崔自默

（中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)創(chuàng)作院，北京，100029）

明末清初的八大山人與近現(xiàn)代的黃賓虹，是中國(guó)畫史上的杰出典范。在中國(guó)畫領(lǐng)域里，黃賓虹理論與實(shí)踐完美結(jié)合，達(dá)到了空前的高度。黃賓虹認(rèn)為八大山人書法第一、畫第二，并表示不喜歡八大山人的淡墨山水，以為“雪個(gè)畫用淡墨少凝練，未得金石氣耳”［1］88，甚至認(rèn)為“明代文征明、沈石田未免后學(xué)訾議者，以開市井流習(xí)；石濤、八大亦開江湖派習(xí)氣，不可專學(xué)自囿”［2］100。黃賓虹如是說(shuō)，反映的不僅僅是他個(gè)人的主觀欣賞興趣，沿著這一線索，可以進(jìn)一步討論中國(guó)畫筆墨背后所關(guān)聯(lián)的一些學(xué)理與認(rèn)識(shí)上的因緣。

八大山人的淡墨山水，在畫面上著力表現(xiàn)的是簡(jiǎn)、凈與靜。這種氣象，不同于一味的蒼莽、老辣、荒寒，大概因此黃賓虹視之為“少金石氣”。八大山人構(gòu)圖與筆墨的奇崛、骨梗，也許是有些怪異與符號(hào)化，所以黃賓虹認(rèn)為“開江湖派習(xí)氣”?？梢姡幢闶峭ú劈S賓虹，其個(gè)人審美嗜欲也不會(huì)具有客觀的普遍性，個(gè)人偏好一隅之解影響審美判斷，誰(shuí)也不例外。

審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該具有客觀性、科學(xué)性，但事實(shí)卻未必如此。如何盡力擺脫主觀臆測(cè)性，尋求一種科學(xué)的量化的審美方法，是藝術(shù)研究的一大課題。對(duì)比研究，就是其中的一條有效途徑。

在畫面筆墨形象上，八大山人與黃賓虹有著突出的區(qū)別：八大山人簡(jiǎn)，黃賓虹繁；一簡(jiǎn)一繁，對(duì)照鮮明。然而這又是表象的東西，因?yàn)樵谧匀恍南笊?，二人異曲同工。從研究二者的異與同入手，沿波討源，揣摩一些與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的更深層的話題，或許有助于擺脫偏見與習(xí)俗，使審美眼光盡量趨向公平、合理與圓融。

一、書畫相參

“金石氣”與“書畫相參”，是比較專業(yè)的話題。作為美術(shù)專家，黃賓虹很看重“金石氣”，因此他把八大山人的書法擺在首座?！绊汈Т笞聿萸Ъ?，書法畫法前人前”，石濤在《題八大大滌草堂圖》［3］一詩(shī)中，曾這樣贊揚(yáng)八大山人的書和畫。在中國(guó)的書法史上，不能沒有八大山人，他的書法寓樸厚于婉轉(zhuǎn)，藏勁健于圓活，存奇逸于平整，見激越于沖融，含飄逸于穩(wěn)當(dāng)，蘊(yùn)高華于簡(jiǎn)約，隱深文于真質(zhì)，特立獨(dú)行。

八大山人書法的演變與風(fēng)格的定型，“守道以約”，經(jīng)歷了一個(gè)漸變過(guò)程：臨習(xí)成長(zhǎng)期、發(fā)展定型期和人書會(huì)通期，最終成就了屬于自己的“八大體”，而且可以說(shuō)“金石氣”十足：他移篆書筆意于行草，精神內(nèi)斂，化方為圓，獨(dú)得雄渾朗潤(rùn)、凝重簡(jiǎn)約之美。他中鋒用筆，藏頭護(hù)尾，含蓄渾厚，即使在草書的縈回連帶處也很少提按，更沒有多余的花哨動(dòng)作，這是八大山人書法用筆的特色。八大山人也并非只是一味地含蓄與藏巧，他風(fēng)華婉轉(zhuǎn)的才情一旦流露，則酣暢淋漓。他有工整的楷書，其間有時(shí)得意起來(lái)，瀟灑自在，逸氣飛揚(yáng)，足以證實(shí)他的含蓄與簡(jiǎn)凈乃是自我約束的結(jié)果，約束則需要定力。一如畫面的干凈、簡(jiǎn)練，八大山人的書法用筆是一以貫之的穩(wěn)健與沉著，中氣十足，而結(jié)體與筆畫則又豐富多變，極盡其態(tài)。晚歲的八大山人仍能作小字行楷，如《行書蘇軾〈游廬山記〉》［4］52，平和安靜，不緊不慢，深厲淺揭，涵養(yǎng)醇和?！缎袝砦桃骶怼穭t是他最后的作品，章法左右逢源、隨機(jī)而化，隨意所適，實(shí)現(xiàn)了“通會(huì)之際，人書俱老”（1）的最高理想。得于用筆、成于結(jié)體，八大山人書法諸體兼善，在行草中融化進(jìn)了篆籀之氣；在字態(tài)上，參畫法韻態(tài)，有強(qiáng)烈的造形意識(shí)，尤其對(duì)空間面積的擺布，分割、重組、整合、對(duì)比，匠心獨(dú)運(yùn)。他不像一般書家般拘謹(jǐn)于運(yùn)筆與結(jié)體的規(guī)矩，而是把眼光貫注于布局謀篇。上大下小、欹側(cè)偏斜，是他取勢(shì)與造形的慣用方法，但能不穩(wěn)中求穩(wěn)、不平衡中求平衡，足見他雄渾健拔的筆力工夫能力挽狂瀾。他的書法結(jié)體中宮開闊，上下疏密對(duì)比，留有余地；左右錯(cuò)位，形成險(xiǎn)中求穩(wěn)的局勢(shì)，即便取出一個(gè)單字，也可以當(dāng)作畫幅來(lái)欣賞。他的線條紆余委曲、容與徘徊，有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，參差著、錯(cuò)落著、掩映著、排列著、堆疊著，在空間流布如美妙樂曲。至于他信手所作的書札，字里行間看似勻整，然而灑灑落落，用筆多變、墨色幻化，若有云煙穿行紙面。

畫之學(xué)問，在于細(xì)膩而不在于籠統(tǒng)，在于落實(shí)紙面而不在于口頭說(shuō)辭?！笆咳俗鳟?，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵、山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”［5］215，董其昌拈出“草隸奇字”之法，認(rèn)為可以入畫，確為行家語(yǔ)。黃賓虹作為傳統(tǒng)筆墨的集大成者，在畫面上具體實(shí)踐出一套可行的方法。他以“折釵股”“錐畫沙”“鐘鼎大篆”以及六書“會(huì)意”“指事”諸法，分別寫山水橋樹、人屋行隱，圖釋出書畫相通的秘訣?！拔釃L以山水作字，而以字作畫”；“凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚，故吾以懷素草書折釵股之法行之”；“凡畫山，其向背處，欲其陰陽(yáng)之明也，故吾以蔡中郎‘八分’‘飛白’之法行之”；“凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公‘如錐畫沙’之法行之”；“凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無(wú)滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之”；“凡畫山，山中必有隱者，或相語(yǔ)，或獨(dú)吟，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會(huì)意之法行之”；“凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水。欲其察而可識(shí)，視而見意，故吾以六書指事之法行之”［6］196。這些，可謂具體而微、設(shè)法傳道。筆法與墨法，雖說(shuō)體用有分，卻合而為一。筆法，通過(guò)墨法來(lái)實(shí)現(xiàn)；墨法，通過(guò)筆法來(lái)顯形。黃賓虹提出用筆的“平、留、圓、重、變”五法，與用墨的“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七法，以及積墨、宿墨和漬墨的“三墨法”［7］135，豐富了書法用筆的實(shí)踐理論。

如果說(shuō)八大山人的書法是在高度理性下得到控制，那么，黃賓虹的書法則更為感性，他依據(jù)對(duì)整個(gè)畫面的感覺來(lái)協(xié)調(diào)書法的結(jié)構(gòu)與用筆，在隨意中見匠心。寓濃郁激情于平靜簡(jiǎn)約，這種素質(zhì)在八大山人的書法中有，在黃賓虹的書法中則表露無(wú)遺。洋溢的胸襟、雄渾的活力，在疏密有致的字里行間流瀉而出。情動(dòng)形言，陽(yáng)舒陰慘，他們的心中都有身臨其境的空間意識(shí)，在紙面上設(shè)計(jì)安排著每一個(gè)字。也許，在他們本人而言，只是習(xí)慣地書寫便能完成，沒有多少刻意，但這并不阻礙我們?nèi)绱死斫獠⑿蕾p他們的書法之美。

“畫法兼書法”“書法兼之畫法”，是八大山人晚歲書畫實(shí)踐中的重要內(nèi)容；他的書法服務(wù)于他的畫，他的畫也轉(zhuǎn)益于他的書法。中國(guó)書法的線條，是與自然意象相與連通的橋索。中國(guó)文字的肇始，即是建立于“意”與“象”等宏大的哲學(xué)概念上的，為書法藝術(shù)奠定了至高的基礎(chǔ)與至大的框架。筆墨實(shí)踐者，只有經(jīng)歷了一個(gè)修煉過(guò)程，“損”掉所有形式上的累贅，圓照書或畫背后的“象”與“意”，才可能使二者從游離的狀態(tài)合攏在一起。線條，不只是在二維平面中拼構(gòu)出復(fù)雜的視覺樣式，更是在三維空間的運(yùn)動(dòng)中營(yíng)造著豐富的造形與意象、境界。當(dāng)把眼睛從平面上脫升出來(lái)，縱深透視，騰躍夭矯的書法線條，其美觀頓時(shí)顯象，難以言喻?！罢饕剡h(yuǎn)，比況奇巧，如‘龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕’，是何等語(yǔ)？或遣辭求工，去法愈遠(yuǎn)，無(wú)益學(xué)者”［8］360，書法大師如米芾，也曾這么指責(zé)前賢書論的“華而不實(shí)”；這或許是他一時(shí)的認(rèn)識(shí)，就書法談書法，局限在了平面紙端，沒有把線條擺到空間里去想、去賞，因此難免矯枉過(guò)正，立論偏激。書法的意象，不能確切言語(yǔ)，只能巧設(shè)譬喻以比類，引人通感以體會(huì)?！坝鳌?，是一片苦心。一字雖小，也有它造形的品性與格調(diào)。一字的大小，不要在二維平面上做簡(jiǎn)單的面積判斷，而是要放到三維空間中去體會(huì)。一個(gè)字，極簡(jiǎn)又極繁。書法之可以稱書道，不僅是藝術(shù)形式的建樹，更是人文精神與審美境界的象征。

八大與賓虹，都能書法兼之畫法，在畫語(yǔ)形式上各自獨(dú)特，自成體系。內(nèi)斂、蘊(yùn)藉、圓融，這一點(diǎn)賓虹與八大異曲同工。黃賓虹書法尤其是晚歲之作，不論行草信札還是篆籀對(duì)聯(lián)，其筆墨沉著老辣，不炫耀技巧。氣息的和諧，需要的不僅僅是用筆落墨的精湛功力，更是精神審美的涵養(yǎng)與修為。書和畫，都以營(yíng)造視覺之外的意象為最高準(zhǔn)繩?！皶嬐础敝f(shuō)，更多意義在于探討書法的源流以及線條的可塑空間，而“書畫相參”，則是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)高要求。落實(shí)到畫面上，就是講究有筆意、書寫感、線條質(zhì)量、書與畫氣息吻合。在黃賓虹的晚年畫作上，書法已不是單純的平面擺布問題，而是實(shí)際空間的有機(jī)組成。觀察黃賓虹的題畫墨跡，可以體會(huì)到這一點(diǎn)，也可以就此深層思考，中國(guó)書與畫結(jié)合，可以開辟出一個(gè)豐富而廣闊的視覺審美空間。鑒定黃賓虹畫作的真?zhèn)危瑔螐穆淇顣▉?lái)看，便可基本定論。題字書法是鑒定畫作真?zhèn)蔚闹匾矫妗ū旧碛兴疁?zhǔn)書法筆墨與畫面線劃墨韻自然協(xié)調(diào)和諧，反之，外行臨摹畢竟有隔，只能大致仿佛，形失而神散。

二、繁簡(jiǎn)二體

在畫面語(yǔ)言上，八大山人尚簡(jiǎn)，黃賓虹能繁。簡(jiǎn)與繁在形式感上雖屬異體，但又有相對(duì)性。中國(guó)畫重理，尤重神韻，神韻所居全在“勢(shì)”中。

“繁”與“簡(jiǎn)”二體的區(qū)分，不僅在繪畫形式上，至于詩(shī)和文也有類似情況，古來(lái)各有主張、支持與實(shí)踐者。簡(jiǎn)或繁之所以形成，大概出于不同的寫作立場(chǎng)，角度不同自然結(jié)論有異。無(wú)論繁還是簡(jiǎn)，雖無(wú)絕對(duì)優(yōu)劣，但為繁而繁，則意淺而言冗，是背道而馳的。筆墨的求簡(jiǎn)，其真義不只是簡(jiǎn)單、單調(diào)，仍然包含著豐贍的意蘊(yùn)。能在簡(jiǎn)易與閑淡之中，置入深遠(yuǎn)無(wú)窮的意蘊(yùn)，才算高明。反之，為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)，以至于意有“闕”“疏”，亦失之矣?！吧顪\而各奇，濃纖而俱妙；若揮之則有余，而攬之則不足矣”，劉勰《文心雕龍·隱秀第四十》中的這句話，闡釋了繁與簡(jiǎn)的辯證關(guān)系?！半[秀”，就是“繁”暗含在“簡(jiǎn)”的后面，不易察覺，或者更高明的自然法則潛藏在或簡(jiǎn)或繁的表面形式之后，只有獨(dú)具慧眼的行家里手才可心密語(yǔ)澄、意明筆透。調(diào)和矛盾就是中庸之道，但這種調(diào)和，不是畢其功于一役，因?yàn)槊艿膬蓚€(gè)方面是變化著的，有不肯定性與偶然性存在。擺脫形式局限，超越繁簡(jiǎn)約束，使余味無(wú)窮，需要會(huì)通之功?！案吆?jiǎn)，非淺也。郁密，非深也。以簡(jiǎn)為淺，則迂老必見笑于王蒙；以密為深，則仲圭遂闕清疏一格”；“古人用筆極塞實(shí)處，愈見虛靈。今布置一角，已見繁縟。虛處實(shí)則通體皆靈，愈多而不厭玩，此可想昔人慘淡經(jīng)營(yíng)之妙”［9］799。惲壽平這段關(guān)于筆墨繁簡(jiǎn)虛實(shí)的論述十分具體。

簡(jiǎn)與繁，與虛與實(shí)、淺與深、疏與密一樣，是可見的筆墨造形方面的，也是可感的氣息方面的，倘非慘淡經(jīng)營(yíng)，久經(jīng)磨煉，沒有能力表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)疏無(wú)密、亦疏亦密，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，“增之不得，減之不能，如鑄就”；“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”；“筆墨之妙，尤在疏密，密不容針，疏可行舟；然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不粘不脫”（《藝舟雙楫》）；“將疏密虛實(shí)，大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成”、“密而不嫌迫塞，疏不嫌空松；增之不得，減之不能，如鑄就方合古人布局之法”（《芥舟學(xué)畫編》論《布置》）——包世臣關(guān)于筆墨疏密的論述以及沈宗騫關(guān)于增減的討論，可以從側(cè)面幫助體會(huì)繁簡(jiǎn)二體。

“凡事物之理，簡(jiǎn)斯可繼，繁則難久”；“然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以筆舌爭(zhēng)也”［10］152。李漁這段話，雖然是針對(duì)園林借景安排而言，講究形少而意密，也正與畫中筆簡(jiǎn)而境繁的規(guī)矩一致。“程青溪言‘畫不難為繁，難于用簡(jiǎn)’。減之力更大；于繁，非以境減，減之以筆。此石溪、石濤之所難，而漸師得之，舉重若輕，惟大而化”；“龔半千言‘宋人千筆萬(wàn)筆無(wú)筆不簡(jiǎn)，元人三筆兩筆無(wú)筆不繁’。古人重筆法，而不論繁簡(jiǎn)，繁簡(jiǎn)在意，不在貌也”；“簡(jiǎn)筆山水，須有千巖萬(wàn)壑之思，以少許勝多許法也”［6］125-130——黃賓虹特別注意到了筆墨的繁簡(jiǎn)問題，他在題畫中常有論述。繁與簡(jiǎn)是表象，關(guān)鍵在形后之味、象、道、意、神、思、韻。

中國(guó)畫重神韻，而神韻所居，卻全在“勢(shì)”中?！靶蝿?shì)”二字，道出“形”與“勢(shì)”之關(guān)聯(lián)。“勢(shì)者，意中之神理也”；“論畫者曰‘咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)’。一‘勢(shì)’字宜著眼。若不論勢(shì)，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳”［11］19。繪畫作為視覺藝術(shù)之所以能成立，就在于寫意，通過(guò)縮形、定形、定勢(shì)等方法，間接地實(shí)現(xiàn)。形與神的對(duì)立統(tǒng)一，在“勢(shì)”上得以會(huì)面、統(tǒng)一。勢(shì)，即奇正相生之道，是兵法的要妙，更是畫藝的奧妙之一。勢(shì)，是由形而生發(fā)出的神，是形之最動(dòng)人處，是畫面氣場(chǎng)之所在。“勢(shì)”，拈出這一審美概念，足以道出中國(guó)畫的造形觀念與視覺規(guī)律，可以說(shuō)明形簡(jiǎn)卻可以意繁的視覺原理?！肮湃苏摃?，以勢(shì)為先。中郎曰《九勢(shì)》，衛(wèi)恒曰《書勢(shì)》，羲之曰《書勢(shì)》。蓋書，形學(xué)也，有形則有勢(shì)。兵家重形勢(shì)，拳法重?fù)鋭?shì)。義固相同，得勢(shì)便，則已操勝券”［12］845，“有形則有勢(shì)”，形而生勢(shì)，勢(shì)不離形，書畫同理。總之，經(jīng)過(guò)“勢(shì)”的處理，繁與簡(jiǎn)的矛盾得到淡化；畫面視覺效果略過(guò)繁與簡(jiǎn)的對(duì)立，延伸并落實(shí)到氣局上。

中國(guó)藝術(shù)美學(xué)講究“勢(shì)”與“態(tài)”，西人則講究“運(yùn)動(dòng)感”，其實(shí)是一回事，都是在乎把握瞬間。勢(shì)來(lái)勢(shì)去，稍縱即逝。中國(guó)畫因形立象、象外得意的觀念，對(duì)于得形只是基礎(chǔ)要求，得“勢(shì)”才是目的。有“勢(shì)”然后可以言氣韻，繼而言韻致、言情態(tài)、言心性。于是，如何擺脫形式上的繁簡(jiǎn)束縛，自由地展開局勢(shì)，成為實(shí)踐與理論的關(guān)鍵。

黃賓虹十分重視畫面中“勢(shì)”的營(yíng)造，遠(yuǎn)山取勢(shì)，近山取質(zhì)，執(zhí)正馭奇，收放起伏，形與勢(shì)轉(zhuǎn)化著、形成著、實(shí)現(xiàn)著。在尺幅之內(nèi)擒縱自如，“勢(shì)”得以產(chǎn)生不僅在可見實(shí)形上，而且在虛處、無(wú)畫處。剛?cè)?、方圓等對(duì)立因素，由用筆的起伏變化、一波三折、陰陽(yáng)向背、“S”運(yùn)動(dòng)等過(guò)程完成?！安ā笔怯霉P縱向的上下起伏變化，“折”則是用筆橫向的平面方向變化，勢(shì)的方圓遠(yuǎn)近就在其中展現(xiàn)。勢(shì)有方圓，圖式有方圓，方圓既濟(jì)，成為擺脫可見之形而營(yíng)造可感之勢(shì)的機(jī)理。

八大山人的繪畫語(yǔ)言極為獨(dú)特，構(gòu)圖奇崛、風(fēng)格冷逸。畫之“勢(shì)”，先是培養(yǎng)于靈性，漸漸萌發(fā)出一種觀物的獨(dú)特視角。正因?yàn)橐娙宋匆?、思人未思、發(fā)人未發(fā)，所以而后令人一睹而驚嘆，正如傅雷所說(shuō)：“作品中的精神顫動(dòng)表現(xiàn)得如是強(qiáng)烈，把歡樂的心魂一下子就攝住了，必須要最初的激動(dòng)稍微平息之后，才能鎮(zhèn)靜地觀察到作品的造型美”［13］61。對(duì)外在形式的追求，成為視覺藝術(shù)的必要、必需。增巧益美、褒揚(yáng)過(guò)實(shí)，適當(dāng)夸張、抽象、象征，是做文章的方法，目的是吸引人。對(duì)形式的講究，尤其是對(duì)繁與簡(jiǎn)的辯證處理，使用得當(dāng)，成為繪畫的基本要領(lǐng)。八大山人畫面氣局宏闊，無(wú)論他的書法還是他的畫，都張力十足，畫面上各個(gè)局部部件雖小、距離卻相對(duì)拉大，靠一種吸引力來(lái)凝聚在一起。凝視八大山人的畫面，讓人感覺里面構(gòu)造宏偉，觀者可以隨意游行其間。他使用以小觀大法，小者大之，一山一樹一葉一花一石一鳥，都讓人心生崇敬景仰之心。覺得自己渺小之甚，在這樣的“氣場(chǎng)”中，觀者若遠(yuǎn)若近地被安置在一定的距離上，前進(jìn)不得，也后退不得。善畫者能引領(lǐng)觀者的視線，似乎瞬間失去了平衡，這樣靜中寓動(dòng)，特吸引人。有奇有正、有剛有柔、有方有圓、有勢(shì)有節(jié)、有安有危，宛如兵家布局，八大山人在紙面上穩(wěn)操勝券。

八大山人造型用簡(jiǎn)，同時(shí)賦予一種奇崛古奧之感，個(gè)中一大原因，就是他善于取勢(shì)，有意打破視覺常規(guī)。他畫石頭上大下小，畫樹干上粗下細(xì)，有失重與不穩(wěn)之感。他能化險(xiǎn)為夷，依靠的主要手段有二：一，在構(gòu)圖上，采取補(bǔ)救措施，局部添加小構(gòu)件以調(diào)節(jié)和消解其險(xiǎn)勢(shì)，取得視覺上的平衡；二，在筆墨上，運(yùn)用輕重與濃淡對(duì)比，弱化這種不平衡之感，同時(shí)最重要的，是依靠雄渾的筆力工夫，扶勢(shì)之將頹?！捌鏅M之趣與自然之致，缺一不可”［14］331，曾國(guó)藩此論，衡之藝術(shù)也極恰切。勢(shì)，由筆而出，但又似乎不能以筆盡出，所以，必須心存物象、意在筆先，而后可以下筆時(shí)心手雙暢。歪斜、奇崛容易得勢(shì)，但過(guò)猶不及，劍拔弩張、虛張聲勢(shì)，便不是善勢(shì)。八大山人的造勢(shì)與取勢(shì)，很善于利用“方”與“圓”的“轉(zhuǎn)”與“安”，以達(dá)到平中見奇的效果。初看起來(lái)很奇險(xiǎn)，再看便能撥亂反正，而且猶如音樂的旋律，在空間流走，生發(fā)新的意象。繪畫意境的視覺空間開拓，暗合聲學(xué)規(guī)律。音樂之美，是在有形無(wú)形的旋律變化中營(yíng)造出一個(gè)無(wú)限的空間，聲氣相求，音樂與畫面在“造勢(shì)”上取得統(tǒng)一。

構(gòu)圖以奇險(xiǎn)為主，可謂尚“方”；筆墨渾淪厚道，可謂尚“圓”。如此，方圓合作、無(wú)聲無(wú)息的筆墨符號(hào)營(yíng)造出有聲有色的時(shí)空，那也是音樂追求的情境：在有限的時(shí)間內(nèi)，拓展審美的無(wú)限空間。大盈若沖，音樂或畫面中有勢(shì)變化，有氣周流。有短有長(zhǎng)，能柔能剛，雖變化，但齊一。音樂與繪畫的“時(shí)空感”，最美妙，那是在空間彌漫的藝術(shù)。“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”，“吾又奏之以陰陽(yáng)之和，燭之以日月之明。其聲能短能長(zhǎng)，能柔能剛，變化齊一，不主故?！?、“其聲揮綽，其名高明”，《莊子·天運(yùn)》描繪的是一個(gè)多么美妙的境界！八大山人與黃賓虹，恰是兩首不同模式的曲子，在心靈時(shí)空一樣地自然恢弘。

繁與簡(jiǎn)，具有相對(duì)性。簡(jiǎn)中有繁，繁中有簡(jiǎn)?！靶　迸c“大”的存在，有對(duì)立性也有相對(duì)性。八大山人似乎每一筆都很肯定，宛如簡(jiǎn)筆的寫實(shí)素描；黃賓虹則似乎不在乎一筆一墨，他注重的是最后效果，宛如線條反復(fù)的意象素描。簡(jiǎn)略之筆與繁復(fù)之筆，方法有差異，目的都是實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)。小中見大、不全寓全，盡顯筆墨之工夫、修養(yǎng)與追求；倘若小處不足觀，筆墨邋遢，則通篇愈繁愈見疏漏。構(gòu)圖繁密、設(shè)色緊促，筆墨不動(dòng)人，而借助繁密以眩人，終是媚俗。繁與簡(jiǎn)，作為繪畫的視覺語(yǔ)言符號(hào)，無(wú)所謂難易，那也不是難易的所在，所以也不是判斷好壞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，最終還是符號(hào)形式背后的東西，本質(zhì)的高下才是評(píng)判的關(guān)鍵。

畫如詩(shī)，其境界之深淺，不是以尺幅或題材的大小而論，不是以畫面筆墨的多寡而論。八大山人的山水或者大幅花鳥，因筆墨繁多，有時(shí)難免出現(xiàn)粗疏之處，其精練程度以及耐人尋味方面，卻還不及他的某些小品。黃賓虹即便大幅山水，筆墨繁復(fù)，卻能精神籠罩、一以貫之，而他的一些畫稿小品，因?yàn)闅庀⑼暾?，舉重若輕，仍不失大氣象。傅雷在論觀畫宜遠(yuǎn)還是宜近的問題時(shí)說(shuō)，“畫之優(yōu)絀，固不以宜遠(yuǎn)宜近分”，“觀畫遠(yuǎn)固可，近亦可，視君之意趣若何耳。遠(yuǎn)以瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細(xì)節(jié)，求筆墨。遠(yuǎn)以欣賞，近以研究”。［6］2這段關(guān)于觀畫遠(yuǎn)近的談?wù)?，講究立論的條件性，所以結(jié)論可信，道出了簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證性、相對(duì)性。一張完成的畫作，筆墨是客觀存在的，因?yàn)樾蕾p距離的不同審美效果發(fā)生了差異。八大山人與黃賓虹，兩者的筆墨對(duì)比，應(yīng)該透過(guò)外相符號(hào)，觀照實(shí)在。

對(duì)繁與簡(jiǎn)兩種外相的判斷，需要具體入微、細(xì)致辨析。簡(jiǎn)的局部放大，就是復(fù)雜；繁的整體縮小，就是簡(jiǎn)單。取簡(jiǎn)單筆墨的局部，進(jìn)行高倍率顯微放大，圖像就立即顯示出無(wú)限的復(fù)雜性來(lái)。復(fù)雜由簡(jiǎn)單而來(lái)，復(fù)雜源于簡(jiǎn)單。變化豐富的整體，其局部卻是簡(jiǎn)單的。一滴水可以折射太陽(yáng)的光輝，一段線條的微小局部，其復(fù)雜性等于無(wú)數(shù)線條的復(fù)雜組合。具體而微，乘一總?cè)f，這與現(xiàn)代科學(xué)的“全息論”的觀點(diǎn)是一致的。復(fù)雜圖象的縮小或局部剖析，立即顯示出簡(jiǎn)單性來(lái)。在太空中觀察地球，不是復(fù)雜而是很簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)——繁——簡(jiǎn)——繁，簡(jiǎn)與繁就是這么隨著條件的變化而相互轉(zhuǎn)換著。

有局部成立而整體不成立者，有局部成立而整體也成立者；有局部不成立而整體成立者，有局部不成立而整體也不成立者。所謂“敗筆”，是出現(xiàn)在了不該出現(xiàn)的地方，是與整體不和諧的筆墨；此處敗筆，挪移到彼處，可能是妙筆。簡(jiǎn)筆與繁筆，抽出其中局部來(lái)考察，才見出它對(duì)整體構(gòu)架的合理性與作用。

三、繁簡(jiǎn)之符號(hào)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的符號(hào)化，有了筆墨本身之審美，也完成了以簡(jiǎn)代繁的工具準(zhǔn)備。

一流的藝術(shù)家，無(wú)不見他人所未見、得他人之難得、言他人之不能言，而后自創(chuàng)出一套屬于自己的完美符號(hào)，留與后人看。風(fēng)格之所以可以模擬，便在于風(fēng)格之表現(xiàn)在于符號(hào)性上。八大山人與黃賓虹，便是這樣，他們的畫都有鮮明的符號(hào)特征，一眼便可辨認(rèn)出來(lái)。這種“喚起”，是對(duì)人類審美經(jīng)驗(yàn)共通性的加強(qiáng)，而不是削弱；亦因?yàn)檫@種視覺心理的作用，繪畫藝術(shù)的圖像符號(hào)給我們營(yíng)造出一種新現(xiàn)實(shí)，升華出超越世俗的更高級(jí)的真實(shí)。具象而形象，形象而意象，意象而象征，象征而符號(hào)，繪畫終于到達(dá)視覺表現(xiàn)的最高形式。

不論八大山人的簡(jiǎn)還是黃賓虹的繁，都是要經(jīng)歷這樣一些階段，最后實(shí)現(xiàn)繪畫的符號(hào)化。符號(hào)，承擔(dān)著兩方面的作用：一是通過(guò)符號(hào)形式而間接地顯現(xiàn)具體的真實(shí)物象；二是引起審美心態(tài)的變化，最終超越形式而直抵作品的本來(lái)意圖與作者的內(nèi)心世界。這個(gè)變形過(guò)程，也是“我”的作用的具體化，形而上的東西得以傳達(dá)。八大山人畫面筆墨的“簡(jiǎn)”，不是為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)，而是化簡(jiǎn)為繁，他通過(guò)“情節(jié)”來(lái)拓展思路。由實(shí)轉(zhuǎn)虛，拓展境界，是認(rèn)識(shí)的上升。黃賓虹論畫特重“虛”處，以為棋中“活眼”、禪中“活禪”，其旨趣可見。黃賓虹之所以講究“畫眼”，那不只是畫面透氣的需要，也是傳達(dá)情節(jié)的符號(hào)。“詩(shī)有詩(shī)眼，而禪句中有禪眼”；“字中無(wú)筆，則如禪家句中無(wú)眼”［15］492［16］700。能虛、能白，則可生出無(wú)限來(lái)。

小中見大，是八大山人圖式語(yǔ)言的顯著標(biāo)志之一。繪畫的尺寸大小，當(dāng)然影響視覺審美效果，但藝術(shù)之高明，卻在于擺脫這種尺寸的束縛。畫，只是一段橋梁，它通過(guò)視覺效果，引領(lǐng)讀者的想象力，去開拓?zé)o限的意象空間，并深入到不可預(yù)測(cè)的內(nèi)心世界。全局，靠無(wú)數(shù)局部來(lái)組成，形之簡(jiǎn)目標(biāo)在意之繁。繪畫題材可以很小，境界卻可以很大，這是中國(guó)畫的審美規(guī)律之一?！耙患匆磺校磺屑匆弧?，禪宗的精神可以從八大山人的畫中來(lái)釋讀。以少總多，拓小以大，稱名也小、取類也大，博而能一、言近指遠(yuǎn)［17］156-161。八大山人以小中見大之法，把讀者的位置擱放在一個(gè)最有視覺效果的位置上，有時(shí)閱之如臨懸崖、面闊海，身心為之激越、精神為之恍惚。八大山人善用“特寫鏡頭”，他畫鳥與荷，小鳥專注的動(dòng)作和神態(tài)最是迷人。即便如《河上花圖卷》這樣的巨幅之作，在通景中的每一段，也可單獨(dú)成立，換步移形，聯(lián)通一氣，在藝術(shù)的符號(hào)中再現(xiàn)生活的真實(shí)。

黃賓虹指出“文人畫家”“名畫家”“大家”（2）的區(qū)別，便在于創(chuàng)造力的高低；“大家”者，學(xué)而不泥，推陳出新，代不數(shù)人。中國(guó)畫歷史綿長(zhǎng)，大師代有其人，畫家各自形成自己的圖式符號(hào)，來(lái)傳達(dá)心中的意象。南宋時(shí)期的馬遠(yuǎn)與夏圭，前者居角，后者占邊，有“馬一角”“夏半邊”之號(hào)；這種構(gòu)圖“省略筆法”的風(fēng)格，在日本被視為中國(guó)禪畫的代表而加以學(xué)習(xí)（3）。在西方學(xué)者眼中，南宋時(shí)期的畫風(fēng)代表著中國(guó)畫的風(fēng)格，以簡(jiǎn)馭繁的思維體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)思想“無(wú)”與“道”的典型模式。“欣賞者的目光并非凝聚在前景上，而是為空曠的、虛幻的背景所吸引”［18］119，虛無(wú)處、空白處便是意象所在、境界所在，這是詩(shī)與畫在表現(xiàn)形式上的共識(shí)。

求虛，就要求筆墨簡(jiǎn)潔、純凈；筆墨提煉到不能再添一筆或減一筆，乃是高明。簡(jiǎn)中寓繁，小中見大，符號(hào)化的方法之一，便是貴“曲”。委曲求全，曲中求直，紆余委曲，若不可測(cè)，匠心經(jīng)營(yíng)，中國(guó)園林造景之法，就是有無(wú)、虛實(shí)、藏露、疏密等辯證思想的實(shí)踐。蘇洵盛贊歐陽(yáng)修為文的曲折多姿、情靈蕩漾，在對(duì)比了孟子的“語(yǔ)約而意盡”“鋒不可犯”與韓愈的“渾浩流轉(zhuǎn)”“不敢迫視”之后，指出歐陽(yáng)修“紆余委備，往復(fù)百折，而條暢疏通，無(wú)所間斷；氣盡語(yǔ)極，急言竭論，而容與閑易，無(wú)艱難勞苦之態(tài)”［19］218?！盁o(wú)艱難勞苦之態(tài)”這一自由自在的情狀，正似用筆之法的隨意狀態(tài)，不著力處皆最有趣味、最得力度，也正是歐陽(yáng)詢論書所謂“徘徊俯仰，容與風(fēng)流。剛則鐵畫，媚若銀鉤”［20］。意有不可直言者，不得不曲。至于變形、夸張諸法，算是權(quán)宜之計(jì)，其最后目的則無(wú)不在于曲盡其形、曲盡其態(tài)、曲盡其妙，此理須明。司空?qǐng)D《詩(shī)品》提出對(duì)難言之意須采取委曲、形容、含蓄諸法以得之，其理顯然，詩(shī)貴曲，文貴曲，畫更貴曲。

中國(guó)畫的筆墨符號(hào)，是虛而生實(shí)、無(wú)中生有這一偉大哲學(xué)思想的具體典范。符號(hào)化的筆墨，由于高度概括和象征而更容易傳神，更有視覺感染力。繪畫之典型性、象征性、夸張性筆墨，亦同其理，乃是強(qiáng)化與增大視覺效果，使造形更生動(dòng)、寫意趨于完美；這種溢美的、失實(shí)的夸張，不是無(wú)意義的虛偽、失真、妄造，而是藝術(shù)之理、之法，其得來(lái)不是一個(gè)輕易的過(guò)程。符號(hào)的意義就是迅捷地表現(xiàn)、簡(jiǎn)便地完成。觀看八大山人和黃賓虹的作品，在早期與成熟時(shí)期，符號(hào)化特征是不斷顯露出來(lái)的。黃賓虹繪畫落筆，起有鋒轉(zhuǎn)有波，放能留得住，收能提得起，千筆萬(wàn)筆宛如一筆，“全息論”式地在符號(hào)的統(tǒng)一信息中，繁簡(jiǎn)形式得以超越。

四、意象與混沌

中國(guó)畫重“意象”，它雖然難以表現(xiàn)，卻正是繪畫藝術(shù)最需要的東西。雖然畫面題材簡(jiǎn)單，但永遠(yuǎn)有無(wú)限的探索與創(chuàng)新的空間存在。畫家勢(shì)欲要表現(xiàn)的，是自然的真實(shí)意象，然而那又屬于一種“渾沌”的狀態(tài)?；煦鐮顟B(tài)，無(wú)所謂繁或簡(jiǎn)，筆墨超越繁簡(jiǎn)的對(duì)立而統(tǒng)一，歸結(jié)到意象的真實(shí)與混沌。

八大山人與黃賓虹，都能在畫面上肇合自然，一派天機(jī)。八大的筆墨，似乎簡(jiǎn)單、肯定，語(yǔ)言形式似乎冷靜、確切，但其意象的背后，是自然天籟，無(wú)以言表的“混沌”；他只不過(guò)是把意象進(jìn)一步符號(hào)化，把“混沌”相對(duì)清晰化而已。黃賓虹講究“渾厚華滋”，乃是追求在紙面上得自然氤氳之氣，那也是“混沌”，只不過(guò)是通過(guò)相對(duì)的“有法”來(lái)表現(xiàn)的。中國(guó)寫意繪畫，筆墨的豐富變化、千筆萬(wàn)筆，最后旨意都?xì)w乎自然。承認(rèn)“有法”的局限性，是一個(gè)認(rèn)識(shí)的螺旋上升過(guò)程。石濤所謂“出筆混沌開”，“在混沌里放出光明”，大抵也是基于此而言。

藝術(shù)理論研究，須明白理想之談不是現(xiàn)實(shí)之事，探察與挖掘越到最后，就越觸及哲學(xué)思維中的最活躍地帶，至于其合理性與可行性則是另外的事情?！妒瘽嬚Z(yǔ)錄》提出的“一畫”概念，形式簡(jiǎn)單卻可以附著復(fù)雜的內(nèi)涵，宛如語(yǔ)言雖簡(jiǎn)單而思想?yún)s還是混沌?！耙划嫛奔仁欠钡拈_始，又是簡(jiǎn)的開始；開始還是結(jié)束，有時(shí)難以明晰。主觀感受有時(shí)是莫名其妙的，即便查無(wú)實(shí)據(jù)，卻事出有因；這“因”便是人腦的記憶中的“象”，它是“人心營(yíng)造”之主觀產(chǎn)物，已經(jīng)是復(fù)合的存在了。筆墨本是無(wú)情之物，畫家通過(guò)主觀作用，攝情于內(nèi)。

八大山人寄托的精神，是他心中情緒的物化。筆墨減至最簡(jiǎn)，而由這至簡(jiǎn)的筆墨所營(yíng)造之境，卻是真而實(shí)。中國(guó)畫的寫意性，正是闡述人與物交融的最佳方式，實(shí)現(xiàn)人與自然和諧的最高理想，實(shí)現(xiàn)“有我”的“臥游”。中國(guó)畫是精神的寄托物，所表現(xiàn)的物象無(wú)不染著了個(gè)人的感情因素。寫意之“真”，不是視覺的要求，而是增加了難度的表達(dá)，而且，更可以賦予豐富的人生觀。畫中的物象雖然只是一種筆墨的符號(hào)，卻的確成為一種山水情懷、隱逸理想以及人文精神、生命寄托?！安辉诳坍嬐拱嫉膶憣?shí)上求生活，而舍具體、趨抽象，于筆墨點(diǎn)線皴擦的表現(xiàn)力上見本領(lǐng)，其結(jié)果則筆情墨韻中點(diǎn)線交織，成一音樂性的‘譜構(gòu)’。其氣韻生動(dòng)為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)?！保?1］117藝術(shù)之“真”，不是停留在眼前的“景物”，而是最終要會(huì)合腦際印象已久的“混沌”，從形而下走向形而上；藝術(shù)的最終目的，是追逐和符合最初的行為緣由，即意欲。意象難言，不僅僅在于筆墨的高度難以如愿以償，還在于意象本身隨時(shí)都在變化著。中國(guó)畫的“意”，建立在物質(zhì)的“真”，隨即脫離之而走向精神的“真”。

“八大山人畫荷的畫面，不直接強(qiáng)調(diào)光與色，荷那生動(dòng)的藝術(shù)魅力卻躍然紙上。對(duì)于時(shí)間和空間的表現(xiàn)雖有間接性，但這樣依靠暗示和間接表現(xiàn)的藝術(shù)方式，是這位十七世紀(jì)中國(guó)畫家的藝術(shù)形態(tài)，具有十九世紀(jì)法國(guó)畫家莫奈作品所不能代替的特長(zhǎng)”［22］467，將八大山人的荷花與莫奈的睡蓮相比，也許更能說(shuō)明藝術(shù)之真與自然之真的關(guān)系。八大山人不以表現(xiàn)光與色為直接手段，但他那寫意的荷卻在獨(dú)特的形象中“不真”見“真”，而且留有足夠的審美空間；莫奈的睡蓮直接把景物托付給讀者，提供出的是一個(gè)范圍大致圈定了的景物，其視覺張力也許遠(yuǎn)不及八大。中國(guó)畫的大片留白，引導(dǎo)和調(diào)動(dòng)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，昭示出自然存在著的無(wú)限生機(jī)的春和景明。八大的畫荷，因其圖式的、筆墨的與意境的等多方面的突出，堪稱獨(dú)絕，前人無(wú)此成就，后人即便佼佼者如齊白石、張大千輩，亦缺其氣象與風(fēng)骨。

自然之“象”，神居胸臆，在意念里保留完好，一旦想實(shí)現(xiàn)于紙面上，則需要“意造”“真境”的工夫?！吧剿畡俳^處，每恍惚不自持，強(qiáng)欲捉之，縱之旋去，此味不可于不知痛癢者道也。余畫紫陽(yáng)時(shí)，又失紫陽(yáng)矣。豈獨(dú)紫陽(yáng)哉？”［23］594——“恍惚”，就是“意象”，畫家有意把它再現(xiàn)出來(lái)，卻終隔一層。恰恰是這種恍惚的混沌東西，人一下子得不到，才覺得比真實(shí)更美，更難以言傳。腦際的景象挪為一幅畫，太難了，難能可貴，成為繪畫藝術(shù)的最高追求?；秀钡囊庀笞钌鷦?dòng)，自然的混沌最具誘惑力，它占據(jù)著審美的中間地帶，最活躍，它牽引著審美者豐富的想象力。

中國(guó)畫大談筆墨，一是因?yàn)楣P墨其趣味與韻致可以作為獨(dú)立對(duì)象來(lái)欣賞，二來(lái)是可以借助它來(lái)見性明心、明理盡心?！笆廊藧蹠嫸磺笥霉P用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無(wú)者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學(xué)乎？識(shí)乎？盡在此矣。總之，不出蘊(yùn)藉中，沉著痛快?！保?4］222把筆墨與意、象、氣、韻、趣、情、態(tài)等概念聯(lián)結(jié)起來(lái)，使中國(guó)畫藝術(shù)生發(fā)出更多的審美理想。中國(guó)畫注重人的因素，出于人工而合于天趣，才有價(jià)值?！安灰姽P蹤，故不謂之畫”（4），不見用筆的畫，是不稱其為畫的，張彥遠(yuǎn)如是說(shuō)，雖然有些絕對(duì)，但有他的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)。有或無(wú)，只是相對(duì)的概念，有筆、有墨或無(wú)筆、無(wú)墨，也不能做絕對(duì)的判斷，只是多筆少墨或少筆多墨的認(rèn)識(shí)。不管有筆與有墨的比例如何，其理路卻不全在研究筆痕或畫法，因?yàn)樗鼈冎皇枪ぞ?，假如不明理、不盡心，都不算是好畫。

五、明理與盡心

八大山人與黃賓虹，都在盡物理與盡心性上探索了一大段路途。將八大山人與黃賓虹進(jìn)行對(duì)比研究，從畫面形式上的差異開始，最終還需忽略形式而歸結(jié)到藝術(shù)行為這一根本上。見性明心，不管經(jīng)由什么實(shí)踐線路，影響人精神高度與表達(dá)效果的，還是世界觀。

表達(dá)技巧、符號(hào)、筆墨等這些形式，來(lái)自畫家的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣。習(xí)慣，是長(zhǎng)期養(yǎng)成的下藝術(shù)行為，乃與心性對(duì)自然理法的執(zhí)行緊密相聯(lián)。畫藝，是作者與自然的合作之物。與自然神遇而跡化，就是繪畫藝術(shù)，這個(gè)過(guò)程看似簡(jiǎn)單，細(xì)致分析起來(lái)卻可以無(wú)限復(fù)雜。言為載道之器，藝術(shù)只是人生的一種寄托。

“法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。”［1］400黃賓虹這句話，指出明理的藝術(shù)價(jià)值。造化、理、法、氣、筆墨、自然，這是一個(gè)良性循環(huán)，由形而上出發(fā)，經(jīng)由形而下再回到形而上。如此，“無(wú)法中有法”“亂中不亂”“不齊之齊”“不似之似”“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”等說(shuō)法，才有了著落。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程，黃賓虹指出這個(gè)過(guò)程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”［1］106，此四者，缺一不可。

八大山人由道而佛而儒，可謂貫通諸理，但最后起決定作用的，還是他的人性因素；再形而下之，是他的審美習(xí)慣、筆墨趣味與品位格調(diào)。八大山人通過(guò)符號(hào)化筆墨的趣味性的表達(dá)，來(lái)轉(zhuǎn)述一個(gè)他心性中難以言傳的自然，以及面對(duì)這個(gè)自然所勢(shì)欲感發(fā)的無(wú)限況味。通過(guò)藝術(shù)來(lái)間接包含個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)，是藝術(shù)的本分之一。黃賓虹早年修文與修道的經(jīng)過(guò)，必有助于其后筆墨的實(shí)踐，然而最終決定他藝術(shù)道路和繪畫面貌的，一定也是他的筆墨習(xí)慣與心性所系。

形成風(fēng)格后的筆墨，似乎不再變化無(wú)常，但這種定型，也不是絕對(duì)有一定之規(guī)，而是完善、熟練再熟練，技進(jìn)乎道。此時(shí)，畫家才可以通過(guò)筆墨來(lái)完成一次次的思考，來(lái)打開明理與盡性的大門。八大山人筆墨多冷靜，秩序井然、精神內(nèi)涵，讀之如處冬天、居寒室。黃賓虹筆墨多感性，亂而不亂、神采煥發(fā)，讀之如行夏山、處樹蔭。感性還是理性、合情還是合理？有時(shí)很不好區(qū)分。出乎情入乎理，大多情況很難明確辨析它們的分野。八大山人獨(dú)特的視覺語(yǔ)言方式，產(chǎn)生一種視覺上的生疏感，讓人體會(huì)到對(duì)自然景物的陌生與驚訝。黃賓虹喜歡筆墨本身的屢變屢奇，他游歷在自己創(chuàng)造的山水情境中，他沉浸在自己的筆墨世界里。人對(duì)習(xí)以為常的自然景物，自以為熟悉，于是失去了應(yīng)該繼續(xù)擁有的敬畏感；失去了對(duì)自然萬(wàn)物的敬畏，便少了一分審美愉悅與幸福體驗(yàn)。

藝術(shù)符號(hào)了的自然，引領(lǐng)人進(jìn)入新一輪的認(rèn)知。虛、意、眼、神，這些審美概念或符號(hào)，產(chǎn)生于筆墨，存在于畫面，卻都必須由心性中流出。一如意與神的難以言傳，藝術(shù)作品的“韻”與“態(tài)”，也只能神解、意會(huì)。古人對(duì)人之“韻”與“態(tài)”的體會(huì)，細(xì)致妥帖，繼而挪以論文論藝，可謂高明、有意思。一幅畫，也是有情節(jié)的。有“結(jié)”有“解”，是作品具有無(wú)窮的審美情趣的理由之一。湯顯祖論曲，曾拈出“意、趣、神、色”［25］605四字，移以論畫，也是很適宜的。八大山人的畫中，“韻”與“態(tài)”極豐富，它是靠一種空間的、呼應(yīng)的、情節(jié)性的刻畫來(lái)傳遞的。欣賞他花鳥作品，即便襯景，也是輔助畫之韻、態(tài)、勢(shì)的展開。畫面每每鎖定一個(gè)他所理解的瞬間情態(tài)，一個(gè)“最富于孕育性的那一頃刻”［26］83，因?yàn)槟鞘撬囆g(shù)作品著意要刻畫和描摹的東西，于是“瞬間”成為永恒。一幅簡(jiǎn)單的畫面，能傳達(dá)繁復(fù)的立體的連續(xù)的場(chǎng)景，必須有這些具體實(shí)現(xiàn)的手法。

在才、膽、識(shí)、力與人品、學(xué)問、才情、思想的支撐下，才可能通過(guò)畫面明理盡心，才可能繼承中創(chuàng)新，才使藝術(shù)有了意義。畫家觀物，于活處看則見深、得理，在創(chuàng)作中厚積薄發(fā)，方其落筆之際，與造物游，不知我之為草蟲、草蟲之為我，像莊周夢(mèng)蝶的“物化”，天人合一，物我一如。藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了主觀與客觀、有我與無(wú)我的完美結(jié)合，便見性明心，通情達(dá)理。

注 釋

（1）“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”見：孫過(guò)庭，書譜，歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979：129。

（2）“至于道尚貫通，學(xué)貴根底，用長(zhǎng)舍短，集其大成，如大家畫者，識(shí)見既高，品詣?dòng)戎?，闡明筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，救其偏僻，學(xué)古而不泥古，上下千年，縱橫萬(wàn)里，一代之中，曾不數(shù)人。”見：黃賓虹，畫法要旨，《國(guó)畫月刊》1934 年第 1 期。

（3）“雪舟入明求學(xué)，是帶藝投師。其原來(lái)所習(xí)畫藝，即為前述馬遠(yuǎn)殘山剩水的邊角結(jié)構(gòu)，梁楷逸筆草草的簡(jiǎn)約筆法以及牧溪禪味濃厚的主題類型?！币姡浩萦∑?，日本繪畫史，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002：117。

（4）“古人畫云未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之‘吹云’。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫?！币姡簭垙┻h(yuǎn)，歷代名畫記，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002：94。