戎曉

(西北大學(xué)，陜西 西安 710000)

1 明式家具定義的源起

首先需要闡述明式家具定義的源起以限定本文研究范圍。楊耀先生在1942年發(fā)表的《中國明代室內(nèi)裝飾與家具》一文中，首次于公開刊物提出“明式家具”的概念，但并未對“明式家具”的劃分與限定做出具體解釋。1982年，陳增弼先生在《什么是“明式家具”》一文對明式家具進行了界定：“是指我國15-17世紀的家具。這一歷史時期不論是高級硬木家具，民間柴木家具還是富麗的大漆家具，在結(jié)構(gòu)上、榫卯構(gòu)造上、在造型上，在裝飾的手法上、在紋樣的母題上……都具有一致的時代風(fēng)貌。這期間封建王朝雖然易主，經(jīng)明入清，但作為研究對象的這一時期的家具，卻是統(tǒng)一的整體，并不受朝代更替的割裂。因此習(xí)慣上把15-17世紀我國的家具統(tǒng)稱為‘明式家具’”①。而后在1989年，王世襄先生及其妻子袁荃猷先生合著的《明式家具研究》中將“明式家具”按廣、狹二義進行了更為具體的解釋：“其廣義不僅包括凡是制于明代的家具，也不論是一般雜木制的、民間日用的，還是貴重木材、精雕細刻的，皆可歸入；就是近現(xiàn)代制品，只要具有明式風(fēng)格，均可稱為明式家具。其狹義則指明至清前期材料工良、造型優(yōu)美的家具。②”并在后文特意強調(diào)狹義范圍尤指明代嘉靖、萬歷到清代康熙、雍正(1522-1735)這二百多年間的藝術(shù)價值斐然的制品。

然而，陳、王二位中國古代家具研究的大家泰斗設(shè)定的“明式家具”范圍依舊籠統(tǒng)寬泛，僅就明嘉靖至清雍正這個歷史時期，若出現(xiàn)仿古或創(chuàng)新的家具設(shè)計便不能將其與明式家具的典型樣式混為一談，因為其并不具備明式家具美學(xué)風(fēng)格，只能稱其為“明代家具”。

在美學(xué)風(fēng)格層面，濮安國教授從材質(zhì)、工藝、時代等多方面研究考量，認為明式家具有以選用優(yōu)質(zhì)硬木為主要用材的基本屬性③，同時應(yīng)有別于漆家具與雕飾繁浩的硬木家具。展示細木工藝的優(yōu)秀技能與材料獨特的藝術(shù)效果，創(chuàng)造性地運用“線”來塑造、表現(xiàn)、傳達形體造型的式樣④，使之形成了簡潔明快、材美工巧的審美價值，才構(gòu)成了明式家具別具一格的造型藝術(shù)形象。雖然濮安國教授為明式家具賦予了更加詳細、準確的定義，但為了概念的確立而排除髹漆與非硬木材質(zhì)的家具是否一定合理？是否與提出“明式家具”這一概念的先賢們的思想相統(tǒng)一？而“雕飾繁浩”的硬木家具的依判標準又是什么？

值此，明式家具這一概念的詳細釋義至今依然存在爭論，為了本文立意的出發(fā)點、理論依據(jù)的準確性并減少不必要的概念混淆，筆者在題目中限定了本文研究對象為“明式素木家具”，即生產(chǎn)于明至清前期，具有當前學(xué)術(shù)界對于明式家具美學(xué)風(fēng)格定義的非髹漆木作家具。至于對明式家具的美學(xué)風(fēng)格與審美特征如何做出異議更小的精準詮釋，相信學(xué)術(shù)界在之后的研究中一定能夠攻克這個問題。

2 明式素木家具的選料審美標準

素木家具古已有之，《史記·貨殖列傳》記載：“木器髹者千枚，銅器千鈞，素木鐵器若巵茜千石”；南北朝《漢書音義》有曰：“素木，素器也”。明式素木家具之“素木”二字，講究的是家具在藝術(shù)設(shè)計構(gòu)思中對木材自然屬性的玩味，目的在于不加修飾的凸現(xiàn)木質(zhì)天然紋理、色澤、質(zhì)感，木工既要精心篩選木料、刻意斟酌料與料之間巧妙融洽的銜接，又要使最后的成品達到近乎無意為之、渾然天成的自然之美。以上特質(zhì)使之全然區(qū)別于髹漆家具與注重雕刻、盡顯奢華繁縟的“清式家具”，直接將蘊含此類風(fēng)格款樣的明代“蘇作”家具推上明式家具的代表。

木料的擇取是明式素木家具實現(xiàn)自身藝術(shù)風(fēng)格的先決要素?？季康拿骷扒迩捌诩揖?，多用貴重的硬性木材。它們大都置頂致密堅實，色澤沉穆雅靜，花紋生動瑰麗。有的硬度稍差，紋理仍甚美觀。有的質(zhì)地松軟，而木性穩(wěn)定均勻，也是良材，常作為輔助材料，用在家具的背面或內(nèi)部，如柜架的后背，抽屜的幫、底等。也有非常松軟的材料，取其體輕不變形，用作髹漆或包鑲家具的胎骨⑤。王世襄先生將明式家具中的常見硬性木材歸于六種：紫檀、花梨、鸂鶒木、鐵力、烏木、紅木；將非硬性木材歸于十一種：櫸木、楠木、樺木、黃楊、南柏、樟木、柞木、松、杉、楸、椴。其中紫檀、烏木家具色深以致木材紋理不易辨識；其余木材色彩較淺淡，木材紋理清晰可見又各具特色。

即便明式素木家具由于受到使用功能、服務(wù)對象等客觀條件制約而取材各異，導(dǎo)致在質(zhì)感、色澤、紋理及其他外觀形式上不盡相同，但制作過程中的用料取材審美標準卻存有一致性，筆者將其總結(jié)概括為以下三點：

(1)色澤統(tǒng)一協(xié)調(diào)性

明式素木家具普遍色澤統(tǒng)一協(xié)調(diào)、外觀鮮有突兀的異色，從現(xiàn)有史料看，工匠在制作前期一般都會反復(fù)對比、推敲木料色澤，首選顏色相似度高的作為基礎(chǔ)“毛料”。比如杌凳、交杌、小型條凳、小座屏風(fēng)、小型箱類、提盒等小型家具因尺寸較小，便于“一木一器”⑥，外觀色澤因之容易統(tǒng)一，似乎不具備足夠說服力。但需要單獨說明，一木一器并不代表在同一原材中隨意截取幾段木料就能構(gòu)筑色澤統(tǒng)一的效果，原因在于越靠近木心的木料顏色越深，越靠近樹皮的部分顏色越淺淡，該造法同樣需要木工師傅精心篩選、擇取相近色澤的木料，甚至往往費料費工更甚。中、大型家具如寶座、臥榻、桌、案、羅漢床、架子床、各類架、柜等由于體量大、所需木料多，且有時為了節(jié)省木材，可能會在之前做家具所剩的余料中找尋顏色相近的與現(xiàn)料拼合使用，以力保色澤統(tǒng)一和諧。

王世襄先生所著的《明式家具珍賞中》收錄了數(shù)件面心板采用“拼料”造法制作的桌案類家具。當中有一件明黃花梨夾頭榫翹頭案(編號103)，長寬為141cm*47cm，通高83cm，從書中能夠清晰看到面心板由一塊寬板與兩塊窄板拼合而成。其窄板約為寬板二分之一，若非拼合處各留有一道縫隙，案面完整度之高宛若完整板材，即從側(cè)面論證明式素木家具設(shè)計師在做體量較大的家具時，為彌補制作中材料不足的情況，會有意識尋找顏色、紋絡(luò)等外觀條件相吻合的木料來拼合使用，以求最終成品顏色的統(tǒng)一，且該造法在現(xiàn)代中式實木家具生產(chǎn)中依然是制作前期最為重要的流程之一。

圖1 明黃花梨翹頭案圖片來源：王世襄《明式家具珍賞》

圖2 明黃花梨翹頭案桌面圖片來源：王世襄《明式家具珍賞》

筆者還將故宮博物院館藏的桌類家具做了簡單匯總：從生產(chǎn)時間到外觀造型，符合明式素木家具的桌共16件，按年代為界包含明代家具12件、前清制器3件、明末清初條桌1件；從用料來分有黃花梨家具12件、紫檀家具3件、楠木家具1件。其中有一件明代黃花梨帶暗屜小長桌，顏色斑駁，存在一定色差。該桌高88厘米，長99.5厘米，寬51.5厘米，壸門式牙條、高束腰、四足中部向內(nèi)兩側(cè)飾云展翅，直腿內(nèi)翻馬蹄足，尤其束腰部位做一抽屜，在明代家具中尚屬少見⑦。而所謂的色差不過是因為木材本身自帶的褐紅色與黑色紋路之間形成了較強的對比，實則該桌從桌面、束腰、牙子、腿足皆是褐紅色、黑色紋絡(luò)交錯，整體色澤既斑駁陸離又渾然天成，同樣是色澤統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的典范。其余家具雖用料各異、尺寸有別，但在色澤上同樣極盡統(tǒng)一、和諧自洽、有渾然天成的自然美感，并不存在顯異色差。

圖3 明代黃花梨暗屜小長桌圖片來源：故宮博物院官網(wǎng)

此外，王世襄先生在《明式家具珍賞》中按照椅凳類、桌案類、床榻類、柜架類、其他類的分類方式共收錄167件明式家具，其中編號109的明紫檀四面平式加浮雕畫桌、110的紫檀有束腰幾形畫桌(加浮雕)、146的明黃花梨四簇云紋方角柜柜門(加浮雕)、149的清黃花梨百寶嵌大四件柜、150的明黃花梨插屏式座屏風(fēng)、171的清黃花梨百寶嵌高面盆架有別同類，這六件家具雖因不加髹漆算作素木家具，但或重雕刻、或重裝飾，不以家具的木料本色、紋理為審美重點，因此不在本文討論范圍而排除在外；其余160件素木家具的外觀色澤均統(tǒng)一協(xié)調(diào)，色差較大者也只是與上述黃花梨帶暗屜小長桌情況相仿，同樣為明式素木家具追求色澤和諧統(tǒng)一的造物理念提供了有力的證據(jù)；僅有剩下的一件清紫檀三屏風(fēng)絳環(huán)板圍子羅漢床，因采用紫檀為床基，黃楊木做絳環(huán)板與棖子而色澤差異較大。

明式素木家具造法工藝豐富多元，如方才前文中提及的清紫檀三屏風(fēng)絳環(huán)板圍子羅漢床就是其中別類造法的產(chǎn)物，即將不同種類木料乃至不同屬性材質(zhì)混合使用，這在明式素木家具中同樣常見。例如紫檀木、烏木色澤暗沉紋理細致；而花梨木、柏木等色澤黃亮紋理鮮明，各自有著不同的審美趣味，所以多種木質(zhì)混合，就可以取得特殊的美感，往往是硬木與軟木混合、深色與淺色配合⑧。此類造法在明代文震亨所著《長物志》中便有記載：“凳亦用狹邊鑲者為雅，以川柏為心，以烏木鑲之最古⑨?！边€有諸如“前紅后櫸”⑩的造法或?qū)⒋罄硎偳对谧腊该嫘摹⑵列暮鸵巫涌勘骋约傲_漢床的屏背心等部位。王世襄先生對該類造法也有評價：“實例曾見用鐵力木造腿子、棖子及門邊，用黃花梨造門心的圓角柜。也有用黃花梨造柜子的腿子、棖子，而用楠木癭子分段造門心。這些木材，都有色澤穩(wěn)重的特點，所以盡管它們差別不小，用在一起卻是協(xié)調(diào)的。”至于顏色差別顯著的造法，王世襄先生則認為如果使用不當，會有火熾浮躁之感，似此家具，多為清代中葉以后的制品，蘇式小件往往犯這種毛病。由此得見，木料混用的造法同樣追求色澤統(tǒng)一者居多，而顏色差異較大者容易出現(xiàn)瑕疵，且無論存世量還是文化影響力都均不具備代表性。

另外一則特例是保存在蘇州西園戒幢律寺的一件“千拼桌”，案桌面340cm，寬91cm。由于此大案桌采用的是一種特別的包鑲作法，在案桌的表面鑲貼了一層老花梨(北方俗稱黃花梨)的木片，本片厚0.4厘米，形狀大小不等，具有人統(tǒng)計，整個案桌共用木片2930片，拼鑲成冰綻紋，故蘇州人都稱這件大案桌叫“千拼臺”。此桌造法獨特，在明清家具中都實屬罕見，案面拼鑲的冰綻紋接合緊密、絲絲入扣，雖顏色有異，色澤相似度卻頗高，使其產(chǎn)生近看層次豐富、遠觀和諧統(tǒng)一的外觀特征。

圖4 蘇州千拼桌

圖5 千拼桌桌面細節(jié)

《釋名》有曰：“巧者，合異類共成一體也。”上述實例中有選料一致造法的典型明式素木家具，也有盡顯個性、用料多元的各類作品，但總體來說，外觀色澤的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)是明式素木家具中最為常見的典型造法，也是制作家具前期選料過程中最為重要的審美依判指標。

(2)紋絡(luò)與顏色的對稱性

在明式素木家具中，無論交杌、官帽椅、圈椅，還是各類案、廚架、架子床，各類家具幾乎都保持著左右對稱結(jié)構(gòu)，異形家具非常稀少，即按照家具正視圖的中軸線平分成的兩部分可以重疊，該特點同樣體現(xiàn)在家具用料的紋絡(luò)與顏色上。然而木料的天然屬性決定年輪并非同心圓結(jié)構(gòu)，使得紋絡(luò)與顏色變化多端，連同根木材的臨近兩塊木料在顏色與紋絡(luò)上也必然會產(chǎn)生一定的變化，所以木料的紋絡(luò)與顏色的對稱性并不具備手工藝化的或者工業(yè)化的對稱感，而是體現(xiàn)在工匠盡可能篩取或加工出紋絡(luò)與顏色相近的木料以達到象征意義上的形式對稱。

從造法角度分析：如明式素木椅凳類家具的腿足，除了三彎腿或馬蹄足等結(jié)構(gòu)帶彎度的部件，豎直結(jié)構(gòu)的腿足在開料時多采用徑切類型的加工方法，紋絡(luò)通常與腿足的邊長會呈一定的平行關(guān)系，此造法一方面增強了家具腿部的穩(wěn)定性；另一方面流線型的豎直狀紋絡(luò)與腿足整體走向一致，能夠產(chǎn)生出流暢自然的美感。同時在明式素木家具中，還未見豎直結(jié)構(gòu)腿足紋絡(luò)出現(xiàn)徑切與弦切同時出現(xiàn)的案例，均表現(xiàn)為一致的線條走向，擁有著形式上的對稱之美。

王世襄先生在評價明式家具選料特點時道：“另一種使用美材的方法，是厚板剖成兩半，用在對等的地位。實例如圓角柜的柜門和對拼面心的桌案等。它不僅有花紋美，還有對稱美，在無規(guī)律中又有規(guī)律，二者的統(tǒng)一，顯得格外雋永耐看。”實際上無論圓角柜抑或方角柜，由于柜門要處于迎人方向以展示良好外觀，在木料選擇上更為考究，甚至因其面積較大，比其他款式家具更能直觀展現(xiàn)紋絡(luò)與顏色的對稱之美。如這款明鸂鶒圓角炕柜，兩扇柜門以閂桿為中線對稱，兩側(cè)鸂鶒木紋盡皆從中間五金門把手處分為上下兩部分：上部分紋絡(luò)往閂桿方向聚攏；下部分從柜門底部沿著閂桿向外擴散，形如湍湍激流、又如流動的泥沙隨風(fēng)翻滾；其余部分的紋絡(luò)與地面呈垂直之態(tài)，顏色同樣和諧統(tǒng)一，盡顯對稱之美。

圖6 明鸂鶒圓角炕柜圖片來源：王世襄《明式家具珍賞》

當然也并非所有柜類家具都能做到如上述案例般在形式上近乎完美的對稱姿態(tài)。這款明黃花梨大方角柜的柜面紋絡(luò)便差異明顯：以觀者視角為基準，左側(cè)柜門網(wǎng)狀紋絡(luò)面積較大，似水波蕩漾一般輻射整面柜門；右側(cè)柜門網(wǎng)狀紋絡(luò)面積較小，紋絡(luò)線條更加密集，不過輻射到五金把手底端似乎就戛然而止了。其實，木料自身的天然紋樣是否有成為美材的潛質(zhì)根本無法捉摸，因此無法做到較為均勻完整的對稱感才是常態(tài)，但在通過對比大量此類家具柜門的案例之后筆者總結(jié)出以下特點：左右柜門不甚對稱的家具在對紋絡(luò)與顏色的處理手法上是極其相似的，假設(shè)左邊有水波紋，那么右邊也會出現(xiàn)水波紋；左邊出現(xiàn)黃花梨特有的“鬼臉”紋，右柜門也會出現(xiàn)“鬼臉”紋；左柜門紋絡(luò)輪廓不明顯，右柜門紋絡(luò)外形也會與之類似；且在以上情況下兩邊柜門顏色均統(tǒng)一而相近，具備兩兩相對之感。換言之，工匠在極力尋求紋絡(luò)與顏色的對稱，但或礙于木料本身不具備能夠產(chǎn)生對稱感較強板材的特性，或在開料時出現(xiàn)一定的偏差從而導(dǎo)致無法開出相似度較高的板材，絕非是主動尋求不對稱的差異感。該結(jié)論在下文中還將進一步論證闡釋。

圖7 明黃花梨大方角柜圖片來源：王世襄《明式家具珍賞》

在一些體型較小的家具中，紋絡(luò)與顏色的形式對稱表現(xiàn)得尤為明顯。如這款明黃花梨官皮箱，長寬為35cm*23.5cm，高為37cm，兩扇箱門紋絡(luò)相似度極高，從柜門底部至柜門頂部，如山巒疊嶂般層層鼓起，可以確定采用的是“將一款厚板裁成兩半用在相對位置”的造法。且兩扇柜門的大邊顏色均為深棕色；抹頭為棕紅色，同樣兩兩對稱、樣式統(tǒng)一。另一款明黃花梨折疊式鏡臺的抽屜紋樣造法與上述家具如出一轍，該制品長、寬均為49cm，平放高25.5cm，支起高60cm，抽屜門上的“鬼臉”紋絡(luò)相似度極高，卻非鏡面對稱，而是紋絡(luò)朝向一致，仿佛二者互為復(fù)制品。還有一款清黃花梨五屏風(fēng)式鏡臺，長寬為55.5cm*36.5cm，高72cm，底座為“硬擠門”式方角柜底座，上豎五塊板材相連接的鏡托，中間一塊最高、旁邊大小相同的兩塊板材對稱且高度次之、最邊上兩塊大小相同且對稱的板材最矮。這五塊部分中間部位皆鑲有芯板，除居中體量較大的芯板，其余四塊無論顏色還是紋理均具有刻意為之的明顯對稱感。

圖8 明黃花梨官皮箱

圖9 明黃花梨折疊式鏡臺

從設(shè)計邏輯角度出發(fā)：既然通過查閱大量實例可以得知明式素木家具外觀普遍為左右對稱結(jié)構(gòu)，那么工匠在取材時會選擇紋絡(luò)與顏色差異較大的木料去破壞苦心經(jīng)營的對稱美嗎？顯然是不合邏輯的。此處便有一則反例：2017年，中國嘉德春季拍賣會在家具版塊推出“清雋明朗——明清古典家具精品”專場，展出了一件“明晚期黃花梨雙開門佛龕式藥箱”。據(jù)拍賣會介紹，該藥箱曾被王世襄先生記載：“艾克《圖考》中有一件極精美的藥箱。它兩開門，抽屜架露明部分一律打洼。抽屜六層，幾乎每層排列都有變化。尤以中辟壸門小龕，另安木軸小門，使人有別有洞天之感。如按明代文人的好尚，這里是陳置烏斯藏(即西藏密宗)鎏金佛像的絕好地方?！?/p>

藥箱內(nèi)部結(jié)構(gòu)如圖所示，中間的壸門小龕兩旁分列三對大小相同的抽屜，可以看到三對抽屜的紋絡(luò)與顏色并非兩兩對稱：以觀者視角為基準，左邊三個抽屜顏色較深，右邊第一個抽屜顏色與左邊三個極為接近，其余兩個顏色較淺，于是藥箱內(nèi)部整體結(jié)構(gòu)與造型上的對稱感就被上述的排列方式嚴重打破了，出現(xiàn)了“左重右輕”的、極為不協(xié)調(diào)的視覺體驗，與前文中總結(jié)的以對稱感為主要特征的明式素木家具完全相悖。筆者后為原圖中的抽屜進行了編號并重新排列，結(jié)果如下圖。即將編號為1的抽屜放在了4號抽屜原先的位置；4號抽屜挪到5號抽屜原先的位置；5號抽屜移動到了3號抽屜原先的位置，以使水波紋樣兩兩相對、顏色互相對仗。筆者的排列方法除了尋求對稱美之外，還考慮到了顏色統(tǒng)一性，即編號為7、8的兩個小抽屜為深色，那么靠下位置的兩個大抽屜也以深色為妙，故選擇編號為3、4的抽屜作為排頭；與之紋絡(luò)、顏色相似的編號為2、1的抽屜順理成章的填補在中間；編號5、6的抽屜的顏色恰好又與編號為9的長屜顏色接近，放在末端最為合適。經(jīng)過重新整合、排列后的抽屜與原圖相比無論在形式搭配還是設(shè)計邏輯上，都更為契合藥箱設(shè)計的本意。因此我們有理由相信，藥箱抽屜是后人在不了解明式素木家具選材、設(shè)計、審美理念的情況下，根據(jù)自己的主觀臆斷重新排列的。而這則案例原先的內(nèi)部構(gòu)造與筆者重新排列組合后藥箱內(nèi)部構(gòu)造之間的對比，也不難得出缺少紋絡(luò)與顏色對稱性的明式素木家具在外觀上已經(jīng)喪失了和諧統(tǒng)一、工整穩(wěn)重的藝術(shù)美感，亦從反面推論出明式素木家具追求紋絡(luò)與顏色形式上對稱的用料審美特征。

圖10 明晚期黃花梨雙開門佛龕式藥箱

圖11 藥箱內(nèi)部結(jié)構(gòu)(原圖)

圖12 藥箱內(nèi)部結(jié)構(gòu)(筆者修改后)

(3)木料紋絡(luò)的完整性

此處的“木料紋絡(luò)的完整性”筆者概括為：木材紋絡(luò)輪廓明確且所占木料表面積需大于二分之一，紋絡(luò)整體走向的方位清晰可別，視覺重點突出。其中，較為完整的木材紋絡(luò)集中出現(xiàn)在椅類家具的靠背板、柜架類家具的柜門、桌案類家具的承面等用料較多的部位。

從椅類與柜架類家具來說。椅類的靠背板、柜架類的柜門以垂直地面為主，較之平行于地面的桌案承面更容易被直接看到，因此便需要在室內(nèi)陳設(shè)中起到體現(xiàn)主人藝術(shù)品位的裝飾作用。除了可以憑借浮雕、透雕等造法雕刻紋樣、木材的天然紋理同樣有著出色的裝飾效果，其型或如水波蕩漾、或如流沙滾石、或如峰巒疊嶂，具有形在似與不似之間的妙趣，這樣的藝術(shù)美感對于木材紋絡(luò)的完整程度是一項巨大的考驗。接下來筆者將列舉三款典型的素木椅類家具案例來說明：

這款明鐵力四出頭官帽椅曾為王世襄先生舊藏，現(xiàn)收藏于上海博物館。座面長寬為74cm*60.5cm，通高116cm。靠背板目測約占椅面寬度的三分之一，板面紋絡(luò)顏色略淡，卻也清晰明朗，類橢圓形水波紋從靠背板底部略上的部位周旋擴散，年輪中心幾乎處于板面正中，紋絡(luò)保留的十分完整。

另一件明黃花梨大燈掛椅靠背板紋絡(luò)的顏色就比較明顯，椅子座面長寬為57.5cm*41.5cm，通高117cm。靠背板紋絡(luò)輪廓深沉鮮快、縱貫板材，黃花梨特有的“鬼臉”紋樣保留完整，綜合來看紋樣線條飄逸自然，如潺潺流水般肆意流淌，若非一塊完整的木料紋樣是很難達到這樣美觀的視覺效果的。

剩下這款明黃花梨四出頭官帽椅的靠背板：椅子座面長寬為55.5cm*43.4cm，通高120.4cm?？勘嘲寮y樣完整清晰、柔婉圓潤，形如火燭般向上升騰，為本身清素的椅型增加了突出的視覺中心。

圖13 明鐵力四出頭官帽椅

圖14 明黃花梨大燈掛椅

圖15 明黃花梨四出頭官帽椅

以上作為案例的三款椅子的靠背板紋絡(luò)均無需雕飾便起到獨當一面的裝飾作用，且該特點幾乎是同類明式素木家具的共同特征，這為本文提出的明式素木家具在選材時需要考慮到木材紋絡(luò)的完整性提供了有力的物證。

圖16 明黃花梨四出頭官帽椅

與前文中典型案例相對應(yīng)的有一款明黃花梨四出頭官帽椅，座面長寬為58.5cm*47cm，通高119.5cm。如圖17，靠背板下部紋絡(luò)呈向上隆起的山石狀，但延伸到板材約四分之一處的“鬼臉”紋就停止了，紋絡(luò)顏色雖深但并不清晰；以觀者視角為基準，左邊的曲線紋雖縱貫全板，但只占到板材寬度的三分之一；靠背板上方浮雕如意形外輪廓的云紋；板材上方紋絡(luò)往下延伸，板材底部紋絡(luò)往上拓展，左邊紋絡(luò)往右推進。

圖17 靠背板細節(jié)

初眼乍看之下，該椅靠背板紋絡(luò)并不符合前文中筆者定義的“完整性”，因為板材視覺重點分散且紋絡(luò)走向分為三組、較為繁雜(如圖18)，但在仔細觀察之后，筆者發(fā)現(xiàn)上方的云紋浮雕實際上掩蓋了木材本身的紋絡(luò)。于是筆者假設(shè)被掩蓋的紋絡(luò)是完整的，再根據(jù)木材紋絡(luò)的生長特點將木紋補充完整，便可以清楚看出紋絡(luò)有著明顯的向下走勢、且?guī)缀跽紦?jù)整塊靠背板面積的三分之二，完整度同樣極高(如圖19)。此類木紋與雕刻同為看點的椅在明式素木椅類家具中不在少數(shù)，并不會因為有雕花作為裝飾重心而放棄紋絡(luò)的完整度。

圖18 靠背板紋絡(luò)分布情況

圖19 綠色實線為補充完整后的靠背板紋絡(luò)走向

從上述典型案例與“反例”之間的對比中我們不難看出，明式素木椅類家具在選材時極為注重木材紋絡(luò)的完整度，這對于提升家具的裝飾美感起到了至關(guān)重要的作用，而柜架類家具、桌案類家具的選材需求與椅類基本上保持一致，便不在此一一贅述。

從造法工藝角度論證：無論是靠背椅類家具的靠背板、柜架類家具的柜門，抑或是桌案家具的承面，凡存在偏水波狀或?qū)毸畹让黠@紋樣者，皆采用的是“弦切”或半弦切開料法。而相較徑切類造法，弦切出的木料木性不穩(wěn)、容易變形，即便如此，卻未發(fā)現(xiàn)以上家具部位出現(xiàn)徑切類造法開出的豎直狀紋樣，由此得見工匠在開料過程中，是有意識選擇弦切法以確保開出瑰麗生動、完整清晰木紋的。

然而所開出的木料也并非一整段都包含完整度較高、面積較大、輪廓清晰美麗的紋絡(luò)。如這塊弦切出紋絡(luò)的黃花梨柜門板材，通過對比實例、總結(jié)明式素木家具的選料標準，只有綠色虛線框內(nèi)部分的水波狀紋絡(luò)符合明式素木椅類家具靠背板的用料特征，其余紋絡(luò)因不具備完整清晰的輪廓感所以被淘汰，此處又間接說明了工匠除了選擇弦切法開料，更需要在木料中精心篩選出紋絡(luò)完整度高的木料作為家具供人品鑒欣賞的美材，絕非任意部分就能擔(dān)此重任。

圖20 明黃花梨大方角柜門板材圖片來源：王世襄《明式家具珍賞》

在此總結(jié)前文所述：完整度較高的木料紋絡(luò)是明式素木家具最為重要的裝飾元素之一，以木料本身的紋絡(luò)之美替代繁縟費工的人工工藝，體現(xiàn)的不僅是崇尚“貴其精而便，簡而裁，巧而自然”的明代江南文人雅士的文化、美學(xué)造詣，更是古代勞動人民巧奪天工的智慧結(jié)晶。明代黃成所著的《髹飾錄》開篇提道：“凡工人之作為器物，猶天地之造化。此以有圣者，有神者，皆示以工以法”，揭示的就是天造與人工之間不可分割的緊密聯(lián)系，巧奪天工的造物工匠便是圣者、神者。

結(jié)語

木料作為構(gòu)建明式家具藝術(shù)風(fēng)格的物質(zhì)基礎(chǔ)，其選料審美標準包括：色澤統(tǒng)一協(xié)調(diào)性、紋絡(luò)與顏色的形式對稱性以及木料紋絡(luò)的完整性，工匠取料于自然、更以近乎渾然天成的人為造法將自然之美回饋于觀者，所謂源于自然、順于自然，又高于自然。明式素木家具的選料審美標準不僅是明式家具這一璀璨國粹在制作過程中的先決要素，更是古人集體智慧的結(jié)晶，這種對于自然材質(zhì)深入且獨到的理解與錙銖必較、追求極致的工匠精神值得當代家具設(shè)計人員繼承與發(fā)展。

注釋：

① 陳增弼.什么是“明式家具”[J].家具.1982.2.15：24.

② 王世襄，袁荃猷.明式家具研究[M].三聯(lián)書店.2020:06.

③ 濮安國.明清家具鑒賞[M].北京：故宮出版社.2014:22.

④ 濮安國.明清家具鑒賞[M].北京：故宮出版社.2014:25.

⑤ 王世襄，袁荃猷.明式家具研究[M].三聯(lián)書店.2020:288.

⑥ 一木一器:指某件家具所使用的材料均源于同一根木料。

⑦ 胡德生.黃花梨帶暗屜小長桌簡介.故宮博物院官方網(wǎng)站.

⑧ 王世襄，袁荃猷.明式家具研究[M].三聯(lián)書店.2020:262.

⑨ (明)文震亨原著，陳植校注：《長物志校注》[M].卷6《 幾榻 》:236頁.

⑩ 前紅后櫸：紅木與櫸木混合使用的家具制造方法.