曹文慧

內(nèi)容提要：新生代小說中人物形象從文學(xué)虛構(gòu)轉(zhuǎn)換為影像畫面的“逼真現(xiàn)實”，導(dǎo)演通過對小說人物自身狀況的現(xiàn)實定位，以人物的行動充實現(xiàn)實處境以及演員的扮演來實現(xiàn)。人物在改編中的“變異”體現(xiàn)出改變原著小說的主題格調(diào)，烘托主要人物以及強化情節(jié)曲折性等功能性指涉。人物增刪以擴(kuò)充情節(jié)容量，創(chuàng)造清晰的情節(jié)線索以及開闊作品的內(nèi)涵視野契合大眾消費文化的訴求。人物形象的重塑須注重人文內(nèi)涵與娛樂需求的內(nèi)在平衡，適度創(chuàng)新，以實現(xiàn)人物形象從小說美學(xué)到影視美學(xué)的成功轉(zhuǎn)換。

中國當(dāng)代新生代小說亦被稱為“晚生代小說”，于1990年代崛起于文壇，為當(dāng)代文學(xué)提供了新鮮的寫作經(jīng)驗。新生代小說有很多作品都被翻拍成了影視作品，較早可追溯到陳染的小說《與往事干杯》，導(dǎo)演夏鋼在1994年將其改編為同名電影。此后這一現(xiàn)象處在逐漸升溫之中，如東西的《我們的父親》、葉彌的《天鵝絨》、鬼子的《瓦城上空的麥田》等。這些文學(xué)作品借此在更為廣闊的傳播平臺上，以影像化的形式參與了當(dāng)代社會史與文化史的建構(gòu)，不僅拓展了影視劇的題材創(chuàng)作與類型創(chuàng)新，也為當(dāng)前影視市場的發(fā)展提供了源源不斷的動力。

在文學(xué)的影視改編史上，影視藝術(shù)不僅從文學(xué)那里學(xué)習(xí)敘事經(jīng)驗，文學(xué)中的人物形象也成為重要的借鑒方面。由于文學(xué)與影視的介質(zhì)不同，人物重塑意味著將文學(xué)人物的模糊性、想象性、復(fù)雜性、多義性、飄浮性、豐富性、作家想象改編為影視人物的形象性、清晰性、現(xiàn)實性、性格化、確定性、單義性、真實感、簡單化以及演員扮演。當(dāng)代新生代小說的影視改編在人物形象的影像轉(zhuǎn)換上呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式與深度，提供了多元化的改編路徑和寶貴的實踐經(jīng)驗。

一 文學(xué)形象的影像轉(zhuǎn)化：從虛構(gòu)到“現(xiàn)實”

小說表現(xiàn)的“現(xiàn)實”為藝術(shù)現(xiàn)實，人物形象作為具有文學(xué)氣質(zhì)的虛構(gòu)形象，充滿作家的主觀創(chuàng)造性，呈現(xiàn)方式自由而靈動。由于影視藝術(shù)需要模擬一個真實的生活場景或者藝術(shù)空間，小說中人物的影像化將由想象的主觀性升華為現(xiàn)實客觀性，受到多重現(xiàn)實因素的制約，有很強的目的性和設(shè)計感。

下面以新生代小說具體的改編文本為闡釋對象，從三個方面考察人物形象從“虛構(gòu)”到“現(xiàn)實”的具體表現(xiàn)形式。第一，對人物自身現(xiàn)實狀況的填充。某些被改編的新生代小說秉持冷靜審視的態(tài)度，關(guān)于某些人物的描寫呈現(xiàn)出哲理化的寫作形態(tài)。影視劇具有的“逼真現(xiàn)實性”使得編導(dǎo)對于此類人物的處理往往首先對人物進(jìn)行現(xiàn)實狀況的定位，以給予觀眾明確清晰的觀影體驗，這一點對于改編為電視劇來說尤為重要?！坝捎陔娨晞娬{(diào)逼真，多用實景拍攝，采用近景較多，聲畫同期合成，因此，在局部、細(xì)節(jié)的描寫和表演上要求真實地符合生活原貌，使觀眾在欣賞的過程中，產(chǎn)生身臨其境，如見其人，如聞其聲之感。電影雖然也要求逼真性，但由于二者演劇和觀劇的方式不同，欣賞環(huán)境不同，可以說，電視劇對逼真性的要求更高”1。如東西的《我們的父親》中關(guān)于父親的描寫簡約而抽象，“我們的父親就在我妻子的嘔吐聲中，敲響了我家的房門。我看見我們的父親高挽褲腳，站在防盜門之外，右邊的肩膀上挎著一個褪色的軍用挎包”2。小說中的父親形象通過概括性的描寫及家里人轉(zhuǎn)述達(dá)成，無容貌描寫，對人物心理也亦未著墨很多，對兒子兒媳及女兒女婿的描寫也是片斷式呈現(xiàn)，整篇小說因東西的獨特敘述以及對人物的碎片化呈現(xiàn)而具有特別的味道，小說彌漫著一種獨特的感傷情緒。改編的電視劇《我們的父親》對小說中的人物進(jìn)行了現(xiàn)實的定位。我們的父親改為善良樸實的農(nóng)村老漢秦元生，兒女們分別為警察秦巴拉及兒媳婦應(yīng)蘭、醫(yī)生秦藝芳及女婿范文浩等。人物的現(xiàn)實狀況為應(yīng)蘭懷孕，女兒的婚姻出現(xiàn)危機(jī)，小兒子還沒有成立家庭，秦元生來到城里為兒女們分憂解難，從而展開了一系列故事。金仁順的《水邊的阿狄麗雅》中，我們對于小說敘述者“我”的了解在閱讀中逐漸修補成一位具有雙重身份的女人，她的獨特經(jīng)歷對愛情與婚姻產(chǎn)生了重要影響。改編后的電影《綠茶》中女主角名為吳芳，比較文學(xué)碩士生，朗朗是她的另一個化身?？梢姡耙晞≈腥宋锏陌l(fā)展需要來自現(xiàn)實力量的支撐，文學(xué)作品為塑造人物所直接或間接呈現(xiàn)出來的各種暗示，在改編后的影視劇中需要通過影像轉(zhuǎn)換將其真切地展現(xiàn)出來。第二，以人物的不斷行動充實人物的影像世界。作家在虛構(gòu)人物形象時擁有高度藝術(shù)自由，以展現(xiàn)具有獨特個性的人物形象。相比于小說中人物形象的虛構(gòu)與自由，影視作品中的人物形象則呈現(xiàn)出某種現(xiàn)實開放性。人物通過不斷的行動來擴(kuò)充拓展現(xiàn)實生活，呈現(xiàn)出具體性與立體化的現(xiàn)實，使人物成為一個充滿各種可能性的“行動元”，利于觀眾的接受與認(rèn)可?！霸陔娪八囆g(shù)中，人物的主觀形態(tài)受到極大的削弱。人物不是經(jīng)由自身進(jìn)行自我了解，而是借助對外在事物的認(rèn)識以及別人對自我行為的反應(yīng)，來認(rèn)知以及組合個人形象”3。不僅電影藝術(shù)有這樣的訴求，電視劇對人物的日常現(xiàn)實的填充更為需要。改編的電視劇《我們的父親》，著重以人物的行動來充實人物的現(xiàn)實生活及與他人的關(guān)系。如老父親秦元生，冒險做線人幫助大兒子秦巴拉，擔(dān)心柳曉露介入孩子們的婚姻生活，然而老父親并未得到兒女們的理解和支持，反而經(jīng)常受到誤解和委屈，老父親在兒女們的眼里成為一個“看不見的人”。這部電視劇將小說中原本碎片化的人物進(jìn)行現(xiàn)實定位后，通過人物各自的行動以及情感的發(fā)展來建構(gòu)起了一個全新的故事，將這一家人的故事通過活生生的人物行為展現(xiàn)出來。可見，以人物的行動來充實影像世界是影視人物塑造的重要藝術(shù)法則。第三，影視演員的承載。當(dāng)小說人物進(jìn)行影像轉(zhuǎn)換時，讀者想象中的文學(xué)人物在影視劇中將由一個確定的演員進(jìn)行扮演，觀眾對于人物的想象將被導(dǎo)演對演員的選擇而固化下來。在這種情況下，小說中的人物被影視劇中的演員所承載，演員的選擇與扮演將直接關(guān)系到受眾對影視作品的接受與否。演員的容貌、外形、修養(yǎng)與氣質(zhì)在某種程度上將成為文學(xué)人物形象影像化轉(zhuǎn)換之后重要的“顯影”，將對所扮演的人物形象產(chǎn)生重要的影響。演員真人扮演的人物形象將人物從虛構(gòu)的文學(xué)空間帶回影視劇中的“藝術(shù)現(xiàn)實”空間，深刻影響著影視作品的故事內(nèi)容與藝術(shù)價值。影視演員對人物形象的再塑造須契合影視作品的主題內(nèi)涵與形象追求，呈現(xiàn)人物的個性品格、心靈世界與精神氣質(zhì)，重塑成功的人物形象，這是觀眾能否認(rèn)可、接受與喜愛的關(guān)鍵所在。

當(dāng)小說中的人物從虛構(gòu)走向影視劇中的“模擬現(xiàn)實”時，編導(dǎo)對人物自身現(xiàn)實狀況的填充、以人物的行動來充實人物的影像世界及影視演員的承載都是重要的轉(zhuǎn)換方法。值得關(guān)注的是，轉(zhuǎn)變過程中難免出現(xiàn)弱化人物深度的現(xiàn)象，造成人物的簡單化與平面化，影視編導(dǎo)人員應(yīng)引起足夠的警惕。

二 形象的“變異”處理：人物重塑的功能性指涉

“在進(jìn)行改編時，同樣的故事一般而言意味著有著大致相似的事件過程，同名的人物、相類的人物特征以及同樣的文化母題。但是由于一些細(xì)節(jié)的改變，人物形象和小說主題會出現(xiàn)變化。”4考察新生代小說的影視改編，同樣存在這樣的情況，改編中人物形象發(fā)生了不同程度上的“變異”，而這一變異又彰顯出深層次的功能性指涉。

根據(jù)改編后人物形象所指涉的功能性進(jìn)行分類，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，改變原著小說的主題格調(diào)。主要表現(xiàn)改編中某些人物在思想、情感以及行動上發(fā)生變異，使得改編的影視劇具有迥異的思想內(nèi)容。如艾偉《風(fēng)和日麗》中的米艷艷和東西《耳光響亮》中的馮奇才?！讹L(fēng)和日麗》里的米艷艷是位堅強樂觀、懂人情世故且勇于付出、敢于承擔(dān)的賢妻良母角色，屬于靜態(tài)式人物，她的性格和情感世界一直處在較為穩(wěn)定的發(fā)展之中。電視劇中的米艷艷則發(fā)生了較大變化，被改寫成一位動態(tài)且不斷行動著的人物，擁有悲劇命運而不斷覺醒的女性角色。米艷艷這一小說人物形象的“變異”處理改變了原小說的主題格調(diào)，使原小說所關(guān)注的楊小翼女性個人成長史轉(zhuǎn)換成以楊小翼、劉世軍以及米艷艷三人情感糾葛為主要內(nèi)容的情愛倫理劇。東西《耳光響亮》中馮奇才這一人物形象在電視劇中也發(fā)生了變異。馮奇才的轉(zhuǎn)變成為溫暖牛紅梅的正面力量，這一人物形象的轉(zhuǎn)化在某種意義上改變了文學(xué)母本憂傷沉郁的風(fēng)格特色，呈現(xiàn)出一抹讓人釋懷的感動。第二，烘托改編后影視劇中的主要人物。這種情況主要是指某些次要人物變異的主要目的在于通過自己的行動、思想和情感對影視劇中的主要人物進(jìn)行襯托或是對照，以此將主要人物的特色更加有力地凸顯出來。如畢飛宇《青衣》中的柳若冰。柳若冰的出現(xiàn)來自筱燕秋的回憶，這段往事是筱燕秋在奔赴決定她命運的宴會之行時聯(lián)想到的。此時的柳若冰在筱燕秋的回憶之中是作為悲劇人物出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出一種青衣命運的蒼涼感。電視劇《青衣》中的柳若冰被改為一位活在現(xiàn)實生活中的前輩青衣柳若云，和老團(tuán)長魏笑天有著一段為世俗所不理解的戀情。柳若冰的這一變化對照并烘托了主要人物筱燕秋的戲夢人生，表現(xiàn)出兩個戲骨女人的獨特生命體驗與心靈軌跡。第三，增強影視劇情節(jié)的曲折性。主要體現(xiàn)在某些人物的變異不僅擴(kuò)充了影視劇的故事容量，故事情節(jié)也更加曲折動人。人物的改變猶如打開一條嶄新的情節(jié)線索，使人物的命運以及影視劇的故事發(fā)展更加引人入勝。如何頓《我們像葵花》中的章志國、麥家《風(fēng)聲》中的潘翰軒。《我們像葵花》中章志國的變異處理增強了影視劇情節(jié)的曲折性。章志國在小說里是比馮建軍大三歲的社會青年，同名電視劇中的章志國一心追求張小英，后章志國擔(dān)心張小英意外懷孕影響仕途迫使張小英退伍，結(jié)局是馮建軍和張小英歷經(jīng)重重磨難走到一起。章志國這一人物形象的改編烘托了馮建軍和張小英對待愛情的純真追求，影視劇的情感發(fā)展愈發(fā)扣人心弦。《風(fēng)聲》中潘翰軒的變異改編也增強了影視劇情節(jié)的曲折性。潘翰軒改為裘家三少爺，他冒名沈耀輝繼續(xù)以“老鬼”的代號潛入敵人內(nèi)部，最后潘翰軒恢復(fù)記憶后從顧曉夢父親那里獲得了重要名單。目前，改編后的諜戰(zhàn)劇一改先前諜戰(zhàn)劇類型中諜戰(zhàn)歷史意識形態(tài)化、諜戰(zhàn)人物臉譜化以及情節(jié)邏輯平面化的特點，以求真的眼光改寫現(xiàn)代諜戰(zhàn)歷史，以豐富的想象編寫現(xiàn)代諜戰(zhàn)故事，同時以多維的視角塑造現(xiàn)代諜戰(zhàn)英雄，創(chuàng)作了新型的諜戰(zhàn)影視類型。改編后的諜戰(zhàn)劇不僅對諜戰(zhàn)歷史進(jìn)行了再現(xiàn)與反思，而且對諜戰(zhàn)人物進(jìn)行了深度的人性挖掘，將諜戰(zhàn)人物還原為正常人，拉近了與觀眾的距離。創(chuàng)新后的諜戰(zhàn)劇不僅有力地參與了當(dāng)前影視文化市場的競爭，而且還滿足了觀眾的紅色懷舊心理。

新生代小說的新質(zhì)素與影視作品需求的故事化情節(jié)以及富有生活氣息的個性化人物之間具有某種內(nèi)在契合性?！靶律≌f中的敘述者大都被還原為以主人公形態(tài)出現(xiàn)的與作者具有生命同構(gòu)性的世俗性、欲望化的生存?zhèn)€體，他們以口語和本色的生活語言講述著一個個當(dāng)下的生活故事，這些故事有著原初、真實的生命氣息和粗糙、質(zhì)樸的形態(tài)”5。正是因為新生代小說對于嶄新藝術(shù)空間的開拓，人物形象的再造展現(xiàn)出廣闊的改編空間。影視編導(dǎo)對于人物的重塑體現(xiàn)出改編的智慧、技巧和策略，人物的“變異”處理體現(xiàn)出多種功能性指涉，尤其對于次要人物的改寫，將小說中一個不引人注意的人物轉(zhuǎn)化為能引領(lǐng)情節(jié)發(fā)展甚至改變文學(xué)母本思想內(nèi)涵的重要角色，從而延伸、拓寬并深化了對小說人物形象進(jìn)行再解讀、再闡釋與再創(chuàng)作的審美想象空間。

三 人物形象的增刪：大眾消費文化的訴求

隨著1990年代以來商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及市民社會的形成，市民或階層迫切需要與之相應(yīng)的文化產(chǎn)品來滿足自身日益增長的精神需求。隨著互聯(lián)網(wǎng)以及影視藝術(shù)等大眾傳媒的快速發(fā)展，在某種程度上也加速了大眾文化向市民階層的傳播和普及。作為當(dāng)前大眾文化生產(chǎn)與傳播的重要來源，影視作品滿足著大眾階層的娛樂需要與心理需求。新生代小說的影視改編遵循大眾消費文化的訴求，影視改編原則體現(xiàn)在適度消解或者淡化深邃復(fù)雜的主題思想或具有復(fù)雜人性的人物形象，并進(jìn)行適度的人物增刪，以通俗易懂的故事與線性敘事模式為藝術(shù)特色，深刻影響著新生代小說影視改編的面貌和格局。

新生代小說的影視改編中，人物的增加和刪減是比較常見的改編現(xiàn)象。導(dǎo)演對于人物增刪的處理為影視劇的人物塑造提供了多樣化的改編路徑，體現(xiàn)了大眾消費文化的訴求。主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，擴(kuò)充改編后影視劇的情節(jié)容量。如電視劇《我們的父親》中增加了問題女青年柳曉露，使這一人物帶動了很多情節(jié)的發(fā)展。電視劇《風(fēng)聲傳奇》中增加了新四軍駐上海的秘密聯(lián)絡(luò)官沈耀輝、軍統(tǒng)局南京站站長顧紹廉、顧老太、吳雅茵、話劇演員簡易白及秘書楊月等人物，使得諜戰(zhàn)故事充滿懸念引人入勝。自從麥家的《暗算》改編成諜戰(zhàn)電視劇以來，《潛伏》《風(fēng)語》以及《懸崖》等諜戰(zhàn)電視劇便熱播熒屏，這一影視文化市場的熱點與當(dāng)下大眾消費文化的訴求是分不開的?！爱?dāng)下的主流觀眾對幾十年前血雨腥風(fēng)的地下戰(zhàn)爭普遍缺乏感性認(rèn)識與集體記憶，因此，今日之諜戰(zhàn)片多是作為滿足無歷史感的主體進(jìn)行歷史消費的一種文化商品”6。改編后的諜戰(zhàn)影視劇將紅色革命劇雜糅了情愛、懸疑、推理等商業(yè)元素，滿足了當(dāng)下觀眾的紅色懷舊心理與消費需求。第二，刪除某些人物以創(chuàng)造清晰的情節(jié)線索。如電視劇《風(fēng)和日麗》中刪減了楊小翼的外公外婆、范嬤嬤、盧秀真、舒暢、北原和伍天安等，使電視劇中的情節(jié)線索更加清晰，利于觀眾在情節(jié)的線性敘述中理解故事的發(fā)展。第三，增加人物以開闊影視作品的內(nèi)涵視野。如電視劇《媽媽的醬湯館》（改編自金仁順的《愛情走過夏日的街》）中增加了安平原的爺爺和姑姑、媽媽李淑香、吳大嬸、李在全，以韓國青年安平原尋母為線索，將親情和愛情交織起來，展現(xiàn)了一幅人間真情的圖畫。電影《三月花》（改編自荊歌的《貓捉老鼠》）中增加了廚師趙剛，使桃花收獲了真愛，一改原著中阿鳳的悲慘命運。電視劇《青衣》中增加了筱燕秋的好友裴錦素，開闊了這部電視劇的故事寬度與藝術(shù)視野。裴錦素這一人物形象隱喻著充滿煙火氣息的世俗人間，襯托出筱燕秋為戲死生的悲壯蒼涼，升華了筱燕秋戲夢人生的藝術(shù)追求與精神境界。

當(dāng)前，大眾消費文化的訴求使新生代小說的影視改編彰顯出鮮明的商業(yè)性與娛樂性特征，以增刪人物形象、添加商業(yè)元素以及圓滿的結(jié)局吸引觀眾。與此同時，某些新生代小說深刻雋永的主題思想被削弱，充滿復(fù)雜人性色彩的人物歸于平淡，人物形象的改編上呈現(xiàn)出潛在地自發(fā)性與統(tǒng)一性，失卻了藝術(shù)敏銳感以及創(chuàng)造性改編的藝術(shù)力量，使某些新生代小說的影視改編陷入了重復(fù)與雷同的局面之中，難以實現(xiàn)藝術(shù)突破與自省。如何讓更多的新生代小說人物形象深入人心，獲得觀眾的接受與喜愛，推動新生代小說的傳播和當(dāng)代中華新文化的建構(gòu)，是當(dāng)下影視工作者們必須認(rèn)真思考和研究的問題。

新生代小說在影視傳播過程中對于人物形象改編的藝術(shù)經(jīng)驗體現(xiàn)出導(dǎo)演對于文學(xué)人物影像化轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新和思考，提供了多元化的改編路徑和寶貴的實踐經(jīng)驗，也為文學(xué)人物的影視劇改編提供了自省與反思的契機(jī)。影視工作者在人物形象的改編中須注重改編的創(chuàng)新性、藝術(shù)性與審美性，提升影視作品的人文價值與藝術(shù)品格。“在當(dāng)下的娛樂需要和精神渴求、自身感悟和原著內(nèi)核之間找到一個平衡點”7。編創(chuàng)觀眾接受并喜愛的人物形象，創(chuàng)新多元化的改編思路，實現(xiàn)人物形象從小說美學(xué)到影視美學(xué)的成功轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作更多“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的新時代中國影視作品，推動我國影視產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

1 盤劍主編《影視藝術(shù)學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2004年版，第321頁。

2 東西：《你不知道她有多美》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、鳳凰出版?zhèn)鞑ス煞萦邢薰?、江蘇文藝出版社2011年版，第24頁。

3 陳林俠：《從小說到電影：影視改編的綜合研究》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第149頁。

4 楊曉河：《昆德拉話劇改編變奏論及其啟示——以老舍小說〈二馬〉的話劇改編為參照》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。

5 吳義勤：《自由與局限——中國“新生代”小說家論》，《文學(xué)評論》2007年第5期。

6 葉航：《〈聽風(fēng)者〉：從改造“經(jīng)典”到涂抹“紅色”》，《電影藝術(shù)》2012年第6期。

7 張麗軍、李佳卉：《當(dāng)代中國現(xiàn)實主義文學(xué)電影改編的美學(xué)理念探尋》，《電影理論研究》2020年第3期。