)住房制度改革的深化，人們的居住條件得到顯著改善。數(shù)據(jù)顯示，90年代全國(guó)主要城市人均居住面積普遍有2—3平方米以上的提升。⑤家庭的現(xiàn)實(shí)變化促成家庭景觀和文化的變遷?？蛷d作為具有象征意義的“門面”空間，既是家庭交往的主要空間，也是賓朋探訪的核心地帶，強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)的歸屬感和對(duì)外的身份感意涵。而越來(lái)越普及的電視機(jī)則作為一個(gè)核心要素塑造著客廳上述交往功能的實(shí)現(xiàn)，也折射著家庭結(jié)構(gòu)集約化、住房條件提升后的具體變化?！氨漕^上要蓋布、穿好衣服才能跟電視合影”[6]成為彼時(shí)流行的社會(huì)記憶，電視機(jī)作為重要家庭成員的意義不言而喻。

電視作為客廳文化的崛起，隨之帶來(lái)“看電視”在國(guó)人生活時(shí)間分配中的地位提升。據(jù)90年代末一項(xiàng)調(diào)查顯示，觀看電視已成為我國(guó)居民最主要的閑暇活動(dòng)，日均看電視時(shí)間3小時(shí)38分，占總閑暇時(shí)間的56.6%，周六日的平均看電視時(shí)長(zhǎng)甚至達(dá)4小時(shí)39分。[7]這也得益于勞動(dòng)制度的改革，自1994年起我國(guó)實(shí)行五天工作制，雙休日制度的確立亦顯著增加了國(guó)民的閑暇時(shí)間。基于此，90年代的電視生活呈現(xiàn)出若干全新特點(diǎn)：其一，電視編播進(jìn)一步貼近人們的起居生活。絕大多數(shù)電視臺(tái)慣例的最早開(kāi)播時(shí)間為上午八點(diǎn)，而此時(shí)多數(shù)家庭早已出門上班或上學(xué)。相比晚間時(shí)段豐富的電視內(nèi)容，早間電視在當(dāng)時(shí)幾乎還是空白。直到央視于1993年開(kāi)播《東方時(shí)空》，在培養(yǎng)國(guó)人早間看新聞習(xí)慣的同時(shí)，也讓精神層面的“早餐要吃好”觀念變成了現(xiàn)實(shí)。其二，電視表達(dá)深入關(guān)照不同家庭個(gè)體的需要。如《夕陽(yáng)紅》(1993)、《半邊天》(1994)、《大風(fēng)車》(1995)等一系列節(jié)目的開(kāi)播，對(duì)家庭中的老年人、青少年、女性觀眾等不同個(gè)體逐步形成更多照拂，部分節(jié)目至今仍活躍熒屏之上。其三，電視文化凸顯合家歡的情感需求滿足。1993年開(kāi)播的電視情景喜劇《我愛(ài)我家》中便提到“咱家吃完晚飯，除了看電視還有什么別的項(xiàng)目安排嗎”這句當(dāng)時(shí)流傳甚廣的臺(tái)詞，從側(cè)面反映出“看電視”對(duì)于家庭情感的凝聚作用；也因此，合家歡主題的電視內(nèi)容大量涌現(xiàn)，譬如春節(jié)看春晚的固定年俗活動(dòng)也是在這樣的語(yǔ)境中得到確認(rèn)。

進(jìn)入90年代后半程，趨于日?；碾娨暽钜酁殡娨暤纳鐣?huì)文化功能建構(gòu)添上豐富注腳。電視，既是最柔軟的娛樂(lè)工具，也是最堅(jiān)硬的價(jià)值堡壘。[8]這在人們“看電視”的媒介實(shí)踐中得到多元體現(xiàn)：其一，要聞第一時(shí)間看電視。80年代的電視還是與報(bào)刊、廣播互為補(bǔ)充的信息工具，而伴隨電視攝錄技術(shù)和直播業(yè)態(tài)的成熟，90年代的電視完成了從“及時(shí)”到“即時(shí)”的時(shí)效性拓進(jìn)，使大眾能通過(guò)電視“第一時(shí)間”直擊要聞要事的“第一現(xiàn)場(chǎng)”。這一方面源于央視自1993年起陸續(xù)將多檔新聞節(jié)目調(diào)整為直播，其中包括了《新聞聯(lián)播》在1996年從錄播轉(zhuǎn)為直播。另一方面表現(xiàn)在一系列媒介事件的直播運(yùn)用。從1990年北京亞運(yùn)會(huì)直播吸引全國(guó)97.4%的觀眾收看[9](P.46-54)，到1997年“電視直播年”引發(fā)巨大社會(huì)反響，包括央視72小時(shí)香港回歸直播、三峽大江截流直播、最高領(lǐng)導(dǎo)人訪美直播等一系列重要報(bào)道形成空前影響力，規(guī)?；碾娨曋辈ピ诖撕笮纬沙B(tài)建制。其二，引領(lǐng)和制造流行文化。90年代商業(yè)電視體系的快速推進(jìn)帶來(lái)電視生產(chǎn)的市場(chǎng)化意識(shí)趨于成熟。這在綜藝和電視劇等大眾文化產(chǎn)品中得到充分展現(xiàn)。電視綜藝在90年代中后期受到中國(guó)港臺(tái)、日韓等地影響進(jìn)一步被喚起活力，以《快樂(lè)大本營(yíng)》和《玫瑰之約》開(kāi)播為標(biāo)志，為大眾制造歡樂(lè)和提供情感撫慰構(gòu)成綜藝的社會(huì)價(jià)值所在；而1998年中國(guó)大陸首部偶像劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》播出并引發(fā)年輕觀眾追逐，令人們看到向傳統(tǒng)嚴(yán)肅美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)的通俗化劇集的群眾基礎(chǔ)。另一表現(xiàn)在于歷史劇受到消費(fèi)主義影響出現(xiàn)從正史刻畫向戲說(shuō)傳奇的轉(zhuǎn)向，一并造就“古裝劇”這一常青品類：男性觀眾熱衷《康熙微服私訪記》《宰相劉羅鍋》里的權(quán)謀戲碼，女性觀眾從《新白娘子傳奇》《還珠格格》里汲取沖破世俗禁忌、勇敢追求情感和自由的力量。其三，召喚共同體的精神。以電視春晚在90年代走向高潮期為標(biāo)志，電視文化全面擁有了能將億萬(wàn)觀眾納入到一種“共享”意義之中的獨(dú)特社會(huì)機(jī)制。相比80年代更為純粹的聯(lián)歡形式，春晚作為一種共同體意識(shí)的承載，其政治性意涵與儀式化建構(gòu)也在1990年時(shí)任國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人亮相春晚零點(diǎn)報(bào)時(shí)中被推至一個(gè)高點(diǎn)。直到90年代中后期，電視春晚業(yè)已成為人們春節(jié)期間最重要的年俗活動(dòng)之一，并進(jìn)一步完成從“家”到“國(guó)”的立意躍升。

(三)電視市場(chǎng)化與國(guó)際化的影響

在90年代，經(jīng)濟(jì)要素的深度介入全方位激活了中國(guó)電視市場(chǎng)，使其逐漸擺脫對(duì)財(cái)政撥款的依賴進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自負(fù)盈虧；同時(shí)，面對(duì)90年代風(fēng)云變幻的國(guó)際格局，電視作為一種全球性的文化形式也充當(dāng)著國(guó)際話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)的重要角色。尤其在美蘇兩極格局打破后，“把中國(guó)電視信號(hào)送到全球”[10](P.404)的愿景體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性。而伴隨電視開(kāi)放程度的提升，更多國(guó)外電視節(jié)目也流向中國(guó)市場(chǎng)，使得觀眾接觸到更多外來(lái)文化。上述變化，在造就全新現(xiàn)象的同時(shí)也帶來(lái)值得思考的問(wèn)題。

一方面是“看電視”作為一種消費(fèi)理念和手段的全面確立。觀看電視的過(guò)程，在90年代完成了從純粹的文化實(shí)踐到彰顯個(gè)體意義的消費(fèi)行為的轉(zhuǎn)變，大眾消費(fèi)意愿的增長(zhǎng)促成了電視的價(jià)值增值。伴隨電視開(kāi)路頻道增長(zhǎng)并逐步實(shí)現(xiàn)“電視時(shí)間”對(duì)“鐘表時(shí)間”的覆蓋，電視業(yè)基于大眾日益固定的收視行為開(kāi)發(fā)出早間、午間、下午、晚間和深夜等五個(gè)常規(guī)播出時(shí)段。其中，19:00到22:00的晚間時(shí)段因與多數(shù)觀眾居家休閑時(shí)間相一致，故而主推大眾化節(jié)目，也即“黃金時(shí)段”的概念。同時(shí)，其價(jià)值又通過(guò)電視廣告的份額得到進(jìn)一步確認(rèn)。自1994年開(kāi)始，央視每年舉辦黃金資源廣告招標(biāo)會(huì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)段資源的專門化配置。值得注意的是，這一招標(biāo)數(shù)據(jù)并非逐年穩(wěn)步增長(zhǎng)，而在90年代末有所下滑。有觀點(diǎn)指出，消費(fèi)性讓電視業(yè)為之瘋狂，電視廣告遭到了“過(guò)把癮就死”[11]的批評(píng)。這同樣為大眾的電視觀看制造出新的麻煩。例如地方臺(tái)因轉(zhuǎn)播中央臺(tái)和省臺(tái)節(jié)目增強(qiáng)了觀眾對(duì)該時(shí)段的觀看偏好，進(jìn)而反過(guò)來(lái)試圖攫取該時(shí)段價(jià)值并將其“占為己有”。

更進(jìn)一步地，電視不斷壯大的消費(fèi)色彩也在不同社會(huì)層面形成具體影響。其一，創(chuàng)造新的消費(fèi)需求和消費(fèi)行為。自電視劇《編輯部的故事》首開(kāi)植入廣告先河，以電視文化拉動(dòng)全新消費(fèi)增長(zhǎng)點(diǎn)逐漸成為90年代具有普遍性的電視實(shí)踐；而伴隨生活水平提升與電視技術(shù)發(fā)展，對(duì)高質(zhì)量彩電的追求也成為當(dāng)時(shí)生活消費(fèi)領(lǐng)域的熱門議題，《人民日?qǐng)?bào)》甚至專門刊登13種彩電的比較試驗(yàn)結(jié)果以“便于消費(fèi)者選購(gòu)彩電”[12]。其二，消費(fèi)文化的壯大也進(jìn)一步帶來(lái)電視文化意義的彌散。因?yàn)閷?duì)觀眾口味的全面迎合，這一階段電視的國(guó)民教育功能在很大程度上被置換成更多樣的娛樂(lè)文化選擇，例如有的電視臺(tái)甚至通宵播放受多數(shù)觀眾喜愛(ài)的武打片和肥皂劇，影響了人們?nèi)粘５钠鹁由钜?guī)律[13](P.459)，大量觀眾在向電視臺(tái)來(lái)信中對(duì)此表達(dá)了嚴(yán)肅批評(píng)。

另一方面是“看電視”作為一種文化交流與互鑒的主要形式。90年代的中國(guó)電視在實(shí)現(xiàn)初步國(guó)際化的過(guò)程中，也呈現(xiàn)出較之80年代對(duì)于“開(kāi)放”更包容的態(tài)度。其一是“送出去”。1992年中國(guó)首個(gè)國(guó)際衛(wèi)星頻道央視四套中文國(guó)際頻道開(kāi)播，率先實(shí)現(xiàn)對(duì)亞洲地區(qū)的播出覆蓋；九套英語(yǔ)國(guó)際頻道在1996年的開(kāi)播則進(jìn)一步打開(kāi)局面。當(dāng)然，這一階段的電視對(duì)外傳播仍是有限實(shí)踐，不少海外華人觀眾表達(dá)了對(duì)海外落地頻道收效問(wèn)題的看法，如依據(jù)國(guó)內(nèi)時(shí)段布局的編播策略導(dǎo)致海外觀眾因時(shí)差無(wú)法觀看節(jié)目等。其二是“引進(jìn)來(lái)”。國(guó)際電視內(nèi)容向中國(guó)市場(chǎng)的引入也在這一階段高度繁榮，出于國(guó)家鼓勵(lì)電視對(duì)外開(kāi)放的積極訴求，行政力量對(duì)境外引進(jìn)內(nèi)容的規(guī)制在此階段也相對(duì)寬松。當(dāng)然，90年代的電視文化引進(jìn)主要集中在中國(guó)大陸的周邊地緣，例如中國(guó)港臺(tái)地區(qū)、日韓等。TVB翻拍的中國(guó)武俠劇塑造了類型劇的經(jīng)典；《流星花園》(2001)等臺(tái)劇熱播，影響了大陸偶像劇的文化；《澡堂老板家的男人們》(1995)、《藍(lán)色生死戀》(2000)等韓劇帶來(lái)言情劇的“韓流”風(fēng)向；《悠長(zhǎng)假期》(1996)等日劇也受到國(guó)內(nèi)觀眾追捧。

電視內(nèi)容的流動(dòng)讓本土文化和外來(lái)文化間實(shí)現(xiàn)更頻繁的對(duì)話，但碰撞也同時(shí)發(fā)生：一是對(duì)諸如臺(tái)劇、韓劇等高度偶像化的通俗劇的反思，跳脫現(xiàn)實(shí)之外制造浪漫幻想，引發(fā)社會(huì)爭(zhēng)議；二是與充滿吸引力的“外來(lái)物種”相比，本土電視也在被比較的過(guò)程中被觀眾寄予發(fā)展的更高期望，曾有觀眾指出電視新聞重播太多、國(guó)際新聞?dòng)邢?，《正大綜藝》等傳統(tǒng)綜藝的樣式陳舊等[14](P.430-431)，使得人們開(kāi)始重新思考需要怎樣的電視文化。

二、“第一媒介”影響力與電視文化多元化(2000-2008)

千禧年的到來(lái)，電視生活迎來(lái)全新發(fā)展階段。一方面，中國(guó)電視全面確立起成熟的商業(yè)電視體系，而國(guó)人的電視使用也逐步實(shí)現(xiàn)了向日常生活的全面滲透，“看電視”甚至很大程度上反向構(gòu)造著人們的生活安排，一個(gè)例證是深夜檔時(shí)段在2000年前后的成功推廣，為觀眾延長(zhǎng)觀看電視時(shí)間構(gòu)成全新機(jī)制。同時(shí)，伴隨在新世紀(jì)提速的國(guó)際化進(jìn)程，中國(guó)電視也表現(xiàn)出更強(qiáng)勁的“大國(guó)意識(shí)”，其關(guān)乎“點(diǎn)燃大國(guó)之夢(mèng)”[15](P.380)的話語(yǔ)實(shí)踐形成巨大影響力。也是在此過(guò)程里，電視作為“第一媒介”的社會(huì)地位得到全方位確認(rèn)。另一方面，作為新興媒介的互聯(lián)網(wǎng)悄然入局，在中國(guó)電視步入發(fā)展巔峰期的同時(shí)，2000年也被視作互聯(lián)網(wǎng)挺進(jìn)中國(guó)社會(huì)的“元年”。此時(shí)的互聯(lián)網(wǎng)尚未實(shí)質(zhì)性地對(duì)電視發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至對(duì)電視文化的多元發(fā)展形成深刻的影響和塑造。

(一)“第一媒介”影響力的社會(huì)鏡像

進(jìn)入新世紀(jì)，那些守著電視的難忘時(shí)刻，是中國(guó)電視作為“第一媒介”影響力的重要社會(huì)鏡像，這在三種代表性的電視文化中得到語(yǔ)境化的觀照。

其一，締造電視狂歡奇觀。2005年的《超級(jí)女聲》儼然是中國(guó)電視史上具有里程碑意義的事件。在這場(chǎng)來(lái)自大眾又被大眾選擇的電視音樂(lè)賽事中，無(wú)論臺(tái)上臺(tái)下的人們都被深度卷入這場(chǎng)電視狂歡。數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)年節(jié)目總報(bào)名人數(shù)約15萬(wàn)人，全國(guó)觀眾通過(guò)短信總計(jì)投出1800萬(wàn)票支持選手，節(jié)目覆蓋觀眾規(guī)模達(dá)3億人次。[16](P.275-276)當(dāng)時(shí)的觀眾笑稱《超級(jí)女聲》“說(shuō)穿了就是一場(chǎng)群眾卡拉OK賽”，但滲透在節(jié)目中的草根精神和民主意識(shí)卻是前所未有，也使得這檔節(jié)目圍繞“想唱就唱”的青春宣言，讓年輕人覓得“一夜成名”的浪漫想象，更讓全國(guó)觀眾感受到電視文化的極大感染力。

其二，全面介入社會(huì)公共事務(wù)。新世紀(jì)后經(jīng)歷的一系列重大突發(fā)災(zāi)難，令人們感受到電視介入社會(huì)公共事務(wù)的強(qiáng)勁能力?！胺堑洹逼陂g，電視打破常規(guī)編播計(jì)劃輸出各類主題內(nèi)容，當(dāng)時(shí)的觀眾認(rèn)為這些傳播發(fā)揮了普及科學(xué)知識(shí)、穩(wěn)定民心的重要作用[17](P.266-271)；在汶川地震發(fā)生后，以電視為媒介凝結(jié)起萬(wàn)眾一心的抗震救災(zāi)局面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)度過(guò)突發(fā)災(zāi)難的充分保障[18]。電視在“災(zāi)難”面前的經(jīng)驗(yàn)積累和動(dòng)員能力，對(duì)廣大百姓而言形成了觀照日常生活的深遠(yuǎn)意義。

其三，加冕集體情感與記憶。2001年，北京申奧成功的消息經(jīng)電視實(shí)況轉(zhuǎn)播為全國(guó)觀眾所知曉，舉國(guó)上下在電視機(jī)前分享同一份喜悅和自豪。在七年后，北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的全球直播取得空前關(guān)注，吸引全球40億人的目光。有觀眾感慨：“奧運(yùn)給我?guī)?lái)的，就是通過(guò)電視觀看世界體育比賽的機(jī)會(huì)，而這場(chǎng)比賽是以中國(guó)的名義！”[19]從申奧到辦奧，電視為大眾創(chuàng)造了一個(gè)加冕情感記憶的隆重儀式，人們得以見(jiàn)證這個(gè)歷史事件的全過(guò)程，并且分享了以中國(guó)之名的榮光與驕傲。

數(shù)據(jù)顯示，到新世紀(jì)初，中國(guó)4歲以上電視觀眾達(dá)11.15億人，占總?cè)丝跀?shù)93.9%，且沒(méi)有城鄉(xiāng)視野的顯著差異。⑥在不同社會(huì)層面上，中國(guó)電視都充分彰顯出其作為“第一媒介”的社會(huì)影響力，并憑借社會(huì)功能的強(qiáng)化形成系統(tǒng)性的社會(huì)建構(gòu)機(jī)制。

一方面體現(xiàn)在公共性的強(qiáng)化。除了對(duì)國(guó)內(nèi)新聞的跟進(jìn)，電視對(duì)全球要聞的第一時(shí)間關(guān)注，也使得觀眾在更準(zhǔn)確把握國(guó)際動(dòng)態(tài)的同時(shí)通過(guò)電視充分感受大國(guó)風(fēng)范?！耙効措娨暋币喑蔀榇蠖鄶?shù)國(guó)人自覺(jué)、自發(fā)的一種媒介接觸習(xí)慣。以2003年為例，在美國(guó)“哥倫比亞號(hào)”返地失事、薩達(dá)姆被美軍抓獲、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)等國(guó)際突發(fā)事件中，中國(guó)電視與國(guó)際同步，觀眾認(rèn)為從中及時(shí)獲取了國(guó)際輿情，“看電視”成為人們了解和把握世界的重要窗口。

此外，電視公益廣告發(fā)展創(chuàng)造更廣泛的社會(huì)效益。其中尤以央視首開(kāi)欄目化公益廣告版面為代表。其在2002年以《真誠(chéng)·溝通》為固定主題推出一系列公益廣告。欄目中展現(xiàn)的王永順、石蘭松、李敏玲等普通人表率，喚起千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾面對(duì)生活的積極態(tài)度和行動(dòng)，起到較好的社會(huì)示范作用。[20]另一則引發(fā)廣泛共情的公益廣告《給媽媽洗腳》，甚至本身就構(gòu)成一種社會(huì)文化現(xiàn)象。90年代中后期有所沉寂的電視紀(jì)錄片，也在新世紀(jì)初重回大眾生活，并在家國(guó)話語(yǔ)的構(gòu)建上實(shí)現(xiàn)立意躍升，《大國(guó)崛起》《故宮》等作品都為人們勾畫快速崛起的中國(guó)發(fā)展圖景形成文化層面的助力。

另一方面體現(xiàn)在服務(wù)性的躍升。電視的視角下沉，是對(duì)90年代電視語(yǔ)態(tài)和形態(tài)迭代的延承，這在步入新世紀(jì)后的中國(guó)電視業(yè)變成更普遍的話語(yǔ)實(shí)踐。2003年，央視新聞?lì)l道開(kāi)播，在提升新聞生產(chǎn)專業(yè)化、專門化的同時(shí)，也意味著不同觀眾能根據(jù)自身需求收看專門的節(jié)目，人們有了更充分的信息獲取自主性和選擇權(quán)。在電視娛樂(lè)領(lǐng)域，電視劇進(jìn)一步的通俗化轉(zhuǎn)向也讓平民生活成為創(chuàng)作主角，大量平民電視劇涌現(xiàn)，包括曾經(jīng)一度被忽視的農(nóng)村題材也得到更多觀照，典型代表如2002年開(kāi)播的東北鄉(xiāng)村喜劇《劉老根》等。更直觀的社會(huì)幫扶屬性建構(gòu)，則表現(xiàn)在2000年后全面崛起的電視民生節(jié)目之中。一個(gè)標(biāo)志性的事件是江蘇電視臺(tái)城市頻道在2002年開(kāi)播的《南京零距離》，節(jié)目播出后本地收視最高達(dá)17.7%，節(jié)目主創(chuàng)曾表示：“節(jié)目的不同版塊構(gòu)成了百姓生活的全景圖，是人們生活中的所遇所做所惑所想，也是人們真實(shí)生存狀態(tài)和心靈狀態(tài)的折射?！盵21]繼《南京零距離》之后，著眼于本地服務(wù)與底層社會(huì)矛盾化解的目標(biāo)，各地電視臺(tái)紛紛推出自己的民生節(jié)目并形成規(guī)?；?yīng)；也有越來(lái)越多的觀眾在發(fā)生日常糾紛時(shí)會(huì)向這些節(jié)目求助，甚至在有“民間老娘舅”傳統(tǒng)的江浙滬地區(qū)，這個(gè)調(diào)解身份一度被部分知名民生節(jié)目所主導(dǎo)。

(二)“看電視”的內(nèi)涵流變

2005年，《超級(jí)女聲》熱播和當(dāng)年奪冠的李宇春成為年度社會(huì)事件。伴隨這一現(xiàn)象而來(lái)的，是大眾成為電視主角的想象空間：人們明確意識(shí)到自己不僅僅是文化的消費(fèi)者，更可以成為文化的制造者，無(wú)論作為登臺(tái)選手還是能夠決定選手去留的電視機(jī)前的觀眾。與之相似的還有央視在新世紀(jì)前后播出的益智互動(dòng)節(jié)目《幸運(yùn)52》，“緊張又接連不斷的電話連線里，大家紛紛期待自己的電話被接通，然后參與到‘砸蛋’環(huán)節(jié)贏得獎(jiǎng)品”[22]。這一階段的電視文化逐步實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的廣泛賦權(quán)，而人們也通過(guò)觀看電視或者與之有關(guān)的消費(fèi)行為實(shí)現(xiàn)更普遍的自我賦權(quán)，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一方面，觀眾擁有選擇電視內(nèi)容的充分能動(dòng)性，個(gè)性化的“偏好”得到滿足。一個(gè)先決性的必備條件在于，電視頻道數(shù)量以及帶有遙控器功能的電視機(jī)數(shù)量增加，為觀眾自由開(kāi)展電視接觸提供基礎(chǔ)保障。據(jù)2002年一則調(diào)查顯示，有超過(guò)64%的觀眾已培養(yǎng)起“隨便檢索、發(fā)現(xiàn)好的就看”的收視習(xí)慣，影響觀眾選擇性收看電視的因素增多，且影響作用持續(xù)加強(qiáng)。[23](P.256-258)自主收視意識(shí)的加強(qiáng)也直接作用于電視的生產(chǎn)傳播，這在電視綜藝、電視劇、電視體育等領(lǐng)域都有直觀體現(xiàn)——主流電視文化形成更明確的觀眾導(dǎo)向，觀看電視也不再是完全由電視制播機(jī)構(gòu)所主導(dǎo)的日常生活實(shí)踐。

另一方面，觀眾通過(guò)觀看電視實(shí)現(xiàn)對(duì)自身身份和權(quán)力的確認(rèn)、昭顯。90年代末國(guó)家開(kāi)展的廣播電視“村村通”工程，在新世紀(jì)后收效顯著，這也使得中國(guó)農(nóng)村地區(qū)的電視收視實(shí)現(xiàn)快速增長(zhǎng)。而在農(nóng)村地區(qū)日益頻繁的人口流動(dòng)遷徙中，“看電視”這一日常媒介實(shí)踐進(jìn)一步展現(xiàn)出復(fù)雜意涵。伴隨“農(nóng)民工”群體的出現(xiàn)，農(nóng)村勞動(dòng)者的城市轉(zhuǎn)移面臨更多問(wèn)題，例如大規(guī)模出現(xiàn)的“留守兒童”和“空巢家庭”現(xiàn)象。“留守兒童”問(wèn)題甚至在2008年首次出現(xiàn)在中央一號(hào)文件，被上升到社會(huì)治理的高度⑦。在此過(guò)程中，“定居”與“遷徙”之間便形成巨大張力，而觀看電視的新特點(diǎn)則是這種張力下的產(chǎn)物。對(duì)于“空巢家庭”及“留守兒童”而言，電視熒屏是他們了解在城市務(wù)工的親人生活狀況的最重要載體，通過(guò)觀看電視來(lái)尋求兩地分隔的親情的互動(dòng)；對(duì)于外出打工的勞動(dòng)者而言，“看電視”則為他們?cè)谂R時(shí)居住的城市房屋中提供了一種不確定狀況下的“在家”的歸屬感。[24]而這些務(wù)工者，也想象性地從電視的都市化景觀中建構(gòu)出自己躋身都市生活的身份權(quán)力，成為在全面提速的城市化進(jìn)程中彌合城鄉(xiāng)社會(huì)文化分野的重要路徑。

更進(jìn)一步地，驅(qū)動(dòng)“看電視”內(nèi)涵變遷的另一重要社會(huì)因素是正在崛起的互聯(lián)網(wǎng)?；ヂ?lián)網(wǎng)作為一種技術(shù)和觀念的普及需要過(guò)程，其在新世紀(jì)初的中國(guó)也僅有不足3%的忠實(shí)用戶，遠(yuǎn)未及當(dāng)時(shí)電視的影響力。盡管互聯(lián)網(wǎng)全面打開(kāi)進(jìn)入社會(huì)生活的局面要到2008年后，但其文化想象力的釋出也在這一階段為電視文化的多元變革提供了許多重要的參照系，中國(guó)電視甚至從新興的互聯(lián)網(wǎng)文化中汲取養(yǎng)分。一個(gè)代表性的事件是2005年惡搞網(wǎng)絡(luò)視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)空前關(guān)注，基于電影《無(wú)極》和央視節(jié)目《中國(guó)法治報(bào)道》部分素材再剪輯而來(lái)的這則視頻作品，引發(fā)當(dāng)時(shí)的一場(chǎng)互聯(lián)網(wǎng)文化狂歡。⑧這種反傳統(tǒng)、反權(quán)威的文化戲仿樣式為活躍的年輕觀眾找到一個(gè)以解構(gòu)為前提的文化參與和表達(dá)的出口。上述新特點(diǎn)，同樣被當(dāng)時(shí)勢(shì)頭鼎盛的電視業(yè)所意識(shí)到，成為調(diào)適自身乃至展開(kāi)吸收的一個(gè)方向參照。某種意義上，“超女”現(xiàn)象的構(gòu)筑便是電視在一定程度上吸納了互聯(lián)網(wǎng)文化所展現(xiàn)的文化包容度、開(kāi)放性及民主性的直觀結(jié)果。這樣的狀況在新世紀(jì)后電視劇文化中也有具體縮影，兩部代表性作品為《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》(2002)、《武林外傳》(2006)。前者是“穿越”要素介入流行電視劇創(chuàng)作的開(kāi)先河之作，劇中全面解構(gòu)了明朝歷史，在嬉笑間描摹出一段頗具后現(xiàn)代色彩的浪漫言情敘事；后者的互聯(lián)網(wǎng)基因體現(xiàn)得更為徹底，其起點(diǎn)便源于主創(chuàng)深諳初代互聯(lián)網(wǎng)文化并有意將其融入創(chuàng)作的觀念。該劇首播在央視，剛開(kāi)播時(shí)曾因其風(fēng)格與既有觀眾收視習(xí)慣的不匹配而收視平平，一度被甩出主流視野。而經(jīng)歷一段艱難播出后，憑借互聯(lián)網(wǎng)的傳播才讓更多年輕人關(guān)注到該作品，并在中后段播出時(shí)達(dá)到9.7%的高收視率[25]。

(三)電視文化的“后現(xiàn)代狀況”

伴隨新世紀(jì)以后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化進(jìn)程的深化，生產(chǎn)主導(dǎo)型社會(huì)實(shí)現(xiàn)向消費(fèi)主導(dǎo)型社會(huì)的轉(zhuǎn)向，全方位發(fā)展的消費(fèi)主義投射到文化領(lǐng)域催生了解構(gòu)宏大敘事和挑戰(zhàn)既有傳統(tǒng)的“后現(xiàn)代狀況”。這種影響固然有積極效應(yīng)，例如召喚出更強(qiáng)勁的大眾參與文化生產(chǎn)的積極性，但也逐步暴露出相應(yīng)的嚴(yán)峻問(wèn)題。這種狀況集中反映在兩個(gè)層面。

其一，泛娛樂(lè)化現(xiàn)象的影響?！俺爆F(xiàn)象走熱后帶來(lái)的社會(huì)影響，是泛娛樂(lè)化思潮作用于電視文化的直觀表現(xiàn)。如上文所述，節(jié)目自然有其賦權(quán)大眾參與流行文化生產(chǎn)的正向意義，但對(duì)此不絕于耳的批評(píng)也從未停歇，媒體報(bào)道中大量提及青少年盲目效仿追星、癡迷“一夜成名”幻象、偷拿家長(zhǎng)手機(jī)為支持選手瘋狂投票等現(xiàn)象。這種文化效應(yīng)漸成氣候，也結(jié)構(gòu)性地破壞了既有社會(huì)規(guī)范和文化秩序。當(dāng)時(shí)的文化界對(duì)以“超女”現(xiàn)象為代表的電視文化過(guò)度娛樂(lè)化予以嚴(yán)肅批評(píng)，認(rèn)為其消解了大眾的品位與格調(diào)，亦導(dǎo)致社會(huì)文化走向庸俗和破碎。同樣的現(xiàn)象也存在于電視劇領(lǐng)域，《流星花園》縱然盡情寄托了年輕男女關(guān)于情感的浪漫想象，但也就在同年，該劇卻遭到中國(guó)大陸部分地區(qū)的停播，原因在于其鼓吹奢靡、早戀之風(fēng)乃至引發(fā)負(fù)面社會(huì)示范。

其二，文化商品化的影響。全國(guó)各大電視頻道在“超女”之后紛紛效仿推出遠(yuǎn)超觀眾需求量的選秀節(jié)目，到2007年甚至有多達(dá)十余檔節(jié)目覆蓋各類選秀。這一階段的電視選秀不僅體現(xiàn)為一種空前繁榮的娛樂(lè)文化，電視平臺(tái)更將其全面塑造成一種具有成熟商品形態(tài)且能夠角逐競(jìng)爭(zhēng)觀眾注意力的商業(yè)文化。一個(gè)重要背景在于廣電機(jī)構(gòu)在當(dāng)時(shí)陸續(xù)推行的集團(tuán)化改革。伴隨2000年湖南廣播影視集團(tuán)成立，北京、上海、江蘇、浙江等相繼而動(dòng)，集團(tuán)化推進(jìn)帶來(lái)電視平臺(tái)在運(yùn)營(yíng)創(chuàng)收層面的更高期待。所以，盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)電視表面上頗為強(qiáng)調(diào)“觀眾意識(shí)”，但所謂的以受眾需求為導(dǎo)向，其本質(zhì)仍是基于商業(yè)邏輯的工業(yè)化、批量化的流行文化生產(chǎn)，更多著眼于消費(fèi)而非文化本身。這也意味著觀眾在日常生活中通過(guò)觀看電視來(lái)表達(dá)的權(quán)力，實(shí)質(zhì)上僅僅是對(duì)群體性的消費(fèi)行為的一種服膺，而非是自我意識(shí)的彰顯。這種狀況，也同樣在新世紀(jì)后走向衰落的電視春晚和不斷被異化的科教節(jié)目中得到縮影。在21世紀(jì)后全面介入多種經(jīng)營(yíng)手段的電視春晚，業(yè)已成為當(dāng)時(shí)商品化程度最高的一檔電視節(jié)目。伴隨而來(lái)的則是大眾對(duì)春晚“看廣告還是看節(jié)目”的困惑情緒，這種狀況直到2010年才得到改善；而以《走近科學(xué)》和《百家講壇》為代表的科教節(jié)目則面臨另一種狀況，無(wú)論是對(duì)滿足觀眾獵奇心理的過(guò)度追求，或者對(duì)“電視學(xué)者”的過(guò)度打造，從文化到文化商品的目標(biāo)轉(zhuǎn)變顯露無(wú)疑，問(wèn)題積重難返。⑨

三、消失的“大眾”與電視生活疏離化(2008至今)

2008年是一個(gè)重要分水嶺。一方面，新世紀(jì)以來(lái)，電視關(guān)聯(lián)了人們從家到國(guó)的文化體認(rèn)并促成社會(huì)話語(yǔ)的立意躍升。這一年，中國(guó)電視在各方面的發(fā)展抵達(dá)巔峰期。但同時(shí)，受到美國(guó)次貸危機(jī)影響進(jìn)而引發(fā)的全球金融危機(jī)，直接沖擊了包括中國(guó)在內(nèi)的經(jīng)濟(jì)體發(fā)展。盡管電視業(yè)并非最直接受影響者，但電視的盈利機(jī)制深度依托于這些受影響的產(chǎn)業(yè)，原本作為廣告主的企業(yè)對(duì)電視的品牌投入更為審慎[26]；另一方面，自2009年起B(yǎng)AT等互聯(lián)網(wǎng)入口崛起，以及移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)元年到來(lái)，此前積蓄力量許久的視聽(tīng)新媒體以規(guī)?；砷L(zhǎng)迎來(lái)突破的關(guān)鍵窗口。人們的日常生活文化也隨之逐步得到重構(gòu)，尤其是圍繞“看電視”組織的生活習(xí)慣正在被諸種新技術(shù)塑造下的全新媒介體驗(yàn)所消解，客廳大屏不再是大眾進(jìn)行視聽(tīng)消費(fèi)的唯一選擇，客廳文化也在越來(lái)越多小屏出現(xiàn)后被離散了存在形式，伴隨“大眾”的分流與內(nèi)涵變遷，“打開(kāi)電視機(jī)看電視”的號(hào)召力大幅削弱。

(一)“看電視”作為共同生活經(jīng)驗(yàn)的消解

90年代以來(lái)，中國(guó)電視之于大眾日常生活的介入程度和強(qiáng)度，并不僅僅依托于個(gè)體的媒介經(jīng)驗(yàn)，恰恰是源于“看電視”作為一種群體式的社會(huì)行為，進(jìn)而產(chǎn)生深刻的社會(huì)影響。而這一切卻在二十年后發(fā)生巨變。伴隨互聯(lián)網(wǎng)及其文化的繁榮，中國(guó)電視在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中生成的“大眾”概念逐步被瓦解，萬(wàn)眾矚目觀看某一電視節(jié)目的場(chǎng)景在社會(huì)生活中越來(lái)越少見(jiàn)，取而代之的則是強(qiáng)調(diào)個(gè)體主張和能動(dòng)性的觀看實(shí)踐，“圈層用戶”概念在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境中的興起直觀投射了這種變化：基于受眾的不同特點(diǎn)和訴求實(shí)現(xiàn)更精準(zhǔn)的內(nèi)容匹配與分發(fā)。近些年的網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)業(yè)發(fā)展充分發(fā)掘出了這種想象力：2017年網(wǎng)綜《中國(guó)有嘻哈》讓原本作為青年亞文化的說(shuō)唱文化步入主流視野；2019年網(wǎng)劇《陳情令》改編自“耽美”網(wǎng)文，同樣成為“破圈”的熱播作品。

從“大眾”到“分眾”的流變，背后指向的是“看電視”作為共同生活經(jīng)驗(yàn)的逐步消解。相比觀看電視時(shí)間向互聯(lián)網(wǎng)使用的偏轉(zhuǎn)，電視疏離日常生活的社會(huì)學(xué)顯影也令人看到內(nèi)在其中的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：不同社會(huì)身份和群體的結(jié)構(gòu)性分化，使得尋求差異化的媒介經(jīng)驗(yàn)成為當(dāng)前建構(gòu)日常生活方式的一個(gè)主要目標(biāo)。

作為大的社會(huì)背景，家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)一步變遷正在解構(gòu)家庭電視觀看的文化生活傳統(tǒng)。一方面是民眾對(duì)婚育的觀念和選擇趨于多元，家庭成員的日常生活時(shí)間安排呈現(xiàn)更個(gè)性、自主的特點(diǎn)；另一方面是加速的城市化進(jìn)程進(jìn)一步拉開(kāi)人們媒介接觸習(xí)慣的差異，互聯(lián)網(wǎng)和電視的使用代表不同生存狀態(tài)下的生活方式選擇。

更進(jìn)一步地，電視媒介經(jīng)驗(yàn)的分化也在不同社會(huì)維度形成具體表現(xiàn)：之于受眾的分化，電視的“老齡化”特征在新世紀(jì)第二個(gè)十年里不斷凸顯，因年輕受眾群體向其他媒介或休閑方式的流動(dòng)，中老年受眾正在成為電視收視的主力。性別也是一個(gè)重要維度，不斷崛起的女性意識(shí)成為2008年后流行電視文化頗為關(guān)切的社會(huì)命題，有如《媳婦的美好時(shí)代》(2009)、《后宮·甄嬛傳》(2011)、《三十而已》(2020)等觀照女性主體性的作品，使得女性觀眾在觀看電視中實(shí)現(xiàn)身份與權(quán)力的表達(dá)。當(dāng)然也有凸顯矛盾的觀看，例如2018年播出的電視劇《娘道》，因其以閹割女性意識(shí)、張揚(yáng)落后價(jià)值觀而遭到大量觀眾(尤其是女性觀眾)的批駁，并引發(fā)關(guān)于“傳統(tǒng)女性價(jià)值觀”的熱門討論。一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，該劇在收視群體中呈現(xiàn)代際分化的兩極評(píng)價(jià)，一如有觀眾感慨：“世上最遠(yuǎn)的距離，是爸媽坐客廳看《娘道》，而我在臥室里看《使女的故事》。”[27]之于地域的分化，廣播電視“村村通”工程到2010年底基本完成使命。但新的分野隨之而來(lái)，同期城鎮(zhèn)受眾向互聯(lián)網(wǎng)的流動(dòng)不斷加速，城與鄉(xiāng)在互聯(lián)網(wǎng)覆蓋規(guī)模方面差距持續(xù)擴(kuò)大，除此之外，我國(guó)一線城市和東部沿海地區(qū)較之中西部地區(qū)也體現(xiàn)出向互聯(lián)網(wǎng)遷移的更顯著趨勢(shì)。上述變化進(jìn)一步促使電視收視重返此前的地域化特點(diǎn)。換言之，電視之于日常生活的深入影響，在新世紀(jì)的第二個(gè)十年里逐步呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離城市的趨勢(shì)，在農(nóng)村及相對(duì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的下沉收視漸成主流市場(chǎng)。

(二)電視場(chǎng)景的浮沉

晚近十年的中國(guó)電視無(wú)疑面對(duì)著復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)境遇。一方面，電視使用的場(chǎng)景仍然有其強(qiáng)勢(shì)的社會(huì)影響所在，如在新冠肺炎疫情期間，電視結(jié)構(gòu)社會(huì)的能力在共識(shí)凝聚、社會(huì)動(dòng)員、情感撫慰等方面都形成了重要影響[28]；但另一方面，電視曾為大眾培育而來(lái)的主導(dǎo)性的日常媒介經(jīng)驗(yàn)，卻也面臨日益乏力的境況。在慣性和變革之間的張力作用，使得電視場(chǎng)景對(duì)社會(huì)生活的影響產(chǎn)生了新的變化。

一方面源于電視場(chǎng)景的慣性作用，電視生活依然階段性地扮演著重要社會(huì)角色。受到各種社會(huì)因素影響，傳統(tǒng)電視大屏開(kāi)機(jī)率在2008年以后不斷下滑，但盡管如此，電視場(chǎng)景之于中國(guó)社會(huì)的嵌入性依然表現(xiàn)出牢固且廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。最重要的特點(diǎn)在于，較之互聯(lián)網(wǎng)，電視以強(qiáng)勁的媒介公信力為基底，下沉影響依然穩(wěn)健。這得益于電視自90年代以來(lái)的社會(huì)服務(wù)屬性深化，實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)意義上的重視經(jīng)濟(jì)服務(wù)向新世紀(jì)以后以公共服務(wù)主導(dǎo)的立意與視野升級(jí)。[29]有如《1818黃金眼》等民生節(jié)目，在線下幫扶方面的強(qiáng)介入能力帶來(lái)空前社會(huì)反響，因其在消費(fèi)打假方面的特色，許多普通商家甚至“聞聲色變”。此外，真人秀節(jié)目的發(fā)展帶來(lái)電視觀看的又一輪熱潮，《中國(guó)好聲音》《我是歌手》《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等引進(jìn)節(jié)目模式的熱播，令人們短暫地重回電視“合家歡”的家庭氛圍。

另一方面則是電視場(chǎng)景的脫嵌，帶來(lái)“看電視”面向的更多元語(yǔ)境。家庭觀看意識(shí)的消解和互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)更高的易用性，使得與“觀看”有關(guān)的日常生活實(shí)踐在脫嵌于原本的電視場(chǎng)景后生成了新的意義空間：參與性文化的特征不斷改造觀看的實(shí)踐，個(gè)體通過(guò)文本游牧與意義盜獵等方式完成對(duì)電視文化的意義重塑。例如年輕觀眾熱衷于對(duì)《大明王朝1566》《人民的名義》等正劇進(jìn)行解構(gòu)式的二度創(chuàng)作，形成新的次生傳播文本并引發(fā)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的文化狂歡，“看電視”儼然作為一種新型的社交手段構(gòu)造出更廣泛的生活場(chǎng)景，盡管這種場(chǎng)景早已與原本的電視文化相去甚遠(yuǎn)。無(wú)獨(dú)有偶，相似的例證還有近些年電視春晚等大型電視文藝活動(dòng)因遭“吐槽”而重迎廣泛關(guān)注。

四、電視轉(zhuǎn)型的可能路徑：基于媒介日常生活實(shí)踐的視角

顯見(jiàn)的電視危機(jī)背后，既是媒介迭代的大勢(shì)，也是與媒介深度互動(dòng)的大眾據(jù)此做出的生活方式調(diào)整?！翱措娨暋弊鳛橐环N體現(xiàn)慣性的日常生活實(shí)踐并不會(huì)突然消失，但勢(shì)必會(huì)伴隨重新生成的媒介經(jīng)驗(yàn)而被再度賦予新的意涵。本文著重從歷時(shí)性的解析中提取關(guān)于中國(guó)電視文化的“日常性”線索，這同樣能為今天把握電視轉(zhuǎn)型這一現(xiàn)實(shí)命題提供在媒介(技術(shù))功能屬性闡釋之外的另一種視點(diǎn)：電視機(jī)或?qū)⒃谖磥?lái)某一天淡出人們的生活，電視文化能否以某一種新的面貌加以重回？

(一)社會(huì)文化語(yǔ)境中的電視轉(zhuǎn)型再思考

結(jié)合本文對(duì)90年代以來(lái)的中國(guó)電視文化史考察，可以看到電視作為一種構(gòu)造性的力量如何歷時(shí)性地對(duì)中國(guó)社會(huì)生活產(chǎn)生作用：中國(guó)電視在90年代步入千家萬(wàn)戶后，其日常生活實(shí)踐一方面展現(xiàn)出作用于社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，構(gòu)成一種有機(jī)的社會(huì)要素實(shí)現(xiàn)向普遍的社會(huì)文化的逐步嵌入，與此同時(shí)，個(gè)體通過(guò)電視使用進(jìn)一步完成社會(huì)關(guān)系的確認(rèn)，電視表征著日常生活的身份與權(quán)力；另一方面，“看電視”也體現(xiàn)出作為一種社會(huì)行為的流動(dòng)性，不確定的生活方式和確定的生活場(chǎng)景之間在電視經(jīng)驗(yàn)之下完成了統(tǒng)合，“觀看”這個(gè)動(dòng)作本身便構(gòu)成再現(xiàn)社會(huì)生活變遷的一種重要象征。而關(guān)乎社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)行動(dòng)的兩條脈絡(luò)之間又體現(xiàn)著張力的作用，電視文化得以在不同社會(huì)階段中生成不同特點(diǎn)及其塑造日常生活的能力。反觀當(dāng)下，當(dāng)電視作為一種社會(huì)地位的象征、“看電視”作為一種流動(dòng)的生活場(chǎng)景的內(nèi)涵正逐漸被消解，關(guān)于電視的存續(xù)話題也便擁有了被闡釋的現(xiàn)實(shí)意義。

“電視會(huì)不會(huì)亡，取決于它該不該亡”[30]這一觀點(diǎn)從側(cè)面揭示了把握電視轉(zhuǎn)型議題的更本質(zhì)視角。當(dāng)諸種“拯救電視”的舉措不斷圍繞電視作為一種信息媒介的存續(xù)而此起彼伏，或許我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，作為傳播工具的電視的盛衰應(yīng)取決于其在傳播過(guò)程中究竟具有多大的社會(huì)價(jià)值；而對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)切，也構(gòu)成了在當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境下重新審視電視轉(zhuǎn)型議題的必要性和重要性。

(二)重返“日常性”的兩個(gè)關(guān)鍵概念

無(wú)論未來(lái)形成怎樣的視聽(tīng)媒介技術(shù)、形態(tài)或機(jī)制體制變革，其最終落點(diǎn)都旨在更準(zhǔn)確有效地匹配最廣泛的受眾對(duì)日常視聽(tīng)文化的需求和習(xí)慣。傳統(tǒng)電視的衰退無(wú)論時(shí)間早晚是必然面臨的狀況，而電視所扮演的社會(huì)文化角色也將持續(xù)發(fā)生變化。值得追問(wèn)的是，電視的一系列轉(zhuǎn)型能否達(dá)成有效的社會(huì)互動(dòng)，進(jìn)而重回社會(huì)生活并建構(gòu)出一種全新的“日常性”？當(dāng)電視業(yè)的陣痛正值發(fā)生，要回應(yīng)“今天的電視是什么”并理解一切與之有關(guān)的變革，則同樣需要重返兩個(gè)基本面問(wèn)題：怎么觀看(使用)電視？誰(shuí)在觀看(使用)電視？

一個(gè)關(guān)鍵詞是“觀看”。如有觀點(diǎn)指出，“電視是什么？在很大程度上取決于你在哪兒！”[31](P.8)在全球化趨勢(shì)日益凸顯的當(dāng)下，觀看本身就體現(xiàn)出一種超越固有地緣邊界的更為強(qiáng)烈的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。在此背景下，觀看的實(shí)踐被賦予全新的意義空間：打破傳統(tǒng)電視為對(duì)人們的日常生活加以塑造而設(shè)置的具有宰制性的線性播放時(shí)刻表，受眾可以借由多樣的互動(dòng)機(jī)制反復(fù)審視、“使用”電視的內(nèi)容，這種“自我確認(rèn)”式的觀看正在得到強(qiáng)化。[32]更進(jìn)一步地，今天需要重新加以審視的“觀看”概念，實(shí)質(zhì)上更被強(qiáng)調(diào)為一種可被個(gè)性化定制的“體驗(yàn)”，而異質(zhì)性的體驗(yàn)也正在持續(xù)重塑媒介和人之間的關(guān)系，電視不斷凸顯的社交屬性就是其中代表性的變化。傳統(tǒng)電視的使用實(shí)際上也具備一定程度的社交特征，如觀看的電視內(nèi)容作為家人對(duì)話溝通的談資等；然而這種經(jīng)驗(yàn)在今天正得到不斷壯大，人們依托各種小屏在觀看電視的同時(shí)達(dá)成越來(lái)越多元、豐富的社交體驗(yàn)。相比傳統(tǒng)視野下電視僅作為一個(gè)播放工具存在，轉(zhuǎn)型意味著電視媒體自身就能夠作為集納觀看和社交體驗(yàn)為一體的綜合平臺(tái)。[33]除此之外，近些年漸臻成熟的多種“自定義”觀看操作，例如倍速觀看、專享cut/直拍、多應(yīng)用窗口等，更是對(duì)上述從“觀看”電視向“體驗(yàn)”電視轉(zhuǎn)型的豐富和深化。

而在觀看的文化層面，電視轉(zhuǎn)型也將更為強(qiáng)調(diào)參與性生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)。受眾的觀看體現(xiàn)充分的主動(dòng)性。也是源于這種具有開(kāi)放度和靈活性的文化參與，使得“觀看”的語(yǔ)境及其解讀權(quán)限被全面釋放，無(wú)論依托于觀看對(duì)象元文本的意義進(jìn)行解碼，或是進(jìn)行二度生產(chǎn)、次生傳播的新語(yǔ)境生成，都不再受到編碼意志的制約，而成為人們基于不同觀看選擇所形成的不同觀看效果。

另一關(guān)鍵詞是“觀看者”。新的媒介語(yǔ)境下觀看者的角色正在被重新定義：一方面是觀看者的媒介使用會(huì)越來(lái)越多地與具體社會(huì)情境結(jié)合，準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)日常生活的不同狀況；另一方面是觀看者對(duì)身份確認(rèn)和主張表達(dá)的意愿會(huì)在媒介賦權(quán)與自我賦權(quán)中進(jìn)一步被放大，面向分眾或者窄眾的視聽(tīng)文化生產(chǎn)是大勢(shì)所趨。著眼于多元化的身份認(rèn)同、細(xì)分化(類型化)的觀看經(jīng)驗(yàn)、靈活化的觀看動(dòng)機(jī)、復(fù)雜化的觀看目標(biāo)等特點(diǎn)，觀看者會(huì)因此呈現(xiàn)出高度流動(dòng)性的結(jié)構(gòu)化特征。一個(gè)顯見(jiàn)的例證在于，伴隨基于高清屏、高價(jià)值內(nèi)容、人性化交互等升級(jí)體驗(yàn)的智能電視的勃興，傳統(tǒng)電視流失的年輕觀眾已經(jīng)表現(xiàn)出不同程度地向電視大屏回流的趨勢(shì)。

當(dāng)然，上述商榷都只能視作一種對(duì)未來(lái)電視媒介的展望。但無(wú)論如何，電視重返社會(huì)生活的可能性，離不開(kāi)對(duì)“觀看”和“觀看者”這兩個(gè)關(guān)鍵概念的更深入認(rèn)識(shí)——從電視的日常生活實(shí)踐出發(fā)，重新審視電視之于社會(huì)的互構(gòu)關(guān)系。而本文所做出的探索，也正源于這樣的初衷，嘗試為豐富和拓展中國(guó)電視史論研究提供前瞻性思考。

注釋：

①數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)廣播電視年鑒編輯部主編《中國(guó)廣播電視年鑒1986》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1986年，第857頁(yè)；中國(guó)廣播電視年鑒編輯部主編《中國(guó)廣播電視年鑒1991》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1992年，第521頁(yè)。

②數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)廣播電視年鑒編輯委員會(huì)主編《中國(guó)廣播電視年鑒1994》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1994年，第107頁(yè)。

③數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)廣播電視年鑒編輯委員會(huì)主編《中國(guó)廣播電視年鑒1990》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1990年，第528頁(yè)；國(guó)家廣播電影電視總局《中國(guó)廣播電視年鑒》編輯委員會(huì)主編《中國(guó)廣播電視年鑒2000》，北京：中國(guó)廣播電視年鑒社，2000年，第506頁(yè)。

④數(shù)據(jù)來(lái)源：《中國(guó)統(tǒng)計(jì)年鑒2012》，國(guó)家統(tǒng)計(jì)局官網(wǎng)，http://www.stats.gov.cn/tjsj/ndsj/2012/indexch.htm，2012年9月25日。

⑤數(shù)據(jù)來(lái)源：《2000年城建統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，中華人民共和國(guó)住房和城鄉(xiāng)建設(shè)部官網(wǎng)，http://www.mohurd.gov.cn/xytj/tjzljsxytjgb/tjxxtjgb/index_3.html，2000年9月26日。

⑥數(shù)據(jù)來(lái)源：國(guó)家廣播電影電視總局中國(guó)廣播電視年鑒編輯委員會(huì)主編《中國(guó)廣播電視年鑒2003》，北京：中國(guó)廣播電視年鑒社，2003年，第37-39頁(yè)。

⑦《中共中央 國(guó)務(wù)院關(guān)于切實(shí)加強(qiáng)農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)建設(shè)進(jìn)一步促進(jìn)農(nóng)業(yè)發(fā)展農(nóng)民增收的若干意見(jiàn)》(中發(fā)〔2008〕1號(hào))指出：“農(nóng)民工輸出地要為留守兒童創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)、寄宿和監(jiān)護(hù)條件。深入開(kāi)展‘共享藍(lán)天’關(guān)愛(ài)農(nóng)村留守、流動(dòng)兒童行動(dòng)”。參見(jiàn)：《中共中央 國(guó)務(wù)院關(guān)于切實(shí)加強(qiáng)農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)建設(shè)進(jìn)一步促進(jìn)農(nóng)業(yè)發(fā)展農(nóng)民增收的若干意見(jiàn)》，中國(guó)政府網(wǎng)，http://www.gov.cn/jrzg/2008-01/30/content_875066.htm，2008年1月30日。

⑧《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》走熱互聯(lián)網(wǎng)，引發(fā)多方關(guān)注。部分互聯(lián)網(wǎng)門戶網(wǎng)站甚至為該片及其社會(huì)討論制作了專題頁(yè)面，參見(jiàn)：《惡搞無(wú)極：一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，搜狐新聞，http://news.sohu.com/s2006/06mantou/，2006年2月13日。

⑨對(duì)《走近科學(xué)》“偽科學(xué)”的批評(píng)，代表觀點(diǎn)參見(jiàn)：孟靜《“走近科學(xué)”還是“走近偽科學(xué)”》，《三聯(lián)生活周刊》，2007年第10期；對(duì)《百家講壇》過(guò)度打造“電視學(xué)者”的批評(píng)，代表觀點(diǎn)參見(jiàn)：鐘剛《〈百家講壇〉：“學(xué)術(shù)超男”與“學(xué)術(shù)超女”》，《新快報(bào)》，2006年12月21日。