◇ 劉冠楠

一、丁皋其人

明清肖像畫大體可分為宮廷與民間兩個類別，從現(xiàn)有研究來看，學(xué)者對于明末波臣派墨骨畫法及清宮御容肖像研究較為深入，而對明清民間肖像畫的研究相對匱乏?，F(xiàn)有研究集中在對民間肖像畫的創(chuàng)作理論也就是“傳神三論”（即丁皋《傳真心領(lǐng)》、蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）的闡釋上，而缺乏對畫家理論家具體作品的個案研究?！皞魃袢摗钡淖髡咧校蜃隍q、蔣驥均缺乏作品傳世，而丁皋卻有三幅作品傳世，是研究民間肖像畫理論與繪畫實(shí)踐的范例。

丁皋，字鶴洲，丹陽人（今江蘇鎮(zhèn)江），于乾隆年間居揚(yáng)州，擅長寫真〔1〕。其出自寫真世家，自曾祖丁雨辰始，家族成員便擅長寫真之術(shù)。雨辰子為丁俟侯，俟侯子丁新如、丁值晞，其兄弟“俱以字行，未詳名”。丁皋為丁新如子，為世家第四代，家學(xué)淵源可見一斑。丁皋的寫真畫派傳人甚蕃。其有一子，名以誠，字義門，承家學(xué)。丁皋作為出身于寫真世家、具有精湛技術(shù)的民間肖像畫家，以自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為指導(dǎo)，有理論著作《傳真心領(lǐng)》問世。該書成為闡釋清代民間肖像畫理論的代表性著作。現(xiàn)在關(guān)于丁皋的研究都集中在對此書理論的闡述及解讀上，卻忽視了丁皋本身的創(chuàng)作實(shí)踐。根據(jù)書前丁皋同里學(xué)弟耿瑋的給《傳真心領(lǐng)》所寫的序中提到此書的完成時間是乾隆丙子（1756）冬〔2〕，與丁皋三幅傳世作品之一的《客吟僧衣圖》正是同年。

《客吟僧衣圖》（圖1）是一件訂件，像主汪舸〔3〕是當(dāng)時旅居揚(yáng)州的一位寓公詩人。本作品繪制于汪舸54歲時〔4〕，是一幅紙本設(shè)色的小冊頁，縱25.7厘米，橫長20厘米，收藏在故宮博物院。畫幅上像主肖像僅約8厘米大小。在像主汪舸的自題上，有著明確的繪畫時間乾隆丙子年（1756）初冬，與《傳真心領(lǐng)》系同年完成。在《客吟僧衣圖》中，丁皋以高超的技法繪 制了汪舸的頭部，完美詮釋了《傳真心領(lǐng)》諸篇記載的肖像繪制方法，故本文將從汪舸《客吟僧衣圖》出發(fā)，以《傳真心領(lǐng)》記敘的創(chuàng)作方法為指導(dǎo)，具體解析丁皋的肖像畫創(chuàng)作過程。

圖1 [清]丁皋、康濤 客吟僧衣圖冊（局部） 25.7cm×20cm 紙本設(shè)色 清乾隆二十一年（1756） 故宮博物院藏

二、《客吟僧衣圖》的創(chuàng)作過程

1.起稿

《傳真心領(lǐng)》共分為上下兩卷，《揚(yáng)州畫舫錄》載：

其書凡二十余篇：曰部位、曰起稿、曰心法、曰陰陽虛實(shí)、曰天庭、曰鼻準(zhǔn)、曰兩頰、曰地角、曰眼光、曰?？凇⒃幻?、曰須、曰耳、曰染法、曰面色、曰氣血、曰提神、曰旁背俯仰、曰謄像、曰筆墨、曰紙、曰絹、曰擇室。其書分二卷，分三停五部，先從匡廓畫起，以為肖與否皆系于是。次及陰陽虛實(shí)之法，次及天庭、兩顴、目光、?？凇⒈菧?zhǔn)、眉耳各有定法。部位定，次及染法，次及上血色法，終之以提神。又申言旁側(cè)俯仰之理，及謄法、朽法皆備焉?！?〕

丁皋在《傳真心領(lǐng)》開篇，即《部位論》，先給出了“三停五部”〔6〕的概念（圖2）如何將人物臉部分為相互獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的若干個分區(qū)。所謂“三停五部”，源自傳統(tǒng)相學(xué)，其實(shí)質(zhì)上是一種對人面部整體的概括的觀察方法。它將人的面部縱向分為三停，橫向分為五部，各部分相互聯(lián)結(jié)有一定關(guān)系，然而這個關(guān)系又隨個人的不同又有所變化，這個變化就是每人面部的特征。在繪制肖像之前，觀察人物特點(diǎn)，找到人物五官與整體的關(guān)系，先定面部輪廓的大形，然后細(xì)化各個部分，這是丁皋肖像畫創(chuàng)作的首要步驟。

圖2 《傳真心領(lǐng)》面部總圖，文中所有面部部位稱呼均以此圖為準(zhǔn)

丁皋還詳述了為人畫肖像時的具體細(xì)節(jié)。當(dāng)在紙上作畫之時，需要將紙貼在板上，讓模特坐在順光的位置，“以朽炭于竹紙上，任其大小，從混元起，法對準(zhǔn)鼻、口、目、眉、耳 朽定草稿”〔7〕，即先繪制出臉部輪廓大形，再定出五官位置，再加以細(xì)化?！镀鸶逭摗肥恰秱髡嫘念I(lǐng)》真正上的第一章，附有《起稿先圈說》，配圖為《混元一圈圖》（圖3），并說“此圈非尋常圈也”，即強(qiáng)調(diào)臉部大形準(zhǔn)確的重要性。

圖3 《傳真心領(lǐng)》面部《混元一圈圖》

在定完大形之后，則接下來的步驟是找準(zhǔn)左右眼睛和鼻準(zhǔn)的位置（三光定準(zhǔn)，圖4），繼而找鼻子（蘭臺、庭尉〔8〕兩鼻翼）、人中、?？凇⒊袧{、地閣、法令，然后拖出兩頤，以上步驟都是找臉部縱向三停的位置。三停定準(zhǔn)之后細(xì)化眼部，并開始找橫向的五部，先定上眼皮，依次臥蠶、日月、眉山、眼堂、淚堂分別所在的位置，眼部描繪完成之后按顴、魚尾、太陽的順序依次再定其余五部，接著是天庭、印堂、邊城，最后是兩耳。定型完成后就要進(jìn)行初步勾線，這個步驟是用淡墨勾勒五官輪廓并“取干凈筆掃去朽炭，當(dāng)深實(shí)處復(fù)加勾重”〔9〕，這樣染之前的所有勾形步驟就完成了。

圖4 《傳真心領(lǐng)》兩儀四象、三光定準(zhǔn)圖

清人髡發(fā)，在《客吟僧衣圖》中，汪舸頭部的大形被完全展露出來，其形大體與《傳真心領(lǐng)》中《混元一圈圖》的臉型較像，巔頂突出，呈較平緩的尖狀，臉型較瘦長，下巴較尖。定完臉型之后找鼻子位置，丁皋將鼻子分為了高、塌、肥、瘦、結(jié)、勾、仰、斷，而汪舸鼻子類型屬于丁皋所說的高鼻（圖5），此類型“鼻梁猶如懸膽，外從眼堂虛接山根 聳然拱出如嶺上高峰是也”〔10〕。觀察汪舸的鼻子，山根處線條較虛而鼻準(zhǔn)鼻孔最實(shí)，左右兩鼻翼次之，鼻頭高挺，這與當(dāng)代進(jìn)行寫生時的素描關(guān)系也相去不多。定準(zhǔn)鼻子的位置之后定下停的位置。

圖5 《傳真心領(lǐng)》塌鼻圖、高鼻圖

根據(jù)丁皋對口部進(jìn)行的分類，汪舸屬于峭角口的喜意之唇〔11〕（圖6）。其雙唇微抿，上唇若弓，下唇圓潤飽滿。上唇以人中為分界，兩旁至壽帶生有胡髭，承漿與下唇界限分明，略生胡須。自承漿至地閣較長，且無須，地閣處留一縷胡須。

圖6 《傳真心領(lǐng)》唇部圖

接下來著重刻畫汪舸的眼部，丁皋認(rèn)為“眼為一身之日月，五內(nèi)之精華”〔12〕，眼睛左為陽、右為陰。在定眼部具體形狀的時候，上眼瞼的線條確定眼睛的長短，下眼瞼的線條確定眼睛的大小，勾線輕重也有不同〔13〕。汪舸的眼睛屬于丁皋所謂的覷目（圖7），覷目分為不同的類別，蓋以具體看的方向相區(qū)分。汪舸看向他的右前方，并且微微向上看，故應(yīng)稱為上覷目。其為單眼皮，眼型是垂眼，并不大，眼窩較深，臥蠶也不大，眼尾有淡淡的魚尾紋，整體給人以端莊之感。肖像畫中所塑造的汪舸，正在用這雙眼睛凝視著前方，沒有凌厲的氣勢，只是一個老人經(jīng)歷諸多之后，看透塵世的平和與釋然。其雙眼并未點(diǎn)高光，但瞳仁中點(diǎn)出了瞳孔，凸顯了汪舸眼光的深邃，這不僅傳神地體現(xiàn)出汪舸作為詩人的浪漫氣質(zhì)，而且也彰顯了汪舸人生經(jīng)歷幾年波折，復(fù)歸于寓公生活以后心境的平靜與淡然。

圖7 《傳真心領(lǐng)》眼部圖

汪舸眉極淡也極短（圖8），兩眉弓與奸門、魚尾相接，上與太陽骨、山林骨相接，形成了兩條暈染明顯的明暗交界線，這條線的位置應(yīng)該也是在起稿階段就已經(jīng)分好的。汪舸天庭飽滿，額上有幾道細(xì)紋，顯示出他已是一位54歲的老人了。再一次定出發(fā)際耳朵位置，肖像的起稿階段就完成了。丁皋無疑是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男は癞嫾?，仔?xì)測量，以像中汪舸從印堂到鼻準(zhǔn)為一停，則發(fā)際到印堂、鼻準(zhǔn)到地閣都是一停的長度。以兩眼間距為一部，則兩眼長各一部，眼尾到臉輪廓線各為一部。“三停五部”俱全，丁皋一絲不茍地遵循著自己的理論，將汪舸描繪成擁有在“三停五部”寫真基礎(chǔ)上相對理想化的面部。

圖8 汪舸肖像的眉眼

綜上可知，丁皋在《客吟僧衣圖》中展示了嫻熟的技巧與高超的造型水平，但是這種方法卻有一定程式化特點(diǎn)，即遵循傳統(tǒng)的“三庭五眼”的寫真定律，這應(yīng)是家族寫真術(shù)形成的潛移默化的習(xí)慣，但不可否認(rèn)，丁皋的寫真水平在當(dāng)時是獨(dú)步時代的。

2.染法

相比于如何起形定稿，丁皋在《傳真心領(lǐng)》中花費(fèi)了更多的筆墨講述染法。具體染法涉及如何進(jìn)行觀察、如何定明暗、具體染色的順序、染色技術(shù)的分類以及各個五官具體怎么染幾大類。

丁皋在染色之前的觀察階段區(qū)分了明暗的概念，還區(qū)分了用筆虛實(shí)的概念。兩者的邏輯關(guān)系是“惟其有陰有陽，故筆有虛有實(shí)”〔14〕，即所謂陰陽是觀察中的概念，在創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)陰陽關(guān)系的實(shí)際表現(xiàn)形式應(yīng)該是用筆的虛實(shí)?！疤撜邚挠兄翢o，渲染是也；實(shí)者著跡見痕，實(shí)染是也。虛乃陽之表，實(shí)即陰之里也。故高低凸凹，全憑虛實(shí)陰陽。從虛而至實(shí)，因高而至低也?！薄?5〕所謂陰陽實(shí)虛是兩組比較模糊的概念，判定何為實(shí)何為虛還是通過比較而來，類似于西洋藝術(shù)的明暗關(guān)系。值得注意的是，丁皋的明暗觀念與西方傳統(tǒng)的外光觀念是有明顯區(qū)別的。丁皋更多繼承的是傳統(tǒng)江南畫法的明暗觀點(diǎn)，即通過明暗來表現(xiàn)面部五官的凹凸，無關(guān)乎光源，更多的是一種概括性的程式化的假想光源，明暗僅僅是為了表現(xiàn)臉部固有的起伏，突出五官的立體感而已。

《紙畫法》中給出了他染法的順序：“用水筆滿上清水，將原用朱砂墨筆，從混元旁城染起，深淡之間，一次交代明白。先染天庭，發(fā)明陽處，從虛起，微微染一圈，漸旁漸重，之兩太陽眉輪而止。從太陽發(fā)明陰處，從實(shí)筆濃濃染開二路，愈高愈輕。稱出眉輪凌彩，推開發(fā)際山林。突兀處須追根起染，缺陷處，當(dāng)見底開明?！薄?6〕染的順序就與勾形時順序不同，勾形先定鼻即三停中的中庭，然后下停，接著橫向五部，最后天庭。但是染法則是從天庭開始染起，先染虛的、明度高的地方，如兩眉處輕輕染，然后逐步加深暗部，如眉骨后的奸門處是明暗交界線，應(yīng)著重加強(qiáng)。

大體區(qū)分完面部的亮部暗部之后，開始染大面。丁皋在《染法分門》中將染法分為兩種：渾元染法與清硬染法。渾元染法還分為全體渾元和分位渾元兩種。兩者的區(qū)別在于對“整體”的界定不同：如果把整張面部看作一個整體，五官是亮部，旁邊臉部其他部分相對是暗部，這就是全體渾元〔17〕；另一種是分位渾元〔18〕，即將獨(dú)立的五官作為一個整體，每一個五官都有它的亮部和暗部，通過先將亮部空出，從暗部出發(fā)起筆，將暗部重下去以達(dá)到提高亮部的做法，來使每一個器官都有明暗分野。（圖9）但是兩種渾元染法相對來說是強(qiáng)調(diào)固有色，明暗對比并不強(qiáng)烈。強(qiáng)調(diào)明暗對比是通過清硬染法實(shí)現(xiàn)的。所謂清硬者則是用來描繪瘦削之像用，具體技法是隙染與凸染兩種?！皬膶?shí)筆兩邊染為隙染，從實(shí)筆一邊染為凸染?！薄?9〕在肖像繪制中，渾元與清硬兩種染法是相輔相成的。渾元用來描繪一些相對較平，不過多強(qiáng)調(diào)面部骨骼結(jié)構(gòu)的地方，如天庭、地閣等。清硬染法則更適宜具有明顯明暗交界線的地方，如太陽穴、奸門等處與眉弓相比是典型的暗部，宜用隙染，而眉弓（眉輪輔骨）作為亮部則用凸染提亮。

圖9 《傳真心領(lǐng)》分位渾元染法

從實(shí)際來看，《客吟僧衣圖》中的汪舸是一位典型的中年向老年過渡的男性形象。丁皋是通過細(xì)節(jié)體現(xiàn)了像主的年齡。觀察肖像，總體可以將面部概括為一個最大的亮部與暗部對比亮部即縱從天庭到眉弓（凌云、彩霞）再到地閣的三停、橫從山根到兩眼的三部為基準(zhǔn)的五官部分，具體包括眉、眼、鼻、顴骨、牙關(guān)骨、下頜骨等；暗部即所謂的邊城部分。從畫中可以看出一條非常明顯的明暗交界線，即從日角（月角）向下到太陽（太陰），過奸門到魚尾至顴骨過重頤，最后到臉部與衣領(lǐng)交界線。這是全體渾元所區(qū)分的大致明暗。

而中老年人的特征是由于皮膚水分的減少，使骨骼和紋路更加突出。丁皋刻畫的汪舸，天庭有細(xì)細(xì)的額紋、明顯的眉弓、微微的魚尾紋，還有凸出的顴骨、較深的法令紋，又用清硬法著重染顴骨奸門等最暗的部分。丁皋在明確了最大的明暗關(guān)系后，在五官這個亮部里再找明暗關(guān)系。相對更亮的是眉輪、山根、鼻準(zhǔn)、兩頰、地閣，相對暗的是天庭、眼窩、鼻翼、法令這些位置，以此類推一層一層相比較，確定關(guān)系，但是這個關(guān)系也包含在最開始的大關(guān)系中。從這點(diǎn)看，丁皋在同時代的肖像畫家中，其寫真水平算是非常高的。

《客吟僧衣圖》主要以渾元染法繪出，如天庭、兩顴、地閣都是非常大面積的渾元染。而鼻梁到鼻翼、淚堂與太陽穴等處卻用了清硬染。兩種染法并不相互獨(dú)立，而是你中有我，形成了整體的和諧。

至于顏色，丁皋用相對暖的色調(diào)進(jìn)行統(tǒng)染作為一個基底色調(diào)?！睹嫔摗分卸「尢岢隽水?dāng)時人物畫顏料上的革新，即用蘆干石〔20〕代替?zhèn)鹘y(tǒng)粉底，在墨骨染出骨骼之后將蘆干石與朱磦混合后作膚色，改善了以前粉底長時間后會變色的缺點(diǎn)。烘干之后再上清水以提血色〔21〕。除了技術(shù)上的革新，丁皋還非常強(qiáng)調(diào)“氣血”和“提神”的概念?！皻庋痹凇疤嵘瘛敝?，“氣”又在“血”前。“氣”是用胭脂與朱磦合染出的底色，“血”是用朱磦和藤黃混合，“破水染其虛氣，皴筆襯其神情”〔22〕，用筆皴擦出的，用來表現(xiàn)神情和面部特征。有氣有血之后，方才提神，即將亮部的高光加以強(qiáng)調(diào)?！胺惭叟菁埳?，淚堂之下，牙骨之旁每有隙光 須先空出地位或兩邊分染或一邊起染。”〔23〕可以觀察出在《客吟僧衣圖》中，丁皋也是如此做到，在眼下的淚堂處有留白顯的高光，與臥蠶下紋路形成明暗對比。這種細(xì)節(jié)讓整體人物面部顯得非常豐富。同時這種細(xì)節(jié)還在于對胡髭的描繪，為了突出汪舸的年齡特征，丁皋在胡須上用了白粉。以上一些細(xì)節(jié)讓汪舸這張肖像生動，且富有觀賞趣味。

《客吟僧衣圖》正是在丁皋極高的造型水平之下才得以呈現(xiàn)的。雖然這幅畫為了攜帶方便非常小巧，但丁皋還是給出了如此精彩的肖像創(chuàng)作，展現(xiàn)了非凡的技藝。

三、丁皋畫風(fēng)成因初探

從《客吟僧衣圖》圖像本身來看，丁皋的肖明末利瑪竇等傳教士的經(jīng)驗(yàn)，放棄了讓中國人“歐洲化”從而信教的方式，選擇了通過傳教士中國化來適應(yīng)中國人的習(xí)俗，從而進(jìn)行傳教的方式。傳教士“中國化”中最有代表性的便是于康熙五十四年（1715）來華的意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione）〔27〕，他迎合了康熙帝對于繪畫的喜愛，甚至迎合了康熙帝的審美。由于傳教士來華，清代中期宮廷人物肖像畫出現(xiàn)了明顯的西化趨勢。有代表性的就是從前康熙時代的用線造型到乾隆時代完全的用面造型的變化。

傳教士并不局限于京城，西方天主教也將江南作為一個重要的教區(qū)加以對待。由于傳教士自明末至整個清代大量的持續(xù)性來華，他們帶來的西方透視理念與寫實(shí)畫法對中國傳統(tǒng)肖像繪畫產(chǎn)生了一定的沖擊，江南地區(qū)尤甚。

如果說墨骨法對人的塑造是中國傳統(tǒng)的線性的，那么乾嘉時期的中國畫壇則更進(jìn)一步，江南民間畫家筆下的人物頭部結(jié)構(gòu)則有了西方素描關(guān)系的影子，造型也成了西式的塊面造型，甚至擁有了高光與明暗交界線的概念?！秱髡嫘念I(lǐng)·鼻準(zhǔn)論》中提到鼻子的具體染法：“蘭臺、廷尉宜用實(shí)染，其余則從鼻根虛虛堆起，漸至鼻尖，中空一珠白光直透鼻準(zhǔn)?！薄?8〕這個“珠白”可以理解為西方繪畫中最后用高亮度顏料提出的高光。由于中國畫不能涂改的特點(diǎn)，亮部需要提前預(yù)留，這個高光的概念是傳統(tǒng)墨骨法沒有的。肖像畫家在理論和實(shí)踐上接受了西方的觀念和方法，在清代中期江南民間的肖像繪畫中，能看到大量西方文化傳入后的應(yīng)對之作。從《客吟僧衣圖》上，我們也能看到明顯的系統(tǒng)性的明暗交界線，在丁皋兒子丁以誠的《鐵保像》中也有所體現(xiàn)。同時期的江南，出現(xiàn)了很多融入了西方素描關(guān)系的帶有凹凸感的頭像，如佚名的《屠倬松壑聽泉圖》（圖13）、佚名的阮元像（圖12）、閔貞繪制的《巴慰祖像》等。

但是中國對西方繪畫的接受是有所保留的，即肖像頭部堅(jiān)持用帶有光影感的凹凸法進(jìn)行暈染，但是手部與身體、衣襟都是非常傳統(tǒng)的墨骨法，用蘭葉描、釘頭鼠尾描繪制并簡單賦色，衣服沒有明暗虛實(shí)關(guān)系，衣褶是線性的。同時，可以明顯觀察到這些頭部造型也沒有光源概念，還是秉承著加深面部固有凹凸的理念進(jìn)行繪制。

這些吸收西式寫實(shí)的畫法在當(dāng)時的江南形成了一股風(fēng)潮，因?yàn)檫@樣可以使面部更為酷似如鏡取影，對于職業(yè)畫家也許意味著可以獲得更多的訂單。丁皋便是這些民間畫師之一，他應(yīng)該對西式光影是有所了解甚至有所研究的。在《傳真心領(lǐng)》的附錄《退學(xué)軒問答八則》中有兩則涉及西式畫法。其中第五則丁皋對兒子丁以誠講解“提神之要”中說道：“夫作畫時，類偏屋之右首而坐，定是左陽多而右陰勝也。若如其色以取神，則如陰陽界中人矣，是必減右陰而加左陽?！笨梢姸「蘖私馕鞣嚼L畫的明暗理論，但是他卻并不欣賞過于強(qiáng)烈的明暗對比，強(qiáng)調(diào)在明暗對比強(qiáng)烈的地方要發(fā)揮畫師的主觀性，對肖像面部的顏色進(jìn)行調(diào)整，減弱明暗對比。

他還主觀地將自己的創(chuàng)作方式與西方畫法相區(qū)分。在《退學(xué)軒問答八則》中第七則中，丁以誠問丁皋對于西洋畫法的看法，父子間對答云：

誠又問曰：“傳真大意，端不外于陰陽乎?”曰：“然?！痹唬骸罢\如是，則陰陽之法，無過于西洋景矣。染成樓閣，深可數(shù)層，繪像創(chuàng)作凹凸感非常明顯，可知他對人物的面部結(jié)構(gòu)有深刻的認(rèn)知。那么丁皋的畫風(fēng)是如何誕生的？當(dāng)時丁皋所處的是一個怎樣的時代？該如何在藝術(shù)史上對丁皋進(jìn)行定位？

從丁皋流傳下來的作品看來，丁皋的風(fēng)格并非一成不變。其存世最早的作品為《程兆熊〔24〕像》〔25〕軸（圖10），與《客吟僧衣圖》造型技法較相似，其頭部的塑造都有強(qiáng)烈的凹凸感，這種凹凸感的明暗對比與傳統(tǒng)江南法、墨骨法相比，更加接近西方素描關(guān)系的光影效果。但是從丁皋的畫作上又看不出具體光源位置，與乾隆時期以郎世寧為代表的宮廷傳教士繪畫體系也不近類似。這種凹凸性只是為了突出面部固有起伏的一種染色，相對模式化，它的存在只是為了使面部更有起伏感而并非強(qiáng)調(diào)面部光感。

而其傳世的另一幅《靳介人〔26〕畫像》（圖11）則是丁皋的另一種風(fēng)格。它更平面，也相對傳統(tǒng)，更加類似于傳統(tǒng)墨骨法對于人物面部的塑造。丁家歷四代而至丁皋，其曾祖雨辰大約是明末時人。丹陽屬于江南之地，丁雨辰學(xué)習(xí)的應(yīng)該也是以江南法為主的傳統(tǒng)肖像筆法。丁皋從小應(yīng)該系統(tǒng)受到傳統(tǒng)江南法和墨骨法的訓(xùn)練。正是這種傳承幾代的家學(xué)淵源，才讓丁皋在畫中展現(xiàn)出了職業(yè)畫家技術(shù)全面的特點(diǎn)。雖然在《客吟僧衣圖》中他只繪制了汪舸的面部，但是充分表現(xiàn)了汪舸的精神氣質(zhì)。其表現(xiàn)手法可能受到當(dāng)時西方傳教士帶來的寫實(shí)繪畫的影響。

清代中期，正值18世紀(jì)，大航海時代結(jié)束，西方世界開辟了新航路，東西方之間的文化開始進(jìn)行大量、直接的交流。由于天主教的傳教需求，歐洲傳教士來華布道，他們充分吸收了出波瀾，遠(yuǎn)涵千里。即或綴之彝鼎，列以圖書，無不透漏玲瓏，各極其妙，豈非陰陽雖一，用法不同?”曰：“夫西洋景者，大都取象于坤，其法貫乎陰也。宜方宜曲，宜暗宜深，總不出外寬內(nèi)窄之形，爭橫豎于一線。以故數(shù)層千里，染深穴隙而成；彝鼎圖書，推重影陰而現(xiàn)，可以從心采取，隨意安排，借彎曲而成透漏，染重濁而愈玲瓏。用刻劃線影之工，自可得遠(yuǎn)近淺深之致矣。夫傳真一事，取象于乾，其理顯于陽也。如圓如拱，如動如神。天下之人面宇雖同，部位五官，千形萬態(tài)，輝光生動，變化不窮。總稟清輕渾元之氣，團(tuán)結(jié)而成。于此而欲肖其神，又豈徒刻劃穴隙之所能盡者乎?”〔29〕

圖13 [清]佚名繪、顧洛補(bǔ)景 屠倬松壑聽泉圖（局部）129cm×31.5cm 紙本設(shè)色 清嘉慶十五年（1810）

從這段看出丁皋對西方的建筑透視法有了一定的認(rèn)識，對西方如何通過光影創(chuàng)造景深是非常了解的。所謂“刻劃線影之工”與郎世寧在清宮內(nèi)廷傳授的畫科“線畫法”類似。聶崇正認(rèn)為所謂線畫法是西洋畫科中的焦點(diǎn)透視法〔30〕。這個時期，一些帶有著線性透視風(fēng)格的建筑畫屢有出現(xiàn)。同時，年希堯在雍正七年（1729）年就出版了《視覺精蘊(yùn)》，雍正十三年（1735）再版并改名為《視學(xué)》〔31〕。乾隆年間，《視學(xué)》有了一定的流傳，像丁皋這樣的職業(yè)畫師看過或聽說過這本書講的焦點(diǎn)透視理論的可能性非常大。雖說他說“取象于坤”的是西方焦點(diǎn)透視的建筑畫，但是他不可能只單一了解線性透視，西方塊面造型、明暗對比的肖像技法應(yīng)該也有所涉獵。從這段話中也能看出來，丁皋本質(zhì)上并不是很欣賞西方理論，強(qiáng)調(diào)自己的肖像技法是“取象于乾”的，是與西方畫法有所不同的。但是不可否認(rèn)，丁皋也追隨時代潮流，受到了西方繪畫的影響，但在主觀上，他又不承認(rèn)自己受到西方的影響。這也符合當(dāng)時的時風(fēng)，正如清人鄒一桂對郎世寧那種融合東西畫法為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”〔32〕，丁皋也認(rèn)為西法無法與傳統(tǒng)畫法相比，但是他卻實(shí)際上吸收了西法并融為己用。

結(jié)語

丁皋作為18世紀(jì)民間傳統(tǒng)肖像畫的代表畫家，其所處的時代是東西方文化交流融合的特殊時期。根據(jù)費(fèi)正清的“沖擊回應(yīng)”理論〔33〕，西方事物來到中國以后在中國一定會形成相應(yīng)的反饋。西方以素描塊面關(guān)系為基礎(chǔ)的繪畫理論和線性透視理論傳入中國后對中國產(chǎn)生了一系列影響。在18世紀(jì)的中國，對這個沖擊存在兩個系統(tǒng)的回應(yīng)，一在宮廷，一在民間。宮廷中最有代表性的就是乾隆時期的帝后像與大量行樂圖中的人物形象；而在民間，對于這個沖擊，職業(yè)畫家群體中也形成了非常有代表性的肖像畫派，尤其是在傳教士較多的江南地區(qū)。丁皋就是18世紀(jì)這樣一群職業(yè)畫家的旗手。這兩個系統(tǒng)相互獨(dú)立，宮廷的御容肖像畫很難被民間畫師看到，而民間的職業(yè)畫師大多在其職業(yè)生涯中也很難進(jìn)入宮廷，所以形成了相對閉塞的兩種不同的回應(yīng)。

但這兩種回應(yīng)是有共同點(diǎn)的，就是中國人對西方繪制方法的接受都是相對片面的。從現(xiàn)有作品來看，18世紀(jì)的傳教士所繪制的大多都是人物和牲畜這樣的題材，而山水花卉繪制較少，因?yàn)橹袊瞬⒉唤邮芪鞣绞綐拥娘L(fēng)景畫。而以丁皋為代表的18世紀(jì)江南民間職業(yè)肖像畫家，他們對西方的理論有一定理解，客觀上他們的確受了西方的影響，因?yàn)檫@種畫法的確能使人更為肖似，但他們對西法的主觀接受度并不高。丁皋將自己的肖像染法同西方相割裂，堅(jiān)持認(rèn)為自己的肖像畫技法不同于西法。但是從他的理論與實(shí)踐來看，他的確受到了影響，并且有意識地對傳統(tǒng)的墨骨畫法進(jìn)行一定的改良。從他的畫來看，他對西法的學(xué)習(xí)也僅僅止步于頭部刻畫，對于繪制衣紋線條和手的繪制方法，還是傳統(tǒng)線描技法，而且是曾鯨墨骨法那種成熟的蘭葉描、淡設(shè)色，體現(xiàn)文人氣質(zhì)的畫法。與他同期的江南民間職業(yè)肖像畫家很多也是如此。

在18世紀(jì)乾嘉時期的江南，肖像畫形成了多元的格局。以丁皋、丁以誠為代表的吸收西式畫法的較為新式的畫家，與以徐璋、徐鎬為代表的傳統(tǒng)墨骨畫家兩派共存，并且相互借鑒吸收。同時期，還有較為個性化的肖像畫家，其中以金農(nóng)和羅聘為代表。而丁皋的《客吟僧衣圖》正是在這樣一個大環(huán)境下繪制出來的。其本身也成為丁皋繪畫風(fēng)格的一個縮影，成為承繼傳統(tǒng)兼借鑒西法的一個典型例子。

注釋：

〔1〕 汪鋆撰：《揚(yáng)州畫苑錄》四卷，清光緒十一年刻本，南京圖書館藏本。

〔2〕 “丙子冬始著出《傳真訣》一冊示余。余雖不善畫，然細(xì)閱冊中見其矩獲精詳，議論透辟，發(fā)前古所未發(fā)，真令人茅塞頓開乾隆乙酉春閏二月同里學(xué)弟容齋耿瑋拜題?！?丁皋《傳真心領(lǐng)》，《紙畫法》，人民美術(shù)出版社1964年第一版，第17頁。

〔3〕 袁枚在《小倉山房外集》收錄了他為汪舸寫的墓志銘，其文章以四六駢體寫成，從其中能大致概括汪舸的生卒年及身世。根據(jù)卒于乾隆三十六年（1771），時年69歲，則推其生年為康熙四十二年（1703）?！跋壬胀?，名舸字可舟，晚自號客吟居士，唐越國公后也。”祖上為安徽歙縣人，年輕時由安徽入揚(yáng)州，中年寓居揚(yáng)州。汪舸與鹽商以及揚(yáng)州文人圈子交往密切，中年時期曾應(yīng)楚江觀察使黃姓之人的邀請客居湖北武昌，佐觀察使幕后回到揚(yáng)州，卻不想卷入了乾隆三十三年（1768）牽扯甚大的兩淮鹽引案之中。由于其與鹽商的密切關(guān)系，他受到一定的牽連，乾隆三十五年（1770）歲末決定前往武昌避難，未及一年便客死異鄉(xiāng)。

〔4〕 第2頁左自跋原文如下：“非關(guān)垂老托空門，故寫僧伽妄自尊。半世依人唯剩我，終朝掘井未逢源。衣從客久何須染，發(fā)為衰多不待髡。五十六年彈指過，嗒然相對兩忘言。乾隆丙子初冬，南徐丁鶴洲為予寫著色小像，須發(fā)凋殘，形神枯寂。今之隱幾大，非昔之隱幾者矣。武林老友康石舟補(bǔ)以長領(lǐng)僧服，望之儼然與?（同t貌?）相稱。裝池一冊，并系二詩，藏諸篋衍（篋衍：指方形竹箱，盛物之器）。聊以寓目寫心，騷（同t掃?）除塵俗，非必賣身佛國，有意莊嚴(yán)也，二三硯席間留題語，用志交契之雅，此外亦不欲多以示人，徒煩牙慧。更闌燭灺，每一披展，興之所至，自綴小詩，雖意不盡言，適遣懷抱云爾。仲冬十日風(fēng)雪杜門客吟又識。”本題跋記錄了作品的具體創(chuàng)作時間是乾隆丙子初冬，根據(jù)袁枚的墓志銘推得其作品創(chuàng)作于汪舸54歲時。

〔5〕 李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷二，南京鳳凰出版社2013年3月版，第50 51頁。

〔6〕 同注釋2，第57頁?！恫课徽摗吩膶Α叭Ｎ宀俊钡拿枋觯骸叭＃荷贤０l(fā)際至印堂，中停印堂至鼻準(zhǔn)，下停鼻準(zhǔn)至地閣察其五部，始知面之闊狹。五部：山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼稍為二部，兩邊魚尾至邊，兩邊各一部，此五部橫看法也?！?/p>

〔7〕〔9〕同〔2〕，第125頁。

〔8〕 此類稱謂系丁皋對于面部的描述方法，具體名詞與臉部部位的詳細(xì)對應(yīng)，見圖2。

〔10〕 同〔2〕，第73頁。

〔11〕 同〔2〕，第90頁。

〔12〕 同〔2〕，第83頁。

〔13〕 同〔2〕，《眼光論》原文載：“如上一筆似灣弓向下，以定長短，宜重；眼下一筆又似灣弓兜上，以定闊窄，宜輕?！?/p>

〔14〕 同〔2〕，第69頁。

〔15〕 同〔2〕，第70頁。

〔16〕 同〔2〕，第125、126頁。

〔17〕 同〔2〕，第97頁?！度痉ǚ珠T》原文載：“一越全體渾元，從耳門起染，上街太陽貫巔頂而覆染，下通地邊而兜染，推邊城，愈染愈重，而托出面如滿月者是也。”

〔18〕 原文載：“蓋五岳各有峰巒，對明大小，空出白光，作峰頂陽明之位，用渾元追三陰起根發(fā)脈之處，從濃至淡，周染而突出高峰者是也?！?/p>

〔19〕 同〔2〕，第98頁。

〔20〕 即爐甘石，爐甘石為碳酸鹽類礦物方解石族菱鋅礦，主含碳酸鋅。采挖后，洗凈，曬干，除去雜石。本品性狀為塊狀集合體，呈不規(guī)則的塊狀，灰白色或淡紅色。根據(jù)丁皋《面色論》中“有白如玉者，只用生蘆干不配朱磦”，可知當(dāng)時的蘆干石是用作白色用。

〔21〕 同〔2〕，第99頁?！睹嫔摗份d：“古人用色比有粉底，然粉雖閃制，久而能變。今以蘆干石代之若其用紙畫，必先于骨格上細(xì)細(xì)染足，開明，然后用蘆干石少許，和朱砂標(biāo)滿上皮膚。烘干，再上清水，潤血提神。”

〔22〕 同〔2〕，第101頁。《氣血論》載：“氣者表也，血者里也 其法當(dāng)先上血用胭脂與朱砂標(biāo)合染之，然后用朱砂標(biāo)和藤黃細(xì)細(xì)勻皴之，以提其氣。”

〔23〕 同〔2〕，第103頁。

〔24〕 程兆熊，字孟飛，號香南，又號楓泉、澹泉、壽泉、小迂，儀真人。工詩詞，畫筆，與華喦齊名。書法為退翁所賞，揚(yáng)州名園甲第、榜署、屏障、金石、碑版之文皆賴之。早年受知于高制軍，晉巡鹽御史恒為之寫固哉亭集，晚居隨月讀書樓。子法，字宗李，號硯紅。書法得其家傳，畫畫眉尤精。

〔25〕 圖載于楊新主編《故宮博物院藏文物珍品大系·明清肖像畫》，上海世紀(jì)出版股份有限公司2008年版，第160頁。本幅為紙本設(shè)色，縱80.7厘米，橫37.5厘米。

〔26〕 靳介人，即靳榮藩（1726 1784），字介人，號綠溪，山西黎城人。乾隆十三年（1748）進(jìn)士，長期在廣東河南等地任職，乾隆四十八年（1783）卒于大名知府任。著有《綠溪語》二卷。

〔27〕 鞠德元、田建一、丁瓊《清宮廷畫家郎世寧年譜》，故宮博物院院刊，1988年第2期，第55頁。

〔28〕 同〔2〕，第73頁。

〔29〕 同〔2〕，第168、169頁。

〔30〕 聶崇正《“線畫法”小考》，故宮博物院院刊，1982年第3期，第85 88頁。

〔31〕 年希堯《視學(xué)》，見于顧廷龍《修四庫全書》1067，子部，藝術(shù)類，上海古籍出版社2002年版，第27頁。

〔32〕 鄒一桂《小山畫譜》，見盧輔圣《中國書畫全書》第14冊，上海書畫出版社2000年版，第716頁。

〔33〕 費(fèi)正清、鄧嗣禹編著，陳少卿譯《沖擊與回應(yīng)從歷史文獻(xiàn)看近代中國》，后浪民主與建設(shè)出版社，2019年6月版。