編者按：清代才女陳端生將自己追求女性的自由、追求自身社會價值的人生理想寄托于她筆下的孟麗君，創(chuàng)作了著名的長篇彈詞《再生緣》。數(shù)百年來，其改編作品層出不窮，不可勝數(shù)。越劇版的《孟麗君》于1980年首演，1982年攝制成戲曲電視劇，并獲全國第一屆戲曲電視劇評比一等獎，已成為上海越劇院的經(jīng)典保留劇目。本期“青年·戲談”由杜竹敏、劉倩、忻雅琴、趙斌四位作者撰寫而成，分別從戲劇理論、越劇評論、舞臺表演、唱腔設(shè)計的角度，探討了《孟麗君》及《再生·緣》這兩部越劇作品，及其所體現(xiàn)的歷史典故、女性主義、創(chuàng)新性等。

一、當代女性角度解讀《再生緣》

杜竹敏：就文本而言，彈詞《再生緣》是一部女人寫給女人看的關(guān)于女人的作品，是當時勃發(fā)的眾多女作家所寫的許多長篇彈詞中的一部。陳端生能夠?qū)懗觥对偕墶罚退幍臅r代背景有很大關(guān)系。陳端生生于1751年，1796年去世，活到45歲。她生活的年代，是清代的乾隆年間，被后世稱為“盛世”，物質(zhì)生活比較發(fā)達，相應(yīng)的老百姓的文化娛樂需求也就產(chǎn)生了。

陳端生本人又出生于書香門第，祖父、父親思想也比較開明。她的祖父曾經(jīng)寫過一篇《才女論》，認為女性“諷習篇章”“多認典顧”“大啟靈性”，對于“治家相夫課子皆非無助”。也就是說，一個優(yōu)秀的女性應(yīng)該是德才兼?zhèn)涞?。這樣的家庭氛圍，也讓陳端生姐妹從小就受到了很好的文化教育。

這一切都讓陳端生創(chuàng)作《再生緣》成為可能。《再生緣》的創(chuàng)作風格和陳端生的人生際遇變化有非常大的關(guān)系。彈詞的前16卷寫于陳端生出嫁之前，大約是十七八歲的年紀，從今天的眼光看，一個未滿20歲的女孩子，能夠?qū)懗鲞@樣的作品，也應(yīng)該稱得上驚才絕艷了。少女時代的陳端生生活很幸福，可能也因此頗有些自視不凡。折射到她筆下，當時的孟麗君是自信的，即使遭遇變故，對于自己的才華也是深信不疑。她對于周圍的男性，高高在上的皇帝也好、自小訂婚的少華也好，都是平視甚至略微俯視的態(tài)度。這一時期的陳端生，有生而為女子自尊自信，但是對于男權(quán)社會倒不一定有主觀意識的反抗或者不滿。如果她的幸福生活一直這么延續(xù)下去，很可能《再生緣》也是個大團圓的結(jié)局，孟麗君女扮男裝報仇雪恨之后，換上女兒裝、對鏡貼花黃，回歸家庭。那么這部作品也就有些泯然于大眾了。

但是，不幸而又幸運的是。寫完16卷之后，她的家庭遭遇變故了。先是母親、祖父相繼離世，她自己嫁了人?；橐錾钜婚_始也比較幸福，但不久丈夫又獲罪被流放，生活發(fā)生了巨大的變化。所以能看出《再生緣》的前半部分陳端生的風格是自信瀟灑的，而最后一卷就很明顯地流露出悲觀的氣氛。但恰恰是因為不幸，也可能身為女子在這些變故面前的無力感，她的風格為之一變，反而成就了《再生緣》的與眾不同。

這種不同最顯著的是對于“女性”定位的不同。在此之前，也有許多女扮男裝的戲劇、小說題材，但絕大部分的女性喬裝改扮不過是權(quán)宜之計，最終的目的還是回歸家庭，大部分是洞房花燭、夫榮妻貴的團圓結(jié)局。但是陳端生的《再生緣》不是，她筆下的孟麗君已經(jīng)開始追求一種自由獨立的生存方式——雖然這種意識是模糊的。郭沫若推測孟麗君最后的故事是悲劇，孟麗君吐血而亡。我比較贊同這個結(jié)局，因為以陳端生寫第17卷的心情揣測，很難寫出歡樂的結(jié)局。如果真是這樣的話，可能是有些歪打正著，它以死亡為方式拒絕對傳統(tǒng)男性為主導(dǎo)的社會做妥協(xié)。因為在當時的社會環(huán)境下，一個女性，很難有獨立于家庭、丈夫之外的存在方式。

有些遺憾的是，之后關(guān)于《再生緣》的改編，舞臺劇大部分沒有采用悲劇的收尾，而是采用了續(xù)編的結(jié)局，許給孟麗君和皇甫少華一個美滿的大團圓。這是許多人愿意看到的，包含了人們善良美好的期盼，但思辨性無疑被削弱了。

劉倩：一個時期一個時代的藝術(shù)作品總會受到時代印記、作者教育背景以及美學追求的影響。就我們熟知的孟麗君的故事，同樣一個題材，清代才女陳端生所做彈詞作品《再生緣》，共17卷，先行20卷的版本后面的3卷由梁德繩所續(xù)編，藝術(shù)性較差可忽略不計。在陳端生所做的第17卷中，為查驗真實身份，孟麗君被當場脫掉朝靴，露出了她的小腳，悲憤之下她口吐鮮血，寫到這里陳端生戛然而止，沒有再寫下去到底發(fā)生了什么，在梁德繩的續(xù)篇里卻作孟麗君與孫映雪、梁素華三女歸一夫（皇甫少華），就此結(jié)局郭沫若先生等評價為狗尾續(xù)貂，不足未提。因此除評彈外，在后來的相關(guān)戲曲曲藝作品中，也很少有按照這個套路改編的，大部分作品還是以陳端生原作的17卷彈詞《再生緣》做文章。但由于時代的局限，雖然陳端生表達了對男權(quán)社會反抗，但同時又自覺陷入對男權(quán)的崇拜之中，包括后來她的父母勸她退出朝堂、回歸家庭相夫教子，她是拒絕的，因為她已經(jīng)完全陷入對男權(quán)、對君權(quán)的崇拜，而忽視了自身的女性特征這樣的問題。

在越劇改編中，劇作家吳兆芬則代表著20世紀八九十年代女性對理想愛情的描繪，在對這個題材進行越劇化改編的過程中，她秉承著適合越劇劇目創(chuàng)作的理念，塑造了一個寧愿放棄前程，只要和孟麗君長相廝守的皇甫少華。他一往情深，是很多女性觀眾心目中的完美伴侶的形象。同時越劇舞臺上的孟麗君聰慧機智，對愛情忠貞不渝，整部劇傳達了那個時代女性對理想愛情和美滿婚姻生活的向往。但到了當下，比如忻雅琴的《再生·緣》和上戲MFA畢業(yè)作品《酈明堂》這樣的當代小劇場作品，又表現(xiàn)了當下女性對傳統(tǒng)家庭觀念的考量，以及對自我價值的反思。和陳端生的所謂女性意識不同，當代創(chuàng)作者們站在女性的角度和特征上，對這個劇目的思想主旨進行反思，進行再次的演繹。

二、從《再生緣》到《孟麗君》

劉倩：越劇很早就開始了對《再生緣》進行戲曲改編，1917年《五美再生緣》演于上海鏡花戲園，1920年俞龍孫根據(jù)唱本改編了連臺本戲《孟麗君》，并在第二年由男班梅朵阿順班演出于上海升平歌舞臺，后來這個劇本被京劇買下，并改名為《華麗緣》，其中華就是皇甫少華、麗就是孟麗君。到1956年唐遠凡根據(jù)《華麗緣》整理改編的版本，由浙江金華越劇團搬上了舞臺。1957年上海越劇院又搬演了該劇，當時的劇本由張桂鳳、呂瑞英、陳少春根據(jù)男班藝人整理本整理，呂瑞英飾孟麗君，陸錦花飾元成帝，陳少春飾皇甫少華。1980年，吳兆芬根據(jù)丁西林的話劇《孟麗君》進行了改編，大體上就是現(xiàn)在通行的上越演出版本。這一版本主體是和丁西林的話劇一致地刪去了劉奎壁、蘇映雪等人物和情節(jié)，以孟麗君、皇甫少華、元成帝為主要人物。首先通過序簡明扼要地交待了故事背景，孟家遭難，孟麗君男扮女裝逃難而去，臨走時自描畫像送給皇甫少華，隨后劇情就轉(zhuǎn)到金殿之上，皇甫少華凱旋不要獎賞，只求皇帝將功贖罪，饒恕孟麗君之父的罪責，這時已化名酈君玉做了丞相的孟麗君，為解少華被賜婚之難保證一百天之內(nèi)孟麗君會現(xiàn)身與少華完婚。后續(xù)情節(jié)就是孟麗君探病書房，和皇甫少華的一番周旋，以及游上林、天香館等。雖然大體是根據(jù)丁西林的話劇本子改編，但是吳兆芬在改編過程中做了很多戲曲化、越劇化的工作，比如人物的塑造、情節(jié)的豐富，孟麗君金殿舉曾參的例子、游上林，皇后天香館及后續(xù)情節(jié)刪減等，都相應(yīng)做了對主題的凝練。

忻雅琴：我與“孟麗君”是從“熟悉”到“陌生”，最終“彼此熟悉”的。記得第一次排練《孟麗君》是在2004年，那時候我剛畢業(yè)進上海越劇院不久，又因為我是王派傳人，所以相對其他人物來說“孟麗君”還算比較熟悉。剛剛開始排練學習的時候，我以模仿老師為主，或者是看老師們的影像資料，比如王文娟老師之前拍過的越劇《孟麗君》電視劇等。

“孟麗君”的表演需要跨行當。我記得學戲的時候，王老師還建議我去學一些老生的臺步和身訓。因為我比較纖瘦，一直演的是花旦，動作也比較柔軟，王老師也是想讓我通過學習小生來補足提升。后來聽單仰萍老師分享，她當時演孟麗君也是學了一段時間的老生身段和念白。她還說，我們跨行當不可能學到百分百，動作幅度要略放大，在舞臺上的體現(xiàn)才會正合適，要比“男人”像“男人”。后來隨著演出實踐越來越多，我對自己的表演要求也隨之提高。為了能夠更好地表演，我重新閱讀了原著加深理解。

看過越劇《孟麗君》的觀眾都知道，越劇版的孟麗君足智多謀、勇于擔當，為國為家周旋于金殿和相府之中，是以男性裝扮演繹的女性人物。記得有一次在單老師家里，她給我分析人物的時候曾說：“演孟麗君除了她的足智多謀、蕙質(zhì)蘭心以外，還要具有堅硬、野性的人物特質(zhì);如若不然她很難在朝野上立足三年而不被識破?！迸啪毜臅r候，我首先還是從模仿老師開始，再慢慢通過自己的學習和理解去體會人物內(nèi)心變化，最后結(jié)合自身的條件去調(diào)整和表演出自己對這個人物的詮釋，所有的表演都要適合自己、恰到好處，把外在學習轉(zhuǎn)換為自己的，這樣的表演才會靈動，才能感動觀眾。

趙斌：越劇這個劇種發(fā)源于當時的浙江嵊縣，所以唱法上吸收了很多當時的江南小調(diào)。越劇的唱腔音樂委婉抒情，飄逸清麗。以《孟麗君》來說，“書房會”選段就是最典型的王文娟老師的王派唱段，曲調(diào)旋律非常流暢。王派演繹的孟麗君性格非常干練，“書房會”里，她的唱段表達，既體現(xiàn)了她對皇甫少華有深厚的感情，又由于當時的身份不能表達出來，唱腔的旋律有放有收、有起有落，表現(xiàn)出了人物的心理變化。

越劇里的孟麗君有很大的理想追求，用現(xiàn)在的語言來說，她是一名有獨立追求、有目標的新時代女性。所以《再生緣》中孟麗君的唱腔，相對其他女性角色來說，要更加陽剛一點，更加獨立一點，棱角更加明顯。

三、小劇場越劇《再生·緣》

忻雅琴： 我一直很想做一部具有女性意識又能夠結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的大女主作品，同時在呈現(xiàn)上還能符合當代觀眾審美需求。當我看到中國上海國際藝術(shù)節(jié)有個“扶持青年藝術(shù)家計劃”， 我一下子就想到了“孟麗君”這個我非常喜歡的人物，我問自己，是不是可以借著這次的機會重新解讀“孟麗君”，或者是創(chuàng)作另一種形式或者結(jié)局的“孟麗君”故事？有了這個想法后，我開始打破演員身份去實踐，《再生·緣》的創(chuàng)作也就開始了。

經(jīng)過再次審視原著，我們的創(chuàng)作團隊重新梳理了創(chuàng)作切入點。傳統(tǒng)越劇里的“孟麗君”是被劇情、被三綱五常推著走的，我們設(shè)想她的內(nèi)心是否有另一種渴望呢？雖然身處古代的“孟麗君”一開始可能真的想嫁給皇甫少華相夫教子;但是她的經(jīng)歷是不是也讓她的選擇有了變化？正所謂“既然天生我才，何必卸甲歸田”，當她身居高位以后，一定是想把命運選擇掌握在自己手里。這時候的她心里裝的不止是家，更有國。編劇周倩就是這樣從現(xiàn)代女性角度出發(fā)，結(jié)合當代女性意識挖掘“孟麗君”的全新女性形象的。也希望由此映射出多元化社會中，眾多女性生存的現(xiàn)實狀況，從而引導(dǎo)觀眾思考如何正確定義自身價值，尋找屬于自己的天地。小劇場實驗越劇《再生·緣》在形式上有了很大的突破。我們從原著的第17卷孟麗君被皇帝識破女裝開始演繹。從這里切入，故事和表現(xiàn)空間比較大，結(jié)合小劇場的特性我們也能賦予更多的探索。導(dǎo)演張磊做了一個很大膽的嘗試，他打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺，采用了“沉浸式環(huán)境戲劇”概念，改變了傳統(tǒng)觀演模式。全程不設(shè)座位，觀眾跟著演員在三個表演區(qū)的變化行進，觀眾既是觀者也是演者。在舞美、燈光、造型、音樂上，我們也是采取比較多元化的手段。其中設(shè)計了三個樂器，三弦、小提琴和吉他，分別對應(yīng)戲里三個主人公的情緒外化，作為角色的“音樂形象”存在。

趙斌： 我剛開始為《再生·緣》寫唱腔的時候，還是很規(guī)規(guī)矩矩的，很傳統(tǒng)的。隨后我又做了這部戲的音樂，但這種沉浸式的，還有三弦吉他小提琴的加入，對我來說是一種新的嘗試。目前為止，我還沒碰到過這么超前的越劇創(chuàng)作。因為三弦、吉他與小提琴要同時出現(xiàn)在戲里，而且要拿掉我們的主奏樂器，就相當于我們聽京劇沒有京胡這種感覺。我最有感觸的是我寫這部戲的主題曲，剛開始寫了一版以越歌的形式，帶點越劇的味道。但導(dǎo)演不滿意，他覺得這個曲子應(yīng)該是環(huán)境、意象，要一出來就帶觀眾進入“再生緣”的感覺，音樂是一種回憶，回想或者是一種宇宙空靈的感覺。后來我就直接打破越歌那個本體，不把它做成這個戲的一部分或者唱腔，而是環(huán)境音樂，旋律上用了很多長音，而且是二度三度遞進的，主要詞句還有很多六七度的大跳，讓觀眾一聽到音樂的時候心中一顫被帶進去的感覺。

在音樂創(chuàng)作上，我還用了很多流行、搖滾的音樂元素，把傳統(tǒng)過門都拿掉了，用了很多大量搖滾、重金屬吉他等。我們想通過這個戲把這些不了解戲曲，沒看過越劇的人帶進來。但有一點我們是嚴格把關(guān)的，就是這個戲的唱腔是最純正的越劇味道。戲曲的伴奏也是可以進步的，比如皇帝有一段尹派唱段，我們安排了吉他與演員直接對話的表演，這段唱腔很多觀眾看完都說很喜歡。其實做這個戲我們的初衷之一，就是希望那些不熟悉越劇的觀眾來喜歡它，不要讓他們覺得傳統(tǒng)藝術(shù)與他們很遠，其實很近！