黃子恬

內(nèi)容摘要：作為“扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣”[1]的《拉奧孔》，學(xué)界歷來對其的關(guān)注集中在詩畫之辯上。萊辛在區(qū)分造型藝術(shù)和詩歌藝術(shù)背景下，實(shí)際上蘊(yùn)含著他對人自身的關(guān)注。柏拉圖的“藝術(shù)模仿自然”是萊辛的信條，但與柏拉圖不同的是，他所說的自然是指人的欲望、本性，自然人性的真實(shí)表現(xiàn)和自由意志的實(shí)現(xiàn)都是人之為人的必要，這一觀點(diǎn)賦予了《拉奧孔》永恒的生命力。

關(guān)鍵詞：《拉奧孔》 自然 自由 戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛

萊辛的《拉奧孔》，有三個副標(biāo)題，分別是“論詩與畫的界限”、“它們在題材和摹仿方式上都有區(qū)別”—普魯塔克、兼論《古代藝術(shù)史》的若干觀點(diǎn)，此書以溫克爾曼的“高貴的單純，靜穆的偉大”的古典藝術(shù)的理想為出發(fā)點(diǎn)，主要分析了拉奧孔這一形象在雕刻、詩歌、戲劇中的不同表現(xiàn)，區(qū)分詩歌藝術(shù)和造型藝術(shù)兩種形態(tài)，并指出兩者之間的界限所在，打破了自賀拉斯以來的“詩如畫”的觀念。

目前，國內(nèi)學(xué)界對《拉奧孔》的研究主要集中在詩畫觀上，代表性的有朱光潛先生的《詩與畫——評萊辛的詩畫一質(zhì)說》、錢鍾書的《中國詩與中國畫》、《讀<拉奧孔>》，宗白華《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》等?？梢姟独瓓W孔》在中國的接受影響還是以其詩畫之辯為主，然而，《拉奧孔》的美學(xué)價值不止于此，其中所體現(xiàn)的自然、自由的相關(guān)觀點(diǎn)也值得我們深究。自然、自由屬于文藝學(xué)基本問題的范疇，也是德國古典美學(xué)的重要內(nèi)涵，作為德國啟蒙時期的重要文藝批評家萊辛，他的思想對后期德國古典美學(xué)的影響不可忽視，本文將以《拉奧孔》為文本，分析萊辛的觀點(diǎn)，以追溯這種影響何在。

一.《拉奧孔》中的自然

在《拉奧孔》中，萊辛針對賀拉斯奠基的古典主義，以溫克爾曼為代表對象進(jìn)行了批判，兩人之間同異并存，“萊辛與溫克爾曼的共同點(diǎn)：通過具體地研究文藝作品闡述美學(xué)思想，以確定德國民族文藝發(fā)展的道路。他們的區(qū)別在于，溫是位藝術(shù)史家，他的美學(xué)思想是他研究希臘雕刻作品的直接結(jié)果;萊辛的主要研究對象是文學(xué)、特別是戲?。☉騽≡姡?，他本人是位詩人和戲劇家。”[2]據(jù)此，探究《拉奧孔》中的自然所指就不得不先認(rèn)識古典主義中的自然。

首先可以明確的是，“《拉奧孔》是從文藝摹仿自然一個基本信條出發(fā)的。”[3]這一觀點(diǎn)要追溯到古希臘柏拉圖。自柏拉圖以來，詩歌就被看作是摹仿的產(chǎn)品，藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，藝術(shù)家摹仿自然，各種形式的詩歌本質(zhì)上都在進(jìn)行摹仿。摹仿說經(jīng)過亞里士多德、賀拉斯、達(dá)芬奇、狄德羅等的繼承與發(fā)展，很長一段時間內(nèi)都在西方文藝界占權(quán)威地位。在摹仿自然的觀點(diǎn)上，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)摹仿自然，自然又摹仿理式世界，所以藝術(shù)與真理隔著三層，并且藝術(shù)摹仿的也僅僅是這種虛幻的對象的形式。相反，亞里士多德拋棄了柏拉圖的理式世界，更加強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)真實(shí)生活，并且他說的摹仿不局限于對象的形式，而是“自然只是材料因，作品的形式是形式因，藝術(shù)家才是創(chuàng)造因?！?，摹仿自然更是藝術(shù)家的創(chuàng)造過程，賦予形式于材料。

亞里士多德進(jìn)一步指出了詩歌的摹仿對象有哪些：“既然詩人和畫家或其他的形象制作者一樣，是個摹仿者，那么，在任何時候，他都必須從如下三者中選取摹仿對象：（一）過去或當(dāng)今的事，（二）傳說或設(shè)想中的事，（三）應(yīng)該是這樣或那樣的事”[4]朱光潛認(rèn)為這里第一種就是摹仿簡單自然，第二種是指根據(jù)神話傳說，第三種是“按照可然率或必然律”是“可能發(fā)生的事”。[5]按照朱先生的說法，古典時期的古希臘戲劇大多取材于神話、英雄傳說和史詩，如《普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等其摹仿對象就是亞里士多德所說的第二種，希臘人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿自然，實(shí)質(zhì)上摹仿的是神話傳說。在摹仿說的影響下興盛的古典主義，推崇荷馬史詩、埃斯庫羅斯悲劇，在題材選擇、創(chuàng)作實(shí)踐上都把古希臘文藝當(dāng)作摹仿的對象，主張文藝摹仿古典，學(xué)習(xí)古典被奉為一切文藝創(chuàng)作的前提。古典主義繼承了藝術(shù)摹仿自然的觀念，但這里的自然是經(jīng)過選擇了的，因?yàn)楣诺渲髁x者大半都是普遍人性論者，他們相信人性中都有理性，并且把理性當(dāng)評判作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而理性屬于意識形態(tài)方面，涉及到思辨者判斷者的主觀因素，歷史背景和階級立場，絕對永恒普遍的理性是不存在的，所以他們強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)模仿自然實(shí)際上要求文藝符合奴隸主階級的意識形態(tài)，自然在此是經(jīng)過主觀選擇的現(xiàn)象，即為蘊(yùn)藏在外在世界中永恒不變的道德、理性，他們用古典的藝術(shù)理想和規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道德觀念，以達(dá)到說教目的，例如讓·拉辛的《安德洛瑪刻》用安德洛瑪刻這一富有理性的女性人物的故事，諷刺了那些物欲橫流，理性被感情主導(dǎo)以致喪失的人。

萊辛在《拉奧孔》中第一次提到“自然”是談到藝術(shù)創(chuàng)作中人物號喊的情況：“號喊是身體苦痛的自然表情，荷馬所寫的負(fù)傷的戰(zhàn)士往往是在號喊中倒在地上的。女愛神維納斯只擦破了一點(diǎn)皮也大聲地叫起來，這不是顯示這位歡樂女神的嬌弱，而是讓遭受痛苦的自然（本性）有發(fā)泄的權(quán)利。”[6]朱光潛先生在翻譯這段話的第二個自然時還用了本性一詞，可見萊辛的藝術(shù)摹仿自然與人的本性相關(guān)。另一處，萊辛這樣寫到：“菲羅克忒忒斯完全服從了自然本性，這就感動了尼阿托雷密，使他也回到自然本性。這個轉(zhuǎn)變場面是很精彩的，它特別感動人，因?yàn)樗耆虾跞饲椤！盵7]可以看出，萊辛贊同自然的情感流露，如“每逢涉及痛苦和屈辱的情感時”，[8]都要用號喊、哭泣或咒罵來表現(xiàn)這種情感，而古典主義者則認(rèn)為這是人欲的泛濫、放縱。在詩里哀嚎是為了展示真實(shí)的情感，在雕刻里避免哀嚎，展現(xiàn)為嘆息，把人的情感表情進(jìn)行弱化處理，是為了美，作為一個具有審美價值的藝術(shù)形象，這些人物形象都是有品質(zhì)的、道德高的，可以掌控自己的肢體語言、面部表情，萊辛贊同追求美，但需要建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上，要真實(shí)所以在遭受痛苦時就要哀嚎。所以在道德和人的本性之間，萊辛認(rèn)為人的本性先行，避免哀嚎是被動的，人的本能和欲望是主觀的、不能忍受的。此外還要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，萊辛追求的真實(shí)和古典主義者的不同，古典主義者的真實(shí)是在尊重理性的要求下篩選過的。

勒費(fèi)弗爾說：“將近十八世紀(jì)末期的時候，‘自然一詞主要是意味著對‘非自然生活的群眾性批判?！盵9]萊辛作為當(dāng)時德國文化界“扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣”的人，這種自然觀的轉(zhuǎn)變與所處的社會情境有密切聯(lián)系。18世紀(jì)的德國上演著深刻的社會變革，封建勢力的殘酷和腐敗日益暴露，資產(chǎn)階級也日益覺醒，啟蒙思想的傳播使各個領(lǐng)域開展對古典主義的批判。

二.《拉奧孔》中的自由

萊辛對文藝摹仿自然的終極指向?qū)嶋H上是達(dá)到自由的狀態(tài)，使人為人，使人具有人應(yīng)有的尊嚴(yán)，人的價值得以顯現(xiàn)，這是萊辛思想中最突出的啟蒙色彩。

萊辛強(qiáng)調(diào)接受過程中暗示的作用，把欣賞者納入文藝的討論范圍中，對于繪畫、雕刻等造型藝術(shù)，他提出了“最富孕育性的頃刻”這一重要觀點(diǎn)：“既然是在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一頃刻;既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期的反復(fù)玩索;那么我們就可以有把握的說，選擇上述某一頃刻讓想象自由活動的那一頃刻了?！盵10]這一頃刻包含著過去，暗示著將來，人的想象在這一頃刻結(jié)合材料產(chǎn)生出藝術(shù)理想。想象使欣賞者自由，成為創(chuàng)造性的人，主動地參與作品的再創(chuàng)作，而不只是被動的接受，想象力參與進(jìn)來后欣賞者才能獲得自由。萊辛對比了提牟瑪球斯和一位不知名畫家的兩幅畫，均是畫的殺親生女兒的美狄亞，前者選擇的是殺害前不久，她還在母愛與妒忌相沖突的時候，欣賞者就可以預(yù)見到這沖突的結(jié)果，暗示著未來，留下了豐富的想象空間，而后者“竟把美狄亞極端瘋狂的頃刻畫出來，這樣就使這種暫時的一縱即逝的極端瘋狂獲得一種持久性，因?yàn)檫`反了一切自然本性。”[11]在萊辛眼中誰更高明一眼就可見出，其次描繪激情頂點(diǎn)的前一頃刻可以給想象留下余地，在審美過程中，想象力又把激情頂點(diǎn)還原、再造出來，這使欣賞者參與到審美過程中來，給予了其主體性地位。當(dāng)然，想象力能發(fā)揮作用也是在符合自然本性的情況下，馬克思在論及古希臘神話時談到過想象力和自然力的關(guān)系：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！盵12]想象力是在從自然選擇到自由達(dá)成過程中的必備因素，所以說藝術(shù)建立在自然人欲本能的基礎(chǔ)上，而又具有審美價值，例如古希臘戲劇中的英雄人物忠實(shí)地表現(xiàn)自然情感，如憤怒、恐懼、暴躁，這些情感不是百分百自然的，而是建立在自然情感基礎(chǔ)上又戰(zhàn)勝了自然情感的。

萊辛把人置于首位，把人的行動置于首位，他秉信亞里士多德詩摹仿人的行動的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩是通過動作，用暗示的方式去描繪物體，且只能化靜為動，他提出了三種化靜為動的方式。一是借動作暗示靜態(tài)，把物體在每一頃刻的不同樣子連續(xù)的展示出來，例如用組裝馬車的動作來暗示馬車的樣子：“荷馬要讓我們看到天后朱諾的馬車，他就讓赫柏把車的零件一件一件地裝配起來，讓我們親眼看見馬車是怎樣安裝起來的。我們看到車輪，輪軸，車座，車轅，韁繩，不是從一輛現(xiàn)成的馬車上看到的，而是從赫柏怎樣用手把它們裝配起來時看到的。單是在車輪上面，荷馬就花了不少筆墨，讓我們看到八條黃銅輪輻，金輪緣，青銅輪箍，銀轂，每個零件都看得很詳細(xì)。”[13]二是通過效果去暗示，萊辛以特洛亞國元老們看到海倫之后的竊竊私語暗示海倫的美為例：“沒有人會責(zé)備特洛亞人和希臘人，說他們?yōu)榱诉@個女人進(jìn)行了長久的痛苦的戰(zhàn)爭，她真像一位不朽的女神”[14]萊辛談到：“能叫冷心腸的年老人承認(rèn)為她戰(zhàn)爭，流了許多血和淚，是值得的，有什么比這段敘述還能引起更生動的美的意象呢？”“詩人啊，替我們把美所引起的歡欣，喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點(diǎn)，你就已經(jīng)把美本身描繪出來了！”[15]詩模仿自然的媒介是語言，以時間中的聲音和語言為符號，欣賞者把接收到的符號材料借以想象力的作用生成美的意象，只有生成了美的意象才能達(dá)到美的效果，從而產(chǎn)生審美體驗(yàn)。三是化美為媚，“媚就是在動態(tài)中的美”[16]，萊辛以阿爾契娜眼神的媚為例：“嫻雅地左顧右盼，秋波流轉(zhuǎn)”，詩是摹仿動作的，如果阿里奧斯托著重去寫阿爾契娜眼睛的形狀、顏色等，就無法抓住那“一縱即逝而令人百看不厭的美”，寫眼神的動態(tài)就給欣賞者留下了“動態(tài)的回憶”，余味無窮，所以她的形象到現(xiàn)在還能令人欣喜和感動。這三種暗示的方式實(shí)際上表現(xiàn)了萊辛對人本身的關(guān)注，詩摹仿動作，動作也是與人相關(guān)，描繪物體美則需要人的動作化靜為動來暗示美，其次他非?？紤]欣賞者的內(nèi)心活動，“在他的分析中，他一方面著重各門藝術(shù)在題材方面和媒介方面的特點(diǎn)，另一方面更特別著重作品對于觀眾或聽眾的心理效果?！盵17]此外萊辛也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的自由：“在就個別事例對畫家和詩人進(jìn)行比較時，我們首先要認(rèn)識得很清楚，他們雙方進(jìn)行工作，是否都有充分的自由，是否不受任何外在壓力，以達(dá)到他們各自部門的藝術(shù)的最高效果為目的?！盵18]當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者處于不自由的創(chuàng)作狀態(tài)時，受到外在壓力，例如宗教，他的作品就是為虔誠和崇拜服務(wù)的，作品就不能達(dá)到完美。

萊辛企圖通過對詩畫的分析，為德國資產(chǎn)階級尋找一條出路。造型藝術(shù)在材料方面的限制，只能表現(xiàn)單一、缺乏個性的形象，詩歌藝術(shù)不受時間和空間的限制，每個人物的特性都不一樣;繪畫的出發(fā)點(diǎn)是一般、普通，立足于某種性格特點(diǎn)上，換句話可以說是塑造“扁形人物”，詩歌立足在特殊、個性、具體的基礎(chǔ)上，對應(yīng)說塑造“圓形人物”。其次，萊辛把造型藝術(shù)規(guī)定于形式美的范圍，他更側(cè)重于詩，并且非常推崇荷馬史詩和維吉爾的詩，而特別強(qiáng)調(diào)詩的職責(zé)在于描述動作，動作的施與者自然是人，所以萊辛強(qiáng)調(diào)詩實(shí)際上是為了突出人。

人之為人的基本就是人的欲望、本能能得到釋放，人的理想就是能自由選擇，自由意志得以實(shí)現(xiàn)，這是萊辛在《拉奧孔》中在詩畫分界背后的寄寓。

三.結(jié)語

在萊辛眼中，詩的時間性、想象性、動作性和人為符號性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于畫的空間性、直觀性、靜態(tài)性和自然符號性，只有處于運(yùn)動狀態(tài)和有想象空間的作品，才是有現(xiàn)實(shí)價值，能實(shí)現(xiàn)自由的。藝術(shù)摹仿自然，實(shí)則是摹仿的是本能得到釋放、欲望不被壓抑的人，萊辛把文藝的根基建立在自然人性的基礎(chǔ)上，并預(yù)設(shè)了人的理想，即“有人氣的英雄”，有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強(qiáng)。這種人是智慧所能造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能摹仿的最高對象，在自然人性的基礎(chǔ)上反襯出偉大的心靈、高貴的品質(zhì)，最終人的自由意志得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1][3][5][17]朱光潛.西方美學(xué)史.[M]北京：人民文學(xué)出版社1979：314、360、77、204.

[2]凌繼堯.西方美學(xué)史.[M]北京：北京大學(xué)出版社2004：260.

[4][古希臘]亞里士多德.詩學(xué).[M]陳中梅，譯注.北京：商務(wù)印書館1996：177.

[6][7][8][10][11][13][15][16][18][德]萊辛·拉奧孔.[M]朱光潛，譯注.北京：人民文學(xué)出版社1979：8、32、32、18、21、85、120、121、57.

[9]亨利·勒費(fèi)弗爾·狄德羅的思想和著作.[M]張本，譯.北京：商務(wù)印書館1985：79.

[12]陸梅林.馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù).[M]北京：人民文學(xué)出版社1983：93.

[14]《伊利亞特》卷三，第一五六至一五八行，轉(zhuǎn)引自[德]萊辛·拉奧孔.[M]朱光潛，譯注.北京：人民文學(xué)出版社1979：120.

（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院）