韋拴喜

建基于馬克思主義實(shí)踐論基礎(chǔ)之上的實(shí)踐美學(xué)是中國當(dāng)代美學(xué)史上最具影響力的主導(dǎo)思潮。自20世紀(jì)50—60年代的“美學(xué)大討論”中開宗立派，到80年代伴隨著對《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的探討躍遷為中國美學(xué)的主流學(xué)派，再到90年代至今與“后實(shí)踐美學(xué)”“新實(shí)踐美學(xué)”的論爭中拓展更新，由李澤厚領(lǐng)銜的一大批支持和擁護(hù)實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)家共同構(gòu)筑起了規(guī)模龐大、內(nèi)涵豐富的實(shí)踐美學(xué)理論大廈。在實(shí)踐美學(xué)同源異流的學(xué)術(shù)陣營中，楊恩寰是不可不提及的重要代表人物之一。楊恩寰的學(xué)術(shù)研究雖廣涉美學(xué)基本理論、中西美學(xué)史、藝術(shù)學(xué)等諸領(lǐng)域，卻始終以實(shí)踐美學(xué)為核心。其主要著作《審美教育學(xué)》《西方美學(xué)思想史》《審美心理學(xué)》《美學(xué)引論》《藝術(shù)學(xué)》《近現(xiàn)代西方美學(xué)研究文稿》等，均不同程度地貫穿了實(shí)踐美學(xué)的立場與觀點(diǎn)。正如有學(xué)者所概括的：“如果按照與實(shí)踐美學(xué)創(chuàng)始人李澤厚的遠(yuǎn)近關(guān)聯(lián)來看，可以列出這樣的理論代表序列：李澤厚—趙宋光—楊恩寰—?jiǎng)⒕V紀(jì)—王朝聞—朱光潛—蔣孔陽”，〔1〕作為實(shí)踐美學(xué)的堅(jiān)定支持者和積極建構(gòu)者，楊恩寰不僅在長期為實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行辯說的過程中成一家之言，還以教材的形式建構(gòu)了一個(gè)以審美現(xiàn)象為起點(diǎn)和軸心、外向?qū)徝揽腕w系統(tǒng)、內(nèi)向?qū)徝乐黧w系統(tǒng)、落實(shí)于審美教育、橫向論及審美文化、縱向追溯審美起源的美學(xué)理論體系，〔2〕“為實(shí)踐美學(xué)貢獻(xiàn)了一個(gè)全新的邏輯框架”，〔3〕從而對實(shí)踐美學(xué)的“開疆拓土”作出重要貢獻(xiàn)。正是因此，楊恩寰的實(shí)踐美學(xué)思想逐漸受到學(xué)界越來越多的關(guān)注。比如，徐碧輝的《美學(xué)何為——現(xiàn)代中國馬克思主義美學(xué)研究》，對楊恩寰“美的規(guī)律是自由的造形規(guī)律”之觀點(diǎn)辟有專論；〔4〕朱立元等在其《當(dāng)代中國馬克思主義美學(xué)研究》中，將楊恩寰的“‘審美現(xiàn)象論’實(shí)踐美學(xué)”與李澤厚、朱光潛、王朝聞、劉綱紀(jì)、周來祥、蔣孔陽等人的實(shí)踐美學(xué)并舉分論；〔5〕劉悅笛、李修建在其《當(dāng)代中國美學(xué)研究（1949—2009）》中，對作為楊恩寰實(shí)踐美學(xué)思想之集中呈現(xiàn)的《美學(xué)引論》有詳盡述論。〔6〕較之學(xué)界對楊恩寰實(shí)踐美學(xué)思想的研究，其藝術(shù)學(xué)思想則較少被學(xué)人所重視。事實(shí)上，楊恩寰圍繞藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)效應(yīng)等藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的核心問題，提出了不少極富啟發(fā)性的見解。至為關(guān)鍵的是，與其他藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)者有所不同，楊恩寰的藝術(shù)學(xué)思考并非孤立于其美學(xué)理論而存在，而是以歷史唯物主義實(shí)踐論為立論基礎(chǔ)和闡釋視域，是其實(shí)踐美學(xué)思想在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的延續(xù)、拓展和運(yùn)用。

一、以藝術(shù)活動(dòng)為起點(diǎn)的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)總設(shè)想

在楊恩寰看來，關(guān)乎藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的主要問題是美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系問題。如我們所知，由于審美和藝術(shù)的天然聯(lián)系，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)相互糾纏、彼此指代，先是藝術(shù)學(xué)長期依附并從屬于美學(xué)，及至19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離并漸趨獨(dú)立后，于20世紀(jì)末又出現(xiàn)藝術(shù)學(xué)取代美學(xué)的傾向?；谒囆g(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科的必要性，楊恩寰在其與梅寶樹合著的《藝術(shù)學(xué)》一書中，提出不同以往的藝術(shù)學(xué)建設(shè)的總體構(gòu)想：以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)學(xué)的研究對象，先一般性論述藝術(shù)的本性及作為藝術(shù)活動(dòng)物化存在的藝術(shù)產(chǎn)品，然后從心理活動(dòng)層面微觀論述藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化角度宏觀論述藝術(shù)交流，再自然而然地從藝術(shù)交流過渡到藝術(shù)功效，最后以藝術(shù)創(chuàng)造本性為依據(jù)，確定藝術(shù)的分類原則。概而言之，藝術(shù)的本性體現(xiàn)為藝術(shù)活動(dòng)是一種帶有物質(zhì)性的精神活動(dòng)，是特殊形式的實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)產(chǎn)品是藝術(shù)活動(dòng)的存在方式。藝術(shù)本性和藝術(shù)產(chǎn)品共同構(gòu)成了藝術(shù)本體論問題。藝術(shù)產(chǎn)品來自藝術(shù)創(chuàng)造，又實(shí)現(xiàn)或完成于藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評。藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評均以相應(yīng)的藝術(shù)活動(dòng)為依據(jù)。藝術(shù)交流是以藝術(shù)產(chǎn)品為中介而交織生產(chǎn)與消費(fèi)，以促成藝術(shù)多元價(jià)值之實(shí)現(xiàn)的活動(dòng)過程。藝術(shù)功效是藝術(shù)活動(dòng)的功能發(fā)揮和效應(yīng)落實(shí)，藝術(shù)門類則是藝術(shù)活動(dòng)歷史分化演進(jìn)的產(chǎn)物。正是以藝術(shù)活動(dòng)為邏輯起點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)根基，以闡明藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞、批評、交流的特性和規(guī)律為理論訴求，以揭示藝術(shù)的功能和效用，指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐為現(xiàn)實(shí)旨?xì)w，從而內(nèi)在勾連起藝術(shù)活動(dòng)諸要素，楊恩寰構(gòu)設(shè)了一個(gè)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)學(xué)理論體系框架。這種以藝術(shù)活動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)，以藝術(shù)實(shí)踐為落腳點(diǎn)的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)設(shè)想，在理論基礎(chǔ)和方法論原則上都堅(jiān)持了歷史唯物主義實(shí)踐論，可謂實(shí)踐美學(xué)在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的自覺運(yùn)用和拓展。當(dāng)然，實(shí)踐觀點(diǎn)不僅體現(xiàn)在楊恩寰關(guān)于藝術(shù)學(xué)體系框架的宏觀設(shè)計(jì)上，還作為一條軸線貫穿和滲透其具體的藝術(shù)學(xué)理論思考中。

二、藝術(shù)本性論：藝術(shù)是實(shí)踐造形活動(dòng)的特殊形式

關(guān)于藝術(shù)本性，即“藝術(shù)是什么”的問題，自古而今，從西方到東方，見仁見智。比如，藝術(shù)是對自然、理念或現(xiàn)實(shí)的模仿（古希臘）；藝術(shù)是主體心意機(jī)能的自由游戲（康德）；藝術(shù)是直覺的表現(xiàn)（克羅齊）；藝術(shù)是理想化的經(jīng)驗(yàn)（杜威）；藝術(shù)是原欲的升華（弗洛伊德）；藝術(shù)是有意味的形式（克萊夫·貝爾）；藝術(shù)是人類情感符號(hào)的創(chuàng)造（蘇珊·朗格）；藝術(shù)是形象的直覺創(chuàng)造（朱光潛）；藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的形象反映（蔡儀）……各家觀點(diǎn)均不同程度地揭示了藝術(shù)某一方面的性質(zhì)，但或因陷入客觀唯心主義，或因過分強(qiáng)調(diào)人的主觀幻想，或因流于機(jī)械的唯物反映論，都未能從根源和本質(zhì)上把握藝術(shù)的本性。

作為實(shí)踐美學(xué)家的楊恩寰，依據(jù)唯物主義實(shí)踐觀，將藝術(shù)的本性理解并規(guī)定為實(shí)踐的一種特殊形式。楊恩寰對藝術(shù)本性的這種界定，既有馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論作為理論依據(jù)，又與實(shí)踐美學(xué)對“實(shí)踐”概念的理解一脈相通。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！薄?〕其后又在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言、導(dǎo)言》里講到了人藝術(shù)的掌握世界的方式，“整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐—精神的掌握的”?！?〕實(shí)踐美學(xué)則認(rèn)為，藝術(shù)作為一種符號(hào)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)，從歷史實(shí)踐過程中的物質(zhì)生產(chǎn)中逐步分化而來，是人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐創(chuàng)構(gòu)的工具符號(hào)的派生物。“藝術(shù)作為各種藝術(shù)作品的總和，它不應(yīng)該被看作只是各個(gè)個(gè)體的創(chuàng)作堆積，它更是一個(gè)真實(shí)的人類心理—情感本體的歷史的建造?！薄?〕基于此，楊恩寰將藝術(shù)解釋為實(shí)踐的一種特殊形式，是探本溯源式的終極界說，給予了藝術(shù)一個(gè)歷史發(fā)生學(xué)定位。藝術(shù)活動(dòng)既不同于一般意義上的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，又不完全是純粹意義上的精神實(shí)踐活動(dòng)，是既憑借才能技巧、行為操作，又融合各種心意機(jī)能的創(chuàng)造活動(dòng)，是頭腦、心靈、軀體、器官聯(lián)合參與的精神活動(dòng)?！八囆g(shù)作為構(gòu)制意象的創(chuàng)作活動(dòng)，始終是心理與行為統(tǒng)一的活動(dòng)，只不過在不同階段二者比重程度不同而已……藝術(shù)活動(dòng)行為操作固然受心靈構(gòu)思的激動(dòng)、滲透，心靈構(gòu)思也必然受行為操作的制約、影響，二者實(shí)際上是不能分開的，只是在意象構(gòu)思或觀照活動(dòng)中以心靈為主，在意象傳達(dá)或表現(xiàn)活動(dòng)中以行為操作為主，從而有主次的區(qū)別。”〔10〕事實(shí)上，將藝術(shù)理解為特殊形式的實(shí)踐，其意義不僅在于堅(jiān)持了實(shí)踐唯物主義，從本根和源頭上回答了“藝術(shù)是什么”的問題，還在于為藝術(shù)學(xué)框架圖景的建構(gòu)找到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)根基和邏輯起點(diǎn)。以藝術(shù)的實(shí)踐本性為依據(jù)來貫通藝術(shù)活動(dòng)的全過程，藝術(shù)活動(dòng)諸環(huán)節(jié)都可在一個(gè)緊湊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)學(xué)體系架構(gòu)中得到綜合理解和系統(tǒng)闡釋。

三、藝術(shù)起源論：藝術(shù)誕生于原始人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)

與藝術(shù)本性問題相聯(lián)系，關(guān)于藝術(shù)發(fā)生學(xué)問題，學(xué)界也已形成諸多見仁見智的觀點(diǎn)。在楊恩寰看來，“本能說”（德謨克利特、亞里士多德等）雖立足于人類活動(dòng)來探究藝術(shù)起源，但將藝術(shù)發(fā)生的原因聚焦于人類的求知欲或性本能，缺乏社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和文化學(xué)的考量?！坝螒蛘f”（康德、斯賓塞等）雖突出了想象力的自由創(chuàng)造和審美的超功利性，但僅是一種缺乏實(shí)證根據(jù)的大膽猜想?！胺?hào)說”（弗雷澤、托馬斯·門羅等）雖肯定藝術(shù)起源于“人的勞作”，卻將勞作限定為精神勞作，最終導(dǎo)致了藝術(shù)發(fā)生學(xué)的心理學(xué)化。

對于信之者眾、李澤厚亦深以為然的“巫術(shù)說”，楊恩寰則持不同意見。李澤厚認(rèn)為，藝術(shù)與審美并不同源，審美起源于勞動(dòng)，藝術(shù)則起源于巫術(shù)，系由巫術(shù)分化而來。“藝術(shù)，作為實(shí)踐的一種特殊形式，這一命題就包含有發(fā)生學(xué)意義，藝術(shù)發(fā)生于實(shí)踐，即物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)?！薄?1〕與李澤厚只將實(shí)踐觀貫徹到美，而止步于藝術(shù)不同，楊恩寰則始終認(rèn)定實(shí)踐是一切社會(huì)歷史現(xiàn)象最為深刻的基礎(chǔ)。而為了論證藝術(shù)起源于勞動(dòng)，楊恩寰先是通過厘清藝術(shù)與審美、巫術(shù)的關(guān)系，指出藝術(shù)雖得助于巫術(shù)，但并非起源于巫術(shù)，而后立足其對藝術(shù)本性的規(guī)定，認(rèn)為審美起于勞動(dòng)而先于藝術(shù)，藝術(shù)本于勞動(dòng)并經(jīng)由審美而誕生。楊恩寰不贊成許多學(xué)者將審美動(dòng)機(jī)從藝術(shù)發(fā)生論中排除出去的看法，他認(rèn)為在構(gòu)成原始藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜動(dòng)機(jī)中，生存動(dòng)機(jī)以及與之相關(guān)的巫術(shù)動(dòng)機(jī)，確實(shí)更顯突出而重要，但與其他動(dòng)機(jī)相交融的基于形式的情感欲求也不容否定。原始藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于它以其形式的多樣多變?nèi)ンw現(xiàn)某種審美或非審美的需要與動(dòng)機(jī)?！皩徝澜o予藝術(shù)以情感動(dòng)力，藝術(shù)則給予審美以形式構(gòu)成”，〔12〕基于此，楊恩寰指出審美需要必定是藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，審美動(dòng)機(jī)是激發(fā)藝術(shù)活動(dòng)的動(dòng)力之一。對于藝術(shù)起于巫術(shù)的觀點(diǎn)，在楊恩寰看來，由于巫術(shù)與原始宗教之間的天然聯(lián)系，加之巫術(shù)禮儀又往往交織以歌舞，使得巫術(shù)兼有實(shí)用和審美的雙重功能，但巫術(shù)只是融合歌舞而已，歌舞藝術(shù)并非起于巫術(shù)。無審美動(dòng)機(jī)則不能發(fā)生藝術(shù)活動(dòng)，無巫術(shù)動(dòng)機(jī)卻仍可發(fā)生藝術(shù)活動(dòng)。不可否認(rèn)，巫術(shù)中所包含的嚴(yán)肅的社會(huì)目的、理性對情感的規(guī)范、操作技術(shù)的鍛煉、靈感的激發(fā)、幻想形式的孕育等等，都是巫術(shù)給予藝術(shù)的重要影響。但客觀而言，只能肯定的是，巫術(shù)影響和促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，巫術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力和助力。以巫術(shù)來解釋藝術(shù)誕生，則缺乏足夠的說服力。“實(shí)現(xiàn)這種巫術(shù)動(dòng)機(jī)的藝術(shù)操作，特別是構(gòu)成藝術(shù)操作的兩大因素——情感和技藝，卻不能由巫術(shù)來做最后的說明，盡管巫術(shù)活動(dòng)傾注強(qiáng)烈的情緒情感，憑借技藝操作賦予形象以情感，從而凝結(jié)為藝術(shù)?！薄?3〕

基于以上分析，楊恩寰指出藝術(shù)產(chǎn)生的最終根源只能是勞動(dòng)實(shí)踐。原始人類制造和使用工具的勞動(dòng)活動(dòng)，是人類自身“人化”進(jìn)程的開始，更是審美和藝術(shù)產(chǎn)生的前提。作為一種對象性活動(dòng)，勞動(dòng)不僅改變了客觀物質(zhì)世界，還促成了人的軀體、器官的進(jìn)化，以及新的操作技能的獲得。作為一種目的性活動(dòng)，勞動(dòng)過程是人的需要、目的和尺度逐步形成并日趨復(fù)雜化的過程。這種歷史形成的主體目的意志、動(dòng)作圖示及智力結(jié)構(gòu)與工具的使用和制造聯(lián)結(jié)，使得人類勞動(dòng)逐漸成為一種“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的創(chuàng)造活動(dòng)。作為一種群體性活動(dòng)，勞動(dòng)使得個(gè)體的感性欲求和情感體驗(yàn)，在共同的目的意識(shí)和智力圖示的滲透下，逐漸擺脫狹隘的個(gè)人私利，不斷趨向社會(huì)化和理性化。作為一種工具性活動(dòng)，勞動(dòng)工具是原始人類心理和行為的凝結(jié)物，是連接和溝通人類與自然的中介符號(hào)、歷史尺度，是其他原始文化符號(hào)的基礎(chǔ)和前提。因此，原始人類制造和使用工具的勞動(dòng)活動(dòng)所引發(fā)的人類肢體器官的變化，操作技能的提高，文化心理結(jié)構(gòu)的形成，個(gè)體情感欲求的社會(huì)化，工具符號(hào)的改善等，都直接構(gòu)成了藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)、文化和心理前提。

當(dāng)然，與普列漢諾夫等人所持的“勞動(dòng)說”只關(guān)注勞動(dòng)產(chǎn)生了藝術(shù)，而并未真正切入藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制不同，楊恩寰不僅闡明了勞動(dòng)是藝術(shù)得以發(fā)生的物質(zhì)前提，還對勞動(dòng)向藝術(shù)過渡和飛躍的過程進(jìn)行了分析。楊恩寰認(rèn)為，除了勞動(dòng)提供的一般物質(zhì)、文化和心理基礎(chǔ)之外，藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)還應(yīng)包括原始人類在物質(zhì)需求之上所產(chǎn)生的審美需要，在工具操作能力之外所掌握的符號(hào)制作技術(shù)，在感知表象基礎(chǔ)上發(fā)展而來的想象和理性能力，在符號(hào)形式活動(dòng)中不斷催生的情感體驗(yàn)。其中，審美需求無疑是藝術(shù)產(chǎn)生最為直接的原因。審美需求源自美感，原始美感又夾雜快感。原始勞動(dòng)所帶來的生存欲求和生活需要的滿足感，構(gòu)成了原始美感的基礎(chǔ)。“原始人類在制造和使用工具以獲取物質(zhì)生活資料的活動(dòng)中，在感受到物質(zhì)生活滿足帶來的快感的同時(shí)，又朦朧感悟到把握工具進(jìn)行造形操作活動(dòng)所帶來的某種愉快，如工具形狀、輕重與手的把握、投擲的適合，得心應(yīng)手，運(yùn)用自如，引起愉快。”〔14〕因此，原始勞動(dòng)所引起的功利快感和形式美感是相伴相生，難以分割的。原始勞動(dòng)也正是受到實(shí)用功利動(dòng)機(jī)和審美動(dòng)機(jī)的雙重驅(qū)動(dòng)，而有意無意地注重以情造形，并琢磨情感造形的規(guī)律、技巧和方法?！爱?dāng)有一種形式外觀的制作活動(dòng)用來表達(dá)某種情欲觀念，反映某種生存生活狀態(tài)時(shí)，藝術(shù)活動(dòng)也就產(chǎn)生了?！薄?5〕與物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)相融相生的原始藝術(shù)，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，最終產(chǎn)生的便是以審美動(dòng)機(jī)為主的藝術(shù)。

四、藝術(shù)功效論：個(gè)體心性建構(gòu)與群體關(guān)系調(diào)節(jié)

藝術(shù)功效是藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的一個(gè)重要問題。關(guān)于此問題，楊恩寰沒有因襲慣常舊說，簡單地從審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂等方面進(jìn)行闡述，而是從藝術(shù)功能和藝術(shù)效應(yīng)兩個(gè)相聯(lián)相異的層面做了分析。

楊恩寰指出，藝術(shù)功能呈現(xiàn)為以審美功能為主導(dǎo)，又兼具科學(xué)認(rèn)知、道德教化、消遣娛樂等多種非審美功能的多元化系統(tǒng)。藝術(shù)的審美功能，即“自由把握和創(chuàng)造形式的能力，以及感官與心靈對象的感悟與品味能力；感受和體驗(yàn)審美快樂，即超越性快樂、自由快樂，可以陶冶、塑造、提升人生境界，走向不斷超越實(shí)利意識(shí)而逐步取得自由的審美境界，從而完善人性和文化心理結(jié)構(gòu)，使之自由和諧全面發(fā)展?！薄?6〕楊恩寰關(guān)于藝術(shù)之“自由把握和創(chuàng)造形式的能力”的闡釋，與實(shí)踐美學(xué)在美的本質(zhì)問題上所持“美是自由形式”之觀點(diǎn)一脈相承?！叭祟愇镔|(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)所達(dá)到的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一是美的內(nèi)容、本質(zhì)，達(dá)到的尺度與形式的統(tǒng)一乃是美的本質(zhì)的表現(xiàn)、顯現(xiàn)。把這兩方面統(tǒng)一起來，可以說，美就是自由的形式。”〔17〕作為制形構(gòu)象的特殊實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)無疑是培育和鍛煉人們對形式的自由直觀、操作和制造能力的最佳手段。而所謂“完善人性和文化心理結(jié)構(gòu)”的表述，本質(zhì)上則直接脫胎于實(shí)踐美學(xué)的“自然人化”理論。“自然人化”不僅指人對外在自然界的實(shí)際改造，還關(guān)涉人的內(nèi)在心理的文化塑造，以及物質(zhì)文明與精神文明的雙向進(jìn)展。此即“自然人化”的兩個(gè)方面：“外在自然的人化”和“內(nèi)在自然的人化”?！巴庠谧匀坏娜嘶祟愇镔|(zhì)文明的實(shí)現(xiàn)，主要靠社會(huì)的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐。內(nèi)在自然的人化，人類精神文明的實(shí)現(xiàn)，就總體基礎(chǔ)說仍然要靠社會(huì)的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐，就個(gè)體成長說，主要靠教育、文化、修養(yǎng)和藝術(shù)。”〔18〕顯然，藝術(shù)更多關(guān)乎“內(nèi)在自然的人化”，即個(gè)體文化心理結(jié)構(gòu)的生成和人類精神文明的實(shí)現(xiàn)，而“建設(shè)精神文明就涉及文化—心理結(jié)構(gòu)問題，即心靈塑造和人性培育問題，我以為這恰恰正是今日馬克思主義美學(xué)所應(yīng)加倍重視、研究和解釋的主要課題。……應(yīng)該從人類總體的物質(zhì)文明和精神文明的成長建設(shè)的角度，即人類學(xué)本體論的哲學(xué)角度，來對待和研究美和藝術(shù)”?！?9〕

基于此，楊恩寰從個(gè)體心性建構(gòu)與群體關(guān)系調(diào)節(jié)兩個(gè)方面對藝術(shù)效應(yīng)進(jìn)行了闡釋。就個(gè)體心性建構(gòu)而言，藝術(shù)創(chuàng)造的自由性、主動(dòng)性能夠培養(yǎng)鍛煉人的認(rèn)知—操作機(jī)能。所謂認(rèn)知—操作機(jī)能即自由把握、操作、創(chuàng)造形式的能力。借助藝術(shù)活動(dòng)所培育的自由造形能力，“主體可以創(chuàng)造一個(gè)想象的審美世界，更為重要的是主體可以把這種審美的自由創(chuàng)造形式的能力融入并轉(zhuǎn)化為改造社會(huì)和自然的物質(zhì)造形活動(dòng)，創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的物化的審美文化世界，從而去實(shí)際鼓舞和推動(dòng)人類文明進(jìn)程”，〔20〕從藝術(shù)造形到物質(zhì)造形，是個(gè)體自由創(chuàng)造能力無限延展和應(yīng)用的過程，也是個(gè)體積極參與和助力社會(huì)文明進(jìn)步的過程。

楊恩寰指出，藝術(shù)對群體關(guān)系的調(diào)節(jié)包括人際關(guān)系和人與自然的關(guān)系兩個(gè)層面。就前者而言，藝術(shù)能夠以其自由、超越的審美快樂，節(jié)制、凈化人的情感欲望，賦予人一種超越、曠達(dá)的精神態(tài)度，使人進(jìn)入一種暫時(shí)超脫的人生境界，緩解因利害計(jì)較而引起的個(gè)體焦慮和人際沖突，促進(jìn)群體的和諧交往和社會(huì)的有序發(fā)展。就后者而言，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，主體憑借想象、理解和情感，將直觀到的物象改造為主客互滲的意象，還是在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，由感官觀照到心意領(lǐng)悟，直至神志徹悟，皆體現(xiàn)為主體心靈世界與客觀自然世界交融溝通、相互生成的過程。質(zhì)言之，藝術(shù)活動(dòng)可在一定程度上實(shí)現(xiàn)“自然的人化”和“人的自然化”的雙向統(tǒng)一?！白匀坏娜嘶奔慈送ㄟ^物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐對自然對象進(jìn)行物質(zhì)性改造，自然物逐漸成為人的審美對象，人與自然的關(guān)系也隨之發(fā)生根本性變化?！叭说淖匀换币皇侵溉伺c自然環(huán)境相互依存、和諧相處；二是指人把自然景物視為欣賞、歡娛的對象；三是指人通過某種學(xué)習(xí)，如呼吸吐納，使身心節(jié)律與自然節(jié)律吻合呼應(yīng)，達(dá)到天（自然）人合一的境界狀態(tài)?！?1〕與李澤厚更多將“實(shí)踐”界定為使用和制造工具的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐不盡相同，楊恩寰則將“實(shí)踐”理解為指導(dǎo)和使用工具及符號(hào)的活動(dòng)。“之所以加上一個(gè)‘符號(hào)’，是因?yàn)闊o論何種實(shí)踐形式，大都有相通的結(jié)構(gòu)，即由欲求（目的）動(dòng)作與工具（符號(hào)）操作交融組合而成?！薄?2〕這便意味著，促成人與自然關(guān)系改變的，除了物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，還應(yīng)當(dāng)包括改變?nèi)说那楦?、觀念的符號(hào)實(shí)踐。因此，楊恩寰將人與自然之和諧關(guān)系的建構(gòu)作為藝術(shù)效應(yīng)的一個(gè)重要方面來加以專論，與其實(shí)踐美學(xué)的基本觀點(diǎn)是始終如一、前后呼應(yīng)的。

五、藝術(shù)分類學(xué)：以藝術(shù)本性為基礎(chǔ)的多元綜合分類法

藝術(shù)經(jīng)由物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐而產(chǎn)生之后，在不斷的發(fā)展演進(jìn)中分化為形式多樣的藝術(shù)門類，由此便構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)及其產(chǎn)品的不同樣態(tài)、特征及類型。藝術(shù)分類也因此成為藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)過程中的又一重要問題。自亞里士多德《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇、喜劇、史詩等藝術(shù)體裁的探討，以及《毛詩序》中關(guān)于詩、樂、舞之異同關(guān)系的分析，到李澤厚以藝術(shù)形態(tài)的物質(zhì)存在方式與審美意識(shí)物態(tài)化的內(nèi)容特征，主張將“表現(xiàn)與再現(xiàn)”“動(dòng)與靜”作為藝術(shù)的分類原則，以及蘇珊·朗格依據(jù)藝術(shù)所獨(dú)創(chuàng)的“基本幻象”對繪畫、雕塑、音樂、建筑等所做的分類描述，中外藝術(shù)史上的藝術(shù)分類研究從未止步。及至今日，更是出現(xiàn)了大家所耳熟能詳?shù)囊恍┧囆g(shù)分類理論。比如，按藝術(shù)形象的存在方式，將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)；按藝術(shù)形象的感知方式，將藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)；按藝術(shù)形象的媒介方式，將藝術(shù)分為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)和語言藝術(shù)；按藝術(shù)的表現(xiàn)來源和性質(zhì)，將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)；按藝術(shù)的物化形式，將藝術(shù)分為動(dòng)態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)；按藝術(shù)的價(jià)值功能，將藝術(shù)分為實(shí)用藝術(shù)和自由藝術(shù)……

因劃分依據(jù)之不同，任何一種藝術(shù)分類方法都只具有相對意義。因此，采取多元綜合的藝術(shù)分類原則便成為一種共識(shí)。但藝術(shù)分類的多元綜合原則并非平面并列地交叉，而應(yīng)最大程度地顯示各藝術(shù)門類的內(nèi)在聯(lián)系性和一致性?！岸嘣C合原則所包容的幾項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)或依據(jù)，并不是同一層級(jí)的，而是多層級(jí)的，其中應(yīng)有一個(gè)最基本的依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)，它是由藝術(shù)本性決定的?！薄?3〕據(jù)此，楊恩寰提出建基于藝術(shù)之創(chuàng)造本性的藝術(shù)分類原則：1.按藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)機(jī)，即藝術(shù)分類的動(dòng)力性原則，可將藝術(shù)分為實(shí)用藝術(shù)和審美藝術(shù)。動(dòng)力性原則因缺乏確定性，必須與效應(yīng)性原則相結(jié)合。2.按藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)能，即藝術(shù)分類的機(jī)能性原則，可將藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、視—聽覺藝術(shù)等。機(jī)能性原則是藝術(shù)分類的根本性原則，由藝術(shù)創(chuàng)造本性直接決定。3.按藝術(shù)創(chuàng)造材料媒介，即藝術(shù)分類的媒介性原則，可將藝術(shù)分為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)、語言藝術(shù)等。媒介性原則應(yīng)依附于機(jī)能性原則，屬于次一層級(jí)的分類原則。4.按藝術(shù)創(chuàng)造的意象存在方式，即藝術(shù)分類的意象物態(tài)性原則，可將藝術(shù)分為動(dòng)態(tài)藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)、空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)等。5.按藝術(shù)創(chuàng)造的意象效應(yīng)，即藝術(shù)分類的效應(yīng)性原則，可將藝術(shù)分為娛樂性藝術(shù)、抒情性藝術(shù)、理想性藝術(shù)以及實(shí)用性藝術(shù)等。這五項(xiàng)原則以機(jī)能性原則為基礎(chǔ)，依次與意象物態(tài)性原則、媒介性原則相結(jié)合，再輔之以動(dòng)力性原則和效應(yīng)性原則，構(gòu)成了主次有別、多元整合、有機(jī)關(guān)聯(lián)的藝術(shù)分類原則，在很大程度上有別于以往的羅列性藝術(shù)分類方法，既兼顧了不同藝術(shù)的獨(dú)特屬性，又顯示了各類藝術(shù)的共通規(guī)律，使得藝術(shù)門類的劃分顯得客觀而清晰，統(tǒng)一而有序?！八囆g(shù)是作家審美心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)物，全部個(gè)性的表現(xiàn)品，不是對藝術(shù)作外在的研究，而要對藝術(shù)作內(nèi)在的研究。……對藝術(shù)作美學(xué)研究，就必須把藝術(shù)學(xué)同心理學(xué)、社會(huì)學(xué)結(jié)合起來，而能指導(dǎo)這種綜合研究的理論和方法，仍然只能是作為歷史唯物論的實(shí)踐哲學(xué)。”〔24〕楊恩寰所提出的藝術(shù)分類理論，以藝術(shù)的實(shí)踐本性為依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)，以藝術(shù)創(chuàng)造的系統(tǒng)機(jī)制為坐標(biāo)原點(diǎn)，以藝術(shù)門類的一體多元、辯證統(tǒng)一為方法原則，在理論基礎(chǔ)和方法論層面都堅(jiān)持了歷史唯物主義實(shí)踐論，是其實(shí)踐美學(xué)思想在藝術(shù)分類理論上的印證落實(shí)。

六、結(jié)語

實(shí)踐美學(xué)重要代表人物之一楊恩寰以馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)作為理論基點(diǎn)和方法論基礎(chǔ)，在全面展開其關(guān)于哲學(xué)美學(xué)、審美心理學(xué)、審美教育學(xué)、中西美學(xué)史等領(lǐng)域的深入研究的同時(shí)，以藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的學(xué)科劃界為起首，以藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)和發(fā)展為目標(biāo)，積極致力于藝術(shù)學(xué)的理論建構(gòu)。且不說其與梅寶樹主編的涵蓋藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、門類藝術(shù)教育等三個(gè)層面內(nèi)容的兩輯18冊《藝術(shù)教育叢書》（人民出版社）“為開展藝術(shù)教育活動(dòng)提供一般的理論原則、操作方法、運(yùn)作模式”，〔25〕從而在一定程度上助力素質(zhì)教育的推進(jìn)和落實(shí)，單說其以藝術(shù)活動(dòng)為中心，先從哲學(xué)維度反思作為藝術(shù)本體的藝術(shù)本性和藝術(shù)產(chǎn)品，后微觀研究藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評，宏觀研究藝術(shù)交流，再落腳于藝術(shù)功效，最后編制藝術(shù)門類體系的藝術(shù)學(xué)體系框架建構(gòu)，便為藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)提供了可行的思路。不僅如此，楊恩寰認(rèn)為藝術(shù)作為實(shí)踐造形的特殊形式，誕生于人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，并從個(gè)體心性培育和社會(huì)文明建設(shè)角度來闡釋藝術(shù)功效，以藝術(shù)創(chuàng)造的系統(tǒng)機(jī)制來確定藝術(shù)的多元分類原則等諸多理論思考，更是貫穿和落實(shí)了其一貫所堅(jiān)持的歷史唯物主義實(shí)踐觀，成為其實(shí)踐美學(xué)思想的重要組成部分，從而在助推馬克思主義的藝術(shù)理論建設(shè)的同時(shí)，還為延展實(shí)踐美學(xué)的內(nèi)涵與邊界，更新實(shí)踐美學(xué)的闡釋效力開辟了路徑?！?/p>