陳 佳

內(nèi)容提要：從翻譯集《陀螺》的命名中不難解讀出周作人對文學(xué)趣味的追求，周作人對陀螺確實情有獨鐘，曾以之對譯古希臘語??μβο?，更指其系古代宗教法器變而為玩具者，故將其作為書名殆非一時興起。陀螺角色的演變，反映著1920年代中期周作人對文學(xué)藝術(shù)由為他者到為自身這一趨勢的肯定。象征固有的含混復(fù)義則為他的論述賦予了靈活性：既可暗示文學(xué)高貴的起源和地位，又表示它沒那么“重要”，應(yīng)有自己的價值和標(biāo)準(zhǔn)。由此，亦可管窺五四落潮后周作人對浪漫主義與唯美-頹廢主義的態(tài)度。

1921年，經(jīng)歷了五四落潮、《新青年》團(tuán)體解散的周作人因肋膜炎在西山養(yǎng)病。期間心境大變的他對寫、譯詩歌均產(chǎn)生濃厚興趣，《日本詩人一茶的詩》《雜譯日本詩三十首》和波德萊爾散文詩等都譯于當(dāng)年，形成了一個譯詩高潮。1他對域外古典文學(xué)的翻譯興趣亦有所回升，在《晨報副刊》“古文藝”欄目翻譯希臘和日本古典作品。2正是此類文本構(gòu)成了1925年出版的詩歌小品翻譯集《陀螺》的主體。這本由周作人自己編選的集子，主要分希臘小篇、日本小篇、法蘭西小篇三部分，譯有牧歌、擬曲、俳句、短歌、俗歌、俳諧詩、散文詩等，而此前他翻譯較多的東歐作品則寥寥無幾，強烈地體現(xiàn)出其個人趣味。3書名也有特點，他以往參與的譯文集多以“某某小說集”“某某譯叢”命名，比較另類的《點滴》來自魯迅偏愛的尼采的意象，顯得沉重。而此番他以玩具為書名，是心血來潮嗎？選擇陀螺而非其他玩具，有無特殊含義？

一 周作人關(guān)于“陀螺”的言說

《〈陀螺〉序》給出了選擇“陀螺”的一些理由：

劉侗《帝京景物略》記童謠云，“楊柳兒活抽陀螺”，又云“陀螺者木制如小空鐘，中實而無柄，繞以鞭之繩而無竹尺，卓于地，急掣其鞭，一掣，陀螺則轉(zhuǎn)無聲也。視其緩而鞭之，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)無復(fù)住，轉(zhuǎn)之急，正如卓立地上，頂光旋旋，影不動也。”4

接下來援引日本源順《和名抄》中“獨樂”條目，考證陀螺在唐朝已有。此皆為其慣用的文抄筆法，雜陳古今中外文本，迂回以增博覽之趣。

隨后才指出以“陀螺”為名是因為“陀螺是一件很有趣的玩具”，幼時玩耍過，“此外又因了《帝京景物略》里的歌辭以及希臘的陶器畫”。5他在1923年寫的《玩具》里亦曾引用《景物略》的“楊柳兒活抽陀螺”，訴諸童年經(jīng)歷，抱怨中國除空鐘陀螺外甚少兒童玩具。如此看來，陀螺確有代表性。

所謂“希臘的陶器畫”，經(jīng)查是他在1925年1月19日《語絲》發(fā)表的《希臘陶器畫兩幅》中影印的“德國部淑耳”《希臘陶器畫》英譯本第138頁插圖133，原書下有題詞“TOP-PLAYER: FROM A WHITE-GROUND KYLIX WITH THE SIGNATURE OF THE POTTER HEGESIBULOS.（玩陀螺者：來自陶工Hegesibulos簽名的白底基利克斯。）”6基利克斯（kylix）陶杯是古希臘一種雙耳淺酒杯。周作人又說“圖中一個女子在用鞭子打陀螺，令我們想起‘楊柳兒活抽陀螺’的古諺來”7。半年后該插圖被用作《陀螺》封面。有理由相信周作人對陀螺有特殊情感，竟能在全書160幅插圖中對此畫一見傾心。

《〈陀螺〉序》接著說，自己并非詩人文士，“文字涂寫，全是游戲，——或者更好說是玩?！保藭皇撬摹耙环N玩意兒”，以玩具命名正合適。不過他強調(diào)這種游戲并非“不誠實的風(fēng)雅和故意的玩笑”，確切說是“古典文字本義的游戲，是兒戲（paidia）”，是兒童般不帶功利之心的創(chuàng)造。8他贊嘆“這種忘我地造作或享受之悅樂幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊”9。

把游戲抬到宗教的高度，把“學(xué)玩”視為“唯一的道”10，看似謙遜的“玩耍”“游戲”“涂寫”就流露出一種自傲，使我們對作為書名的“陀螺”也不敢小覷。這是序言中的夫子自道，此外《陀螺》中尚有一條隱蔽線索值得留意：路吉阿諾斯對話《娼女問答》第四篇《魔術(shù)》里一女子欲借魔法使情人回心轉(zhuǎn)意，對話者告訴她巫女施法之時“拿出她的魔法輪，旋轉(zhuǎn)起來，紡出一種咒語”。11周作人在文末注曰：

文中魔法輪原云Rhombos，陀螺之一種，如原始民族所用的牛鳴板，揮舞之作大聲。牧歌中云，“正如這青銅的輪之旋轉(zhuǎn)，他也將因了愛神的禁厭，這樣沒有安息的轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)于我門外。我的魔法輪呵，牽引我所愛的人回我這里來。”12

這篇對話是1921年10月22日譯畢的。13底本是12天前，即10月10日剛剛得到的四冊本“福婁”兄弟英譯路吉阿諾斯集第四冊。14周作人加注那句為“Then she brings out her magic wheel（魔法輪）, and spins it, and rattles off an incantation”，該書未附古希臘語原文，于此亦無注釋。15核查希英對照的版本，原文確系rhombos的賓格??μβον（rhombon），周作人所言基本不差。16但據(jù)他在《關(guān)于路吉阿諾斯》中開列的購買書目，此時他手邊只有這個英譯本收錄該對話，又從何得知“原云Rhombos”呢？17

還是在這段注解中，周作人引了一首牧歌，檢索發(fā)現(xiàn)此乃諦阿克列多思（Theocritus）牧歌之二《魔法》。1917年他在《新青年》發(fā)表的《古詩今譯》譯的就是諦氏的牧歌，同年編寫的《歐洲文學(xué)史》說其中“尤最者為第二章，Simaitha見棄于Delphis，因?qū)υ略X禁，招其故歡。文美而真，悲哀而詼詭，深入人心，令不能忘也”18。周作人有它的三種譯本，分別為安特路朗（Andrew Lang）英譯、加耳佛來（C. S. Calverley）英譯和1924年得到的藹特芒士（J. M. Edmonds）編希英對照本。19這里依據(jù)的應(yīng)是安特路朗譯本——兩者意思最接近，時間上亦合理。最關(guān)鍵是在這一版文中“brazen wheel”（青銅的輪）后，朗注出了陀螺或魔法輪的古希臘語形式??μβο?（rhombos），并請讀者參考他所著《習(xí)俗與神話》中牛鳴板（the bull roarer）部分。這就提示了《魔術(shù)》文末注的“Rhombos”來源。20

但周作人為何能徑將《魔法》后注的rhombos挪去注《魔術(shù)》？我們推測他在看到《魔法》注釋后查閱了Liddell和Scott的希英字典，他曾在翻譯古希臘悲劇時用過它。21該字典“rhombos”詞條下給了這個來自“Luc. D Meretr.4”（路吉阿諾斯：娼女問答4）的示例。22若他查得仔細(xì)，當(dāng)能知道《娼女問答》第四篇《魔術(shù)》中“magic wheel”即rhombos?；蛟S因無法查對原文，他使用了主格而非原文的賓格。甚至不妨進(jìn)一步推測，周作人是先通過字典知道《魔術(shù)》里出現(xiàn)過rhombos，才按圖索驥找到英譯本來看。否則為何僅得書十天就翻譯了這篇在最后一冊中部的《魔術(shù)》呢？

沿著《魔術(shù)》文后注的rhombos一詞挖掘，“陀螺”已顯示出不簡單的一面。而事實上，早在1917年，它就曾以復(fù)數(shù)形式（Rhomboi）出現(xiàn)在周作人編寫的《歐洲文學(xué)史》之《雜詩歌》中：

Mimos亦云Mimiambos，今稱擬曲。源蓋出于宗教儀式，與喜劇同。Aiskhylos佚存文中，言Thrake山母之祭，管弦嘈雜，和以空鐘（Bombykes）。遠(yuǎn)在山間，聞Mimoi聲如牛鳴，擊鼓象地下雷音。蓋本祈雨之儀，祭者變服涂面，用諸法器，模擬事物，以求感應(yīng)。Dionysos祭，亦有空鐘陀螺（Rhomboi）牛鳴板（Konoi）等，然后世則列之玩物，失其本意矣。Mimoi初蓋類于巫師，后漸轉(zhuǎn)變，止存模擬之動作，更無祈求之意，遂流為詼諧戲謔，正如Komoi之始于村社而化為喜劇也。23

可見《〈陀螺〉序》中出現(xiàn)的“陀螺”“空鐘”都并非單純的玩物，在神人融合的古代，它們還有大法力呢！根據(jù)《希英字典》，rhombos是古代宗教儀式中使用的響器，將哨子拴于繩端，手握另一端環(huán)形甩動，可發(fā)出嗚嗚聲。或是一種魔輪，輪上作二孔，用兩根繩穿過并扭在一起，反復(fù)拉動，輪子交替向反方向轉(zhuǎn)動，亦發(fā)出嗚嗚聲，以引起意中人的愛情，這就是《魔術(shù)》中說的“魔法輪”。24對于其在后世被無知者列為玩物，周作人明確指出是“失其本意”，像擬曲、喜劇一樣世俗化的結(jié)果。

至此，我們已找出周作人筆下“陀螺”出現(xiàn)的各種語境。他以“陀螺”對譯rhombos，命名譯文集，并從游戲中解讀出“宗教高上的意義”?；蛟S對他而言，陀螺一方面固然意指一種玩具，一方面還關(guān)聯(lián)著rhombos這樣一個本用于古代宗教魔術(shù)，后擺脫宗教功能的古老器物。正如《〈陀螺〉序》所說，《陀螺》是他“一點點的禮物，藏著個大大的人情”。25書名的寓意或遠(yuǎn)比表面豐富。

二 從《歐洲文學(xué)史》看陀螺背后的人類學(xué)視野

由玩具到引起愛情的魔輪，再到原始祭儀的法器，陀螺的來頭越來越大。但《歐洲文學(xué)史》里關(guān)于西方陀螺的知識得自何處？又傳達(dá)了什么信息？查閱發(fā)現(xiàn)，上引《歐洲文學(xué)史》段落有兩個來源，因系講義，均未標(biāo)出處。

其一是英國哈利孫（Jane Harrison）《古代的藝術(shù)與儀式》（Ancient Art and Ritual）第二章《原始儀式：啞劇舞蹈》（“Primitive Ritual: Pantomimic Dances”）對擬曲的介紹。周作人于1913年看過此書，“覺得她借了希臘戲曲說明藝術(shù)從儀式轉(zhuǎn)變過來的情形非常有意思”26。書中說：

在原始的色雷斯山母祭（ritual.of.the.Mountain-Mother.in.Thrace）中，祭司們被稱作“mimes”。在埃斯庫羅斯失落劇本的殘片中，描繪了那位母親“大山齒輪”發(fā)出的喧囂、空鐘（bombykes）令人發(fā)狂的嗡嗡聲，（這空鐘是）一種陀螺（spinning-top），以及一種黃銅鐃鈸的鏗鏘聲和琴弦聲。27

對照可見，這段原文基本被搬進(jìn)《歐洲文學(xué)史》，1930年代又被周譯《希臘擬曲》例言引用。其中“bombykes”是一種低音的笛28，據(jù)哈利孫文中所言，也是一種陀螺，周作人不止一次將其歸化翻譯成“空鐘”。但哈利孫原文只給出陀螺的英文“spinning-top”，未附加古希臘語?！稓W洲文學(xué)史》“陀螺”后括號里“Rhomboi”從何而來？如何與“陀螺”對譯？

經(jīng)查，這里“陀螺（Rhomboi）”組合出自上述諦阿克列多思牧歌譯者、周作人欽慕的英國人類學(xué)家兼文學(xué)家安特路朗所著的Custom and Myth（《習(xí)俗與神話》）。周作人早在留學(xué)東京時便翻譯過他與哈葛德合著的《紅星佚史》（TheWorld’s Desire）?！读?xí)俗與神話》也購于當(dāng)時，《〈發(fā)須爪〉序》等文都提到了“銀文庫本”的這冊書。29牧歌《魔法》注釋里請讀者參閱的正是它。

該書研究了一種叫“bull-roarer”的古老器物。它會發(fā)出公牛般的猛烈咆哮，亦即周作人筆下的“牛鳴板”，被澳洲、非洲土著當(dāng)作神圣的樂器或玩具。朗說，它即是古希臘??μβο?一類東西，酒神狄俄倪索斯祭中會使用諸如κ?νοι（konoi）和??μβοι（rhomboi）的道具，后者在詞典中一般釋為抽陀螺（whippingtops）及魔法輪，而“κ?νοι”是一塊系著繩子的小木頭，在宗教儀式上旋轉(zhuǎn)鳴響……30后一個“rhomboi”為復(fù)數(shù)形式，正與《歐洲文學(xué)史》所引的同形。

至此可稍作總結(jié)?！稓W洲文學(xué)史》擬曲部分從“Dionysos祭”到“Konoi”來自安特路朗，其余來自哈利孫。他們描述的都是陀螺在古希臘宗教儀式中的應(yīng)用。這些書周作人讀得很早，至遲在寫《歐洲文學(xué)史》的1917年已看到其中描述陀螺與祭儀的部分，同年他依據(jù)朗的譯本譯介牧歌。隨后周作人可能查閱了Liddell等編的希英字典，“rhombos”詞條下給出的示例正包括路吉阿諾斯《娼女問答》之《魔術(shù)》。他于1921年10月得到此對話英譯本，可能特意順藤摸瓜翻閱了《魔術(shù)》并決定翻譯。他將“Rhombos”一詞、牧歌《魔法》與《習(xí)俗與神話》的片段注在譯文后。最后他在1925年介紹了繪有陀螺的古希臘瓶畫，出版了《陀螺》，并將陀螺圖用作封面。

撇開所謂陀螺之一種的“魔法輪”，回到《歐洲文學(xué)史》。我們看到周作人通過朗和哈利孫，建立了“陀螺（top-）rhombos”的對譯關(guān)系，知曉了其在古代儀式中的作用。周作人的童話神話觀頗受朗、哈利孫及弗雷澤等人類學(xué)家影響。31想必他早經(jīng)他們的著作對陀螺留了心，所以在講義里把它們關(guān)聯(lián)起來，并屢次在遇到與陀螺相關(guān)的材料時欣喜不已。

更值得注意的是陀螺與文學(xué)的關(guān)聯(lián)點開始顯現(xiàn)。周作人從哈利孫和朗的文字中都讀出了一個結(jié)論：玩具或文藝發(fā)源于宗教，無論法器流變?yōu)橥婢哌€是宗教分化出文學(xué)都是這一演進(jìn)的不同側(cè)面，上引《歐洲文學(xué)史》除了感嘆法器被“列為玩物”，亦寫到擬曲喜劇蓋由巫覡村社流為諧謔。尤其哈利孫《古代的藝術(shù)與儀式》，書名即點出藝術(shù)與宗教，前六章主要考察儀式到文藝的變化，最后一章論當(dāng)代藝術(shù)趨勢，藝術(shù)與宗教、科學(xué)、道德等的關(guān)系，俱是周作人關(guān)心的問題。

除了學(xué)界更關(guān)注的弗雷澤、安特路朗，哈利孫同樣是周作人敬仰的人類學(xué)者。32她屬于神話學(xué)史上的劍橋?qū)W派，其儀式研究尤為人稱道。與不少文化人類學(xué)家一樣，哈利孫關(guān)注文學(xué)藝術(shù)并有深入見解。她受尼采和弗雷澤影響，認(rèn)為神話、藝術(shù)應(yīng)到民俗、儀式上尋找根源，這對周作人神話觀影響很大?！豆糯乃囆g(shù)與儀式》就意圖通過揭示藝術(shù)起源來回答藝術(shù)的本質(zhì)與功能問題，考察擬曲也正因其是藝術(shù)和儀式的交匯點。她一方面要證明西方文學(xué)悠久的摹仿論傳統(tǒng)只是原始宗教衰歇的產(chǎn)物，古希臘“摹仿”（mimesis）本是所謂“mimes”的祭司之行事，其粉墨登場并不意在模仿，而在于自我表現(xiàn)、以言行事，這行動即dromenon（儀式）。只是后人對魔法的信念下降，詩性的、創(chuàng)造的表現(xiàn)衰退，才流于因循模仿，甚至兒戲（child’s-play）。33故有藝術(shù)不起源于摹仿，而起源于表現(xiàn)的激情、生命的欲望，隨著浪漫主義興起，摹仿論已經(jīng)過時等說，是一種浪漫主義的藝術(shù)觀。34另一方面，仍是從儀式研究出發(fā)，她重視儀式作為集體行動的團(tuán)結(jié)作用，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)取法于此，謀求社會共同福祉。她不排斥新的藝術(shù)探索，但對19世紀(jì)末以降個人主義的、晦澀的現(xiàn)代藝術(shù)有所批評。35作為研究古代儀式的人類學(xué)家，她對遠(yuǎn)古抱有深情、將其視為當(dāng)代的參照在所難免，這種深情包含著對邈遠(yuǎn)過去的浪漫主義式鄉(xiāng)愁。而《古代的藝術(shù)與儀式》中的一些浪漫主義成分又可以在五四前后的周作人身上看到。

周作人對該書的引用不止《歐洲文學(xué)史》?！丁赐勇荨敌颉分心莻€“兒戲”一詞似乎也對應(yīng)著上文的“child’s-play”。而五四時期他的重要論文，1920年的《新文學(xué)的要求》和1921年的《圣書與中國文學(xué)》中都能看到該書方法和觀點的影響。方法上，他采取了哈利孫那種從作為源頭的儀式入手厘清藝術(shù)問題的路數(shù)。藝術(shù)觀上，他也有兩點重要呼應(yīng)：

1. 藝術(shù)源于情感，旨在表現(xiàn)。所謂“情動于中，不能自已”，周作人特以原始人為例，說他們因祈求的愿望太迫切，希望言動“傳達(dá)于超自然的人或物，能夠得到滿足”，故需要用歌舞表現(xiàn)。36與哈利孫的說法如出一轍。

2. 文藝與宗教有密切關(guān)系。首先，藝術(shù)多出于儀式，隨著信仰轉(zhuǎn)淡，“后來的人將歌舞當(dāng)作娛樂的游戲的東西，卻不知道他原來是人類的關(guān)系生命問題的一種宗教的表示”37。顯然脫胎于《歐洲文學(xué)史》那段話。其次，二者表面上現(xiàn)在分離了，但仍有不變的共通點，即“神人合一，物我無間的體驗”38。最后，好的藝術(shù)會保留宗教感動人、團(tuán)結(jié)人的力量，既是個人的，也是人類的。

根據(jù)上述觀點，上古文藝原是自我表現(xiàn)的詩性文藝。由此觀之，古老的陀螺或許意味著藝術(shù)應(yīng)自我表現(xiàn)。這種表現(xiàn)說的文學(xué)觀使我們注意到，雖然周作人并非激情的典型浪漫主義作家，但做一個知識溯源工作，不難發(fā)現(xiàn)他的觀念譜系中有過諸多浪漫主義成分。比如，《有島五郎》說因為愛所以寫作，《揚鞭集序》說抒情乃詩的本分，把言志表白置于載道之上，都是以情感和愛作為書寫的根基。他關(guān)注性和愛欲（eros）問題，宣揚人道主義，提倡俚俗語言、混合文體，引“丑的字句”入詩，關(guān)注民間歌謠、弱小民族文學(xué)、兒童文學(xué)、平民文學(xué)等，甚至他的愛希臘都更多出自浪漫而非古典情懷。39劉皓明指出，從1918年底到1921年底，周作人的文學(xué)、哲學(xué)觀有明顯的浪漫主義傾向。他還指出朗和哈利孫屬于進(jìn)化論人類學(xué)（Evolutionary anthropology），是從神話研究中誕生的，本就有浪漫主義根源。40他們的投契也就并不意外。

三 從法器到玩具：對文學(xué)的重認(rèn)

那么，如果說作為書名的陀螺隱喻著他心中的文學(xué)，它是更接近古老的法器還是后世的玩具呢？

作為象征物，陀螺自有含混之處：一方面，雖然它現(xiàn)今只是一個玩具，但周作人明白包括它在內(nèi)的很多玩具都曾是法器，具有“魔力”，甚至有關(guān)乎生命的重要性。所以他看見兒童“忘我”玩耍的時候，自然會想到宗教般高尚的意趣，不是“小主觀的風(fēng)雅”可與之頡頏的。陀螺似乎提示了文藝高貴的出身。

而另一方面雖然陀螺原本服務(wù)于宗教，近于“祭器”，但如今這個功能早已失去，它只是玩具。文藝亦然，不論前世如何，都已脫離宗教獨立。它重要，但也沒那么重要，就像陀螺，重在有趣。

這些可能都是陀螺的潛臺詞。那么擇出這個意象，是要追認(rèn)文學(xué)往昔崇高的價值？隱含著文學(xué)應(yīng)自我表現(xiàn)？傳達(dá)一種無功利的文學(xué)觀？抑或是看重它的民俗學(xué)價值？41也許正因它諸種意思都有一點，能涵蓋一個比較含混的立場。在游戲、文學(xué)與宗教的三元關(guān)系中，周作人也得以獲得一種表述上的靈活：即文學(xué)既有宗教那樣崇高的價值，又有“兒戲”的一面。正如擬曲，哈利孫追溯的起源何等莊嚴(yán)，然而晚近已變?yōu)橐环N模擬日常情境的短劇了。

不過如果說陀螺內(nèi)含著一條分化軌跡，從1920年代以后周作人的表態(tài)來看，在《陀螺》成書時，他也許比較傾向文學(xué)藝術(shù)從宗教等領(lǐng)域分離的立場。這受到了藹理斯（Havelock Ellis）“頹廢”（decadence）觀念的啟發(fā)。藹理斯弱化了該詞墮落的語義，主要描述現(xiàn)代社會的分化狀態(tài)，尤其是文藝對宗教的脫離。4218世紀(jì)以來現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)逐漸獨立于其他文化領(lǐng)域，這一趨勢哈利孫和藹理斯都談到了，但后者通過“頹廢”將關(guān)注點落在現(xiàn)時的分化而非初始的融合，遂使周作人得以對哈利孫那種融合宗教與文學(xué)、以儀式釋文學(xué)的思路有所修正。

藹理斯曾在周作人1923年購讀的《斷言》（Affirmations）之《于斯曼》（“Huysmans”）中將文學(xué)分為古典和頹廢兩極，古典派是部分服從整體的，頹廢是它分化的結(jié)果，所有藝術(shù)都在這兩極之間，頹廢派的現(xiàn)代鼻祖波德萊爾也有“古典”一面。隨著西方進(jìn)入頹廢時代，宗教、道德、文學(xué)各領(lǐng)域趨于分離，個體脫離整體獲得獨立價值，甚至發(fā)展到為藝術(shù)而藝術(shù)。他認(rèn)為古典的盛大固然好，但也要欣賞頹廢，后者往往伴以自由。43在這個“古典-頹廢”兩分式文學(xué)史框架里，浪漫派自然介于二者之間。浪漫派注重個體性，提出了審美的獨立性、無功利性等問題，頹廢派亦被視為“新浪漫派”的一支。不過浪漫派本身固然蕪雜，就總體而言，畢竟孕育于大革命時代，可以容納人道主義、民族主義等議題，可以有反抗現(xiàn)世、建構(gòu)烏托邦等政治維度，仍期待藝術(shù)的整合、克服分裂之力，故能深深沁入五四的時代精神。作為啟蒙的反撥，它與宗教也有深刻關(guān)聯(lián)。而唯美-頹廢主義進(jìn)一步發(fā)展了它對藝術(shù)自律性、自足性的追求，向藝術(shù)自身內(nèi)轉(zhuǎn)。這正是哈利孫不滿的。

周作人對藹理斯評價極高，尤其購買《斷言》后的兩年內(nèi)對其有高頻引用。44他也譯介過該書，對文學(xué)的思考很可能受書中頹廢思想影響。比如說“現(xiàn)今的時代正是頹廢時代，總體分裂，個體解放，自然應(yīng)有獨創(chuàng)甚或偏至的文藝發(fā)生……比較個體統(tǒng)于總體時代的古典文學(xué)更多趣味”45。引用它來討論藝術(shù)的道德邊界。46反感宗教“狂信”，甘于把自己的作品稱為“小擺設(shè)”。47這些都接近這種“頹廢”的文學(xué)立場。在他感到新文學(xué)向“古典”一側(cè)發(fā)展之后，早年的浪漫主義傾向，被有意“矯枉過正”地沿象征主義、唯美主義、頹廢主義一脈收束內(nèi)轉(zhuǎn)。與宗教分離的陀螺正成為這一轉(zhuǎn)變的絕妙象征。

不過，在《陀螺》出版的1920年代中期以前，周作人身上還不時可見五四氣質(zhì)的遺留。錢理群認(rèn)為從1921年1月發(fā)表《個人的文學(xué)》開始，周就在呼喚自己的文學(xué)，但到《雨天的書》才擺脫外在束縛，形成獨具的藝術(shù)個性。48與之相應(yīng)，他從1921年開始的對文學(xué)功能的重認(rèn)到1925年方告一段落。這是其重建意義的幾年，也是對自己身上浪漫主義遺產(chǎn)進(jìn)行取舍的幾年。比如對其浪漫之夢的頂點——新村，逐漸表現(xiàn)出疏離?！锻勇荨肪褪窃诖诉^程中誕生的。

1926年為《藝術(shù)與生活》寫序的時候，他聽著城外的炮聲說——

一個人在某一時期大抵要成為理想派，對于文藝與人生抱著一種什么主義。我以前是夢想過烏托邦的，對于新村有極大的憧憬，在文學(xué)上也就有些相當(dāng)?shù)闹鲝?。我至今還是尊敬日本新村的朋友，但覺得這種生活在滿足自己的趣味之外恐怕沒有多大的覺世的效力，人道主義的文學(xué)也正是如此，雖然滿足自己的趣味，這便已盡有意思，足為經(jīng)營這些生活或藝術(shù)的理由。以前我所愛好的藝術(shù)與生活之某種相，現(xiàn)在我大抵仍是愛好，不過目的稍有轉(zhuǎn)移，以前我似乎多喜歡那邊所隱現(xiàn)的主義，現(xiàn)在所愛的乃是在那藝術(shù)與生活自身罷了。49

從喜歡“隱現(xiàn)的主義”到愛“藝術(shù)與生活自身”，正是從載體到目的的變化，曾經(jīng)對新村、人道主義的熱忱被降為某種趣味，對“覺世的效力”亦產(chǎn)生懷疑。

五四時期周作人與其同代人一樣，身上共時地容受著歷史上不同學(xué)說的合理與矛盾，以啟蒙主義和浪漫主義為主，它們都服務(wù)于籠統(tǒng)的解放需要，無論是個人還是民族解放。1920年他懷著“極大的憧憬”投身介紹新村，甚至在文學(xué)研究會宣言中放進(jìn)了“建立著作工會”“同勞農(nóng)一樣”這樣有濃重新村色彩的表達(dá)。50而次年6月西山養(yǎng)病時，矛盾顯露，他形容頭腦如雜貨鋪般裝滿了“托爾斯泰的無我愛與尼采的超人”等彼此沖突的主義。51托爾斯泰的人道主義文學(xué)觀最為新村中人崇敬，哈利孫亦很贊同，視他為最偉大的作家，對他文學(xué)中的宗教感大加贊賞。52周作人也曾十分佩服，甚至一度效仿躬耕于新村。

但大病后的周作人卻與其漸行漸遠(yuǎn)。托翁點名批評過波德萊爾《游子》等散文詩晦澀頹廢，非大眾所樂見。53周作人卻認(rèn)為這種“頹廢”背后有不同于浪漫主義式感傷的現(xiàn)代人的悲哀，最可親可貴，反指托爾斯泰文學(xué)觀狹隘。54他隨即翻譯了上述散文詩，后收入《陀螺》。而針對托翁認(rèn)為好的、真摯的藝術(shù)必受大眾歡迎55，他反駁道“這大抵只是一種因襲的崇拜，正如托爾斯泰所說民眾的了解荷馬一樣，給西蒙士替他證明實在全不是這一回事”56。無論社會怎么改善，“一切均可以平等而各人的趣味決不會平等”57。他進(jìn)一步說，文學(xué)須得“有藝術(shù)趣味的人”才能正確欣賞，既如此，無論何種文學(xué)，對未經(jīng)文學(xué)訓(xùn)練的人都是無用的。58正如1922年3月致俞平伯信中所云，“近來不滿意于托爾斯泰之說，因為容易入于‘勸善書’的一路?！乙詾槲膶W(xué)的感化力不是極大無限的，所以無論善之華、惡之華，都未必有什么大影響于后人的行為”59。反觀托爾斯泰對宗教、對真摯、對平民、對土地的崇信，都有浪漫主義傾向。周作人曾服膺于此，后又至于反感，亦是對五四時期自己某些方面的揚棄。60

再結(jié)合幾篇名文看1921年后周作人文學(xué)觀的內(nèi)轉(zhuǎn)。1922年《自己的園地》只是說薔薇地丁亦有價值，《〈自己的園地〉舊序》（1923）就退到“文藝只是自己的表現(xiàn)”，“我過去的薔薇色的夢都是虛幻”，不過，他“還在尋求……想象的友人，能夠理解庸人之心的讀者”61，尚寄希望于知音及文學(xué)的感染力。621924年，他寫出《蒼蠅》這樣“掉書袋”的頹廢小品，熱衷于設(shè)置意義不透明的文本迷宮，標(biāo)志其文學(xué)更加內(nèi)轉(zhuǎn)和去浪漫化。這年底《生活之藝術(shù)》發(fā)表，題目便有明顯的唯美主義氣息。

就在思想劇烈變化的同時，他卻始終如一地對兒童表達(dá)著關(guān)注，并形成一門雜學(xué)。這項工作又可追溯到通過安特路朗、哈利孫等涉獵的人類學(xué)的神話研究，他對此始終保持敬意和興趣，是他去浪漫化之后浪漫主義的最大遺產(chǎn)。繼1920年《兒童的文學(xué)》之后，他陸續(xù)寫出《玩具》《兒童的書》等文，翻譯了《兒童劇》等作品。青年浪漫時代形成的兒童崇拜，與“為×而×”的頹廢文學(xué)觀合流，“陀螺”對游戲的肯定便是一個表現(xiàn)，它既有浪漫主義游戲說的影子，又有一絲頹廢味道。

周作人曾于1918年引用過森鷗外短篇小說《游戲》，說他總是“消極的態(tài)度，沒有興奮的時候，頗有現(xiàn)代虛無思想傾向。所以他的著作，也多不觸著人生”，是“遣興主義”。63雖無明確褒貶，但令人想起托爾斯泰劃分平民藝術(shù)與貴族藝術(shù)，批評包括頹廢派在內(nèi)的“貴族藝術(shù)”是消遣的。德國至東歐浪漫主義往往將民間想象得淳樸真誠、富有活力，而認(rèn)為拉丁貴族文化敗壞墮落。周作人一度認(rèn)同這種劃分，這也是嚴(yán)肅的“新文學(xué)”區(qū)別于形形色色“舊文學(xué)”的標(biāo)識之一。所以他說“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”64。而1922年《森鷗外博士》卻在“《游戲》里的木村，對于萬事總存著游戲的心情”后加上“但這乃是理知的人的透明的虛無的思想，與常人的以生活為消遣者不同”。65次年《玩具》更說若能對玩具有頑童般的心情，我們的內(nèi)在將豐富得多。661924年《北京的茶食》說“我們于日用必需的東西以外，必須還有一點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思”67。1925年的《元旦試筆》中，他表示“沒有什么工作可做”，聲稱要關(guān)閉“文學(xué)店”。68但隨后《陀螺》就以玩具為題，只道“全是游戲”，“我于這玩之外別無工作，玩就是我的工作”，似可視為對上文的回應(yīng)。69

總之，在編《陀螺》時的周作人眼里，文學(xué)藝術(shù)已從近宗教那端滑向無用的游戲那端了。但這不依賴他物獲得價值的文學(xué)，并不像他表面上說的那樣無足輕重。以“陀螺”為題隱含著文學(xué)和陀螺的同命運。脫離宗教后，玩陀螺看似小道，但玩者水平有別。好的文學(xué)也應(yīng)屬于趣味上的“貴族”“賢人”，屬于森鷗外筆下木村那樣“理知的人”。其高貴性實則換了一種方式體現(xiàn)。

需要補充的是，周作人對頹廢的選擇性接受，主要出于對過度征用文學(xué)的憂慮，言說有策略性成分。他并未將分化貫徹到底，走為藝術(shù)而藝術(shù)的路，“雜家”“兒戲”的態(tài)度，是和“風(fēng)雅”的文學(xué)專門家、“詩人文士”保持距離的，他也沒有否定哈利孫關(guān)于文學(xué)起源和抒情表現(xiàn)功能的說法。70這些張力包含在陀螺復(fù)雜的語義里。這個由法器變成玩具的陀螺，不論是提示文學(xué)起源的高貴，還是強調(diào)分化后的獨立，都殊途同歸于對文學(xué)價值的肯定。其言說看似頹廢消極，命名看似漫不經(jīng)心，但其實傳達(dá)出他對文學(xué)走向的嚴(yán)肅思考。

結(jié) 語

從《陀螺》這部收集跨度長達(dá)五年（不算舊作重譯）的譯文集，頗可看出五四落潮后周作人興趣的變化。以這個在不同時代和民族中普遍存在的古老宗教法器／兒童玩具為題，體現(xiàn)了周作人的某種個人興趣。無論古希臘牧歌、對話、瓶畫、儀式中的神器，還是《帝京景物略》的童謠，當(dāng)他從中看到類似器物時，總是感到興奮。陀螺固然是玩具，但也曾在“神人合一”的時代有崇高的地位，隱喻著游戲亦有宗教般的高上意義。若對“此種微詞”不加體察，輕信其“實在沒有什么大意思，不過在我是愉快的玩耍的紀(jì)念”71，就未免皮相了。

而周作人對《陀螺》游戲性的定位是在文學(xué)功能演變這個至少從寫《歐洲文學(xué)史》時就觸及的大命題下做出的。它雖有高貴前身，但此時周作人已不像當(dāng)年那樣惋惜它墮為“兒戲”。陀螺反映出他當(dāng)下“頹廢”的文學(xué)立場，即文學(xué)要從祭壇上走下來。在宗教、文學(xué)不分的時代，陀螺是法器，而現(xiàn)今這個時代，理應(yīng)讓它自己轉(zhuǎn)起來。這種提法貌似消極，但提出這個提法本身卻源自周作人“趣味者”姿態(tài)背后未能忘情的人文關(guān)懷。

總而言之，理解陀螺意象要結(jié)合其演變的歷史背景。它看似無足輕重，卻蘊含著1920年代的周作人在經(jīng)歷劇烈思想震蕩后，對文學(xué)與其他文化領(lǐng)域、與社會、與時代關(guān)系的思考，對文學(xué)功能和價值的重估——它有什么意義呢？從功利角度看似乎沒多大作用，或者說本不該太實用，像小孩玩耍一樣發(fā)自天性，有趣便好，這種“用”更為迂遠(yuǎn)了，但說不定可以療救荒蕪的人心?！榜W磚瓦的結(jié)果是有一口草吃，玩則是一無所得，只有差不多的勞碌，但是一切的愉快就在這里?！?2以這個曾經(jīng)的祭器／現(xiàn)在的玩具為題，象征本身的復(fù)義含混或許正擬合了文學(xué)的某種悖論性特征：無用之用。

注釋

1 周作人回憶，肋膜炎發(fā)病位置和癥狀類似肺病，易引發(fā)適于寫詩的敏感憂郁的精神狀態(tài)。見周作人《在病院中》，《知堂回想錄》，十月文藝出版社2013年版，第507～510頁。疾病體驗也易造成與翻譯對象如肺結(jié)核的石川啄木，喪女的小林一茶等人的共鳴。

2 周作人來京前已用文言翻譯過古希臘擬曲，而他在《新青年》的首篇文學(xué)翻譯也是古希臘牧歌。適逢文學(xué)革命，他才放下了好不容易學(xué)習(xí)的古希臘語，集中精力譯介人道主義、弱小民族的現(xiàn)代作品，并主張緩譯古典。參見周作人《翻譯文學(xué)書的討論》，《周作人散文全集》第2卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第309～310頁。

3 這點已有研究者指出，如王友貴認(rèn)為周作人此前翻譯較沉重嚴(yán)肅，《陀螺》是向其本性和趣味的復(fù)歸，也是與俄羅斯文學(xué)的告別。參見王友貴《翻譯家周作人》，四川人民出版社2001年版，第76～80頁。

4 5 8 9 10 69 71 72 周作人：《〈陀螺〉序》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第210～213頁。另見《陀螺》，新潮社1925年版，第1～6頁。新潮社版中“帝京”原作“帝城”，“紀(jì)念”作“記念”。

6 Buschor, Ernst,Greek Vase-painting, G. C. Richards, tr., London: Chatto & Windus, 1921, p.138.

7 周作人：《希臘陶器畫兩幅說明》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第26～27頁。

11 12 路吉阿諾斯：《魔術(shù)》，《陀螺》，周作人譯，新潮社1925年版，第52～53頁。

13 根據(jù)1921年10月22日日記：“近日譯ルーキアノス問答下午止得三篇”，假名即路吉阿諾斯，見周作人《周作人日記》（中），大象出版社1996年版，第204頁。《魔術(shù)》初刊于1921年11月14日《晨報副刊》“古文藝”欄，原作“我的門外”。

14 即Fowler（福婁）兄弟翻譯的The Works of Lucian of Samosata。周作人1921年10月購書記錄有“ㄌㄨㄎㄧㄚㄋㄛㄙ集四冊ㄈㄛㄌㄛ”，注音字母分別對應(yīng)“路吉阿諾斯”和“福婁”，10月10日日記也記載“得喬風(fēng)寄ルーキアノス集四冊”，參見《周作人日記》（中），大象出版社1996年版，第203、215頁。

15 Lucian,The Works of Lucian of Samosata, vol. 4, H. W. Fowler & F. G. Fowler, tr., Oxford: The Clarendon Press, 1905, p.59.

16 古希臘語名詞的格表示其充當(dāng)?shù)恼Z法成分，如第一格主格，第四格賓格，各有單復(fù)數(shù)。

17 周作人：《關(guān)于路吉阿諾斯》，《周作人譯文全集》第4卷，上海人民出版社2012年版，第642～647頁。

18 23 周作人：《歐洲文學(xué)史》，北京十月文藝出版社2013年版，第49～50頁。

19 參見陳佳《“祇有口語可以譯他”？——從周作人〈古詩今譯〉翻譯底本說起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第1期。

20 該處安特路朗英譯為：“And as whirls this brazen wheel, so restless, under Aphrodite’s spell, may he turn and turn about my doors.My magic wheel, draw home to me the man I love!” 注1云：“On the word ??μβο?, see Lobeck,Aglaoph. p. 700; and ‘The Bull Roarer,’ in the translator’sCustom and Myth.” 見Andrew Lang, M. A.,Theocritus, Bion and Moschus, London: Macmillan and Co., 1889, p.13。希臘語原文其實用到兩個表示魔輪的詞，周譯“魔法輪”那處英譯為“magic wheel”，而原文實為“?υγξ”，同樣是系在轉(zhuǎn)輪上重拾舊愛的魔具，或可與“rhombos”換用。見Theocritus,The Greek Bucolic Poets, J. M. Edmonds, ed., London: William Heinemann, 1912, p.28; Liddell, H & R Scott,A Greek-English Lexicon, Oxford: Clarendon Press, 1996, p.845。

21 Liddell和Scott編的希英字典可謂經(jīng)典權(quán)威，從1843年初版到該世紀(jì)末已出8版，羅念生等編的《古希臘語漢語詞典》也參考了它。周譯《希波呂托斯》注297有“據(jù)利得爾與斯科特（Liddell and Scott）的大字典”，可見用過，有通過它檢索“rhombos”的可能，見《周作人譯文全集》第1卷，上海人民出版社2012年版，第173頁。

22 28 Liddell, H & R Scott,A Greek-English Lexicon, pp. 1574, 322.

24 “Rhombos”詞條解釋：“bull-roarer (牛鳴板), instrument whirled round on the end of a string, used in the mysteries”，“as a boy’s toy”以及“magic wheel, spun alternately in each direction by the torsion of two cords passed through two holes in it, used as a love-charm…”見Liddell, H & R Scott, p.1574。其中“魔法輪”項下列舉了諦阿克列多思牧歌之二、路吉阿諾斯娼女對話之四。另見羅念生、水建馥編《古希臘語漢語詞典》，商務(wù)印書館2004年版，第774頁，羅、水的解釋基本與Liddell的一致。

25 周作人：《〈陀螺〉序》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第210～213頁。另見《陀螺》，新潮社1925年版，第1～6頁。這句來自諦氏牧歌28最后一句“Surely great grace goes with a little gift”，見Andrew Lang,Theocritus, Bion and Moschus, p.153?；蛟S亦有深意在焉。

26 周作人：《希臘神話一》（1934），《周作人散文全集》第6卷，第236～244頁。

27 33 34 35 52 Harrison, Jane Ellen,Ancient Art and Ritual,New York: H. Holt, 1913, pp. 48, 48, 230, 213～215, 238～245. 引文為筆者所譯。

29 周作人：《〈發(fā)須爪〉序》（1926），《周作人散文全集》第4卷，第813～815頁。

30 Andrew Lang, M. A.,Custom and Myth, London: Longmans, Green, and Co., 1893, pp. 39-40.

31 周作人：《神話學(xué)與安特路朗》（《我的雜學(xué)七》1944），《周作人散文全集》第9卷，第202～204頁。

32 《歐洲文學(xué)史》涉及的山母祭本身是周作人感興趣的。《〈陀螺〉序》寫完不久他就翻譯了哈利孫的《論鬼臉》（1925年8月31日刊于《語絲》），這是她1924年出版的《希臘神話》第三章《論山母》中的一節(jié)，后被完整譯出收入《永日集》，介紹從克里特島發(fā)祥的地母崇拜對古希臘文化的影響，核心論點是希臘人善于化宗教恐怖為美，此乃后人對希臘神話最大的負(fù)債，周作人多次引用此觀點。關(guān)于周作人與哈利孫，可參考陳泳超《周作人·人類學(xué)·希臘神話》，《魯迅研究月刊》2002年第6期，根岸宗一郎「周作人とJ·E·ハリソン——ギリシャ神話とギリシア像を巡って」、『慶応義塾大學(xué)日吉紀(jì)要 中國研究』（7）、2014年。

36 38 周作人：《圣書與中國文學(xué)》（1921），《周作人散文全集》第2卷，第298～308頁。

37 周作人：《新文學(xué)的要求》（1920），《周作人散文全集》第2卷，第206～210頁。

39 受白璧德（Irving Babbitt）新人文主義影響的梁實秋曾以“浪漫的趨勢”概括新文學(xué)整體的浪漫主義傾向，其中很多方面可在周作人身上得到印證。見梁實秋《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，《浪漫的與古典的 文學(xué)的紀(jì)律》，人民文學(xué)出版社1988年版，第5～27頁。

40 Liu Haoming, “From Little Savages to Hen Kai Pan: Zhou Zuoren’s (1885-1968) Romanticist Impulses Around 1920”,Asia Major, 15(1), 2002.

41 《點滴》改名為《空大鼓》或許亦有類似考慮?！翱沾蠊摹笔羌型砹_斯小說里有魔力的大鼓，能使人跟著走。

42 學(xué)界多從性學(xué)、中庸思想等方面討論藹理斯對周作人的影響，而藹理斯實兼性學(xué)家與批評家于一身，也是周作人頹廢文學(xué)觀的主要來源。他的身份提示我們周作人在將文學(xué)從宗教道德解脫出來的同時，有不自覺陷入科學(xué)（醫(yī)學(xué)）話語主宰的可能，文學(xué)能否如科學(xué)懸置道德判斷亦有待分說。關(guān)于周作人與唯美-頹廢主義，可參考解志熙《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第82～96頁。

43 H.Ellis, Havelock,Affirmations, London: Constable, 1926, p.175-211.另見伊藤徳也『「生活の蕓術(shù)」と周作人』、東京：勉誠出版、2012年、頁55～64。于斯曼是法國頹廢派作家。

44 小川利康「周作人とH·エリス——一九二〇年代を中心に」、『文學(xué)研究科紀(jì)要』別冊（15）、1989年。

45 周作人：《新文學(xué)的二大潮流》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第223～226頁。

46 周作人：《文藝與道德》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第60～67頁。

47 周作人：《關(guān)于寫文章》（1935），《周作人散文全集》第6卷，第461～463頁。明白周作人對文學(xué)與宗教關(guān)系的態(tài)度以及陀螺作為“祭器”的前史，就不難理解他為何把“有用”的文章稱為祭器文學(xué)了。

48 錢理群：《周作人傳》（修訂版），華文出版社2013年版，第246頁。

49 周作人：《〈藝術(shù)與生活〉序》（1926），《周作人散文全集》第4卷，第732～733頁。

50 64 周作人等：《文學(xué)研究會宣言》（1920），《周作人散文全集》第2卷，第295～297頁。

51 周作人：《山中雜信一》（1921），《周作人散文全集》第2卷，第338～340頁。

53 55 列夫·托爾斯泰：《什么是藝術(shù)》，何永祥譯，江蘇美術(shù)出版社1990年版，第98～110、186～191頁。

54 周作人：《三個文學(xué)家的記念》（1921），《周作人散文全集》第2卷，第474～477頁。

56 周作人：《中國戲劇的三條路》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第312～317頁。西蒙士（Arthur Symons）亦是周作人接受19世紀(jì)末歐洲思潮的重要媒介。

57 周作人：《中國戲劇的三條路》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第312～317頁。周作人曾提出“平民文學(xué)”的口號，但1920年代后卻批評平民文學(xué)缺乏超越精神，僅是求生而非求勝的。見周作人《貴族的與平民的》，《周作人散文全集》第2卷，第518～520頁。

58 周作人：《教訓(xùn)之無用》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第355～356頁。

59 周作人、俞平伯：《周作人俞平伯往來通信集》，上海譯文出版社2013年版，第2～3頁。

60 小川利康指出周作人五四時期“普遍與真摯”的提法來自托爾斯泰，并將他后來對托翁的反思?xì)w為對普遍、大眾與道德三方面的懷疑。見小川利康「五四時期の周作人の文學(xué)観——W·ブレイク、L·トルストイの受容を中心に」『日本中國學(xué)會報』（42）、1990年。

61 周作人：《〈自己的園地〉舊序》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第187～189頁。

62 小川利康指出，周作人在一個月前寫的《有島五郎》中對有島創(chuàng)作動機的翻譯，有兩處不準(zhǔn)確。第二條動機原文是“愛する”，即“愛”，而非“欲愛”（愛したい）。第三條才說到“愛したい”（欲愛），而又被譯成“欲得愛”。他把有島隱藏的意義顯豁了，或許因他仍渴望被愛與理解，故有所共鳴（參見小川利康《關(guān)于漢譯有島武郎的〈四件事〉——從〈現(xiàn)代日本小說集〉所載譯文談起》，王惠敏譯，《魯迅研究月刊》1993年第8期）。

63 周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》（1918），《周作人散文全集》第2卷，第41～56頁。

65 周作人：《森鷗外博士》（1922），《周作人散文全集》第2卷，第709～712頁。

66 周作人：《玩具》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第48～50頁。

67 周作人：《北京的茶食》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第376～377頁。

68 周作人：《元旦試筆》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第9～10頁。

70 作為中介的藹理斯雖倡導(dǎo)生活藝術(shù)化、生活摹仿藝術(shù)，但其“生活的藝術(shù)”其實崇尚節(jié)制中庸，且是在較寬泛意義上使用“藝術(shù)”。而節(jié)制源自周作人盛贊的古希臘觀念“σωφροσ?νη”，是一種古典態(tài)度。《斷言》主旨在于拓寬文學(xué)疆域，提倡頹廢的同時并不廢古典。據(jù)小川利康「周作人とH·エリス——一九二〇年代を中心に」比較，周作人受藹理斯影響，主張以“耽溺”為“生活的基本”，再以禁欲調(diào)和，并認(rèn)為現(xiàn)代中國人無妨更加頹廢放恣，激進(jìn)程度似甚于藹理斯。但正如伊藤德也所言，他亦未將頹廢貫徹到底。見伊藤德也《頹廢的精煉——周作人的“生活之藝術(shù)”》，王雨舟譯，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報》2019年第1期。