吳雨辰 朱惠國

(華東師范大學 中文系,上海 200241)

自清以來，凡論詞譜源頭往往首推張綖《詩余圖譜》，然而從文體發(fā)展角度來看，將《詩余圖譜》置于詞譜源頭明顯有些問題。因為《詩余圖譜》的格律理念、圖形譜式以及文獻采摭，已頗為成熟，某些細微處甚至超過不少后出詞譜。倘欲從《詩余圖譜》考察詞譜發(fā)端時所受其他學術之影響，線索多泯化于較為自洽的體例中。隨著近二十年明詞研究的深入，許多文獻被陸續(xù)發(fā)掘，早《詩余圖譜》近半個世紀的《詞學筌蹄》開始進入學術視野。2005年張仲謀《〈詞學筌蹄〉考論》[1]，對《詞學筌蹄》的版本、例詞、譜式進行了梳理。岳淑珍《論明代詞譜的發(fā)展歷程——從〈詞學筌蹄〉到〈詞體明辨〉》[2]，以例詞文獻為基礎，向詞選和詞譜兩個方向生發(fā)。逐字以符號標平仄，是《詞學筌蹄》的歷史性創(chuàng)造，然其符號淵源，至今尚無專論。唯岳淑珍文中提到：“(《詞學筌蹄》)這樣的標示方式可能受到了邵雍《皇極經世書》中《聲音唱和圖》以方形與圓形的符號標示音位的影響?！盵2]其探索觸角敏銳，可惜未作深入展開。圖形符號作為非文學元素，被詞譜吸收并發(fā)展為主流形式，它的引入必然旁通遠紹，極富研究空間。除此以外，周瑛制譜的格律思想也頗值得關注，《詞學筌蹄》不以?？倍?，和后世大多數詞譜不同。以往研究者普遍認為周瑛的詞律觀過于樸素，故而疏于討論。其實樸素背后潛藏著明初士人對詞體的認識，以及理學思想主導下的文體觀對詞學的影響，正是詞律權輿、詞譜發(fā)端的肯綮所在。

一、《詞學筌蹄》例詞文獻與《草堂詩余》

就例詞文獻而言，《詞學筌蹄》與洪武本《草堂詩余》的衍生關系前人之述備矣。不過仍有部分問題尚須討論。

首先，《詞學筌蹄》是明人《草堂詩余》改編序列中重要的一環(huán)?！八卧g詞林選本幾屈百指，惟《草堂詩余》一編飛馳”[6]毛晉跋，明代詞學復興便圍繞著《草堂詩余》的刊刻與改編展開。嘉靖以前有陳鐸作《草堂余意》追和前人，陳霆輯《草堂遺音》、楊慎輯《草堂詩余補遺》增添內容，直到張綖作《詩余圖譜》前，仍以《草堂詩余》為創(chuàng)作范本圈點去取，匯成《草堂詩余別錄》。僅嘉靖年間《草堂詩余》的改編本便有十余種，其中鳙溪逸史所編《匯選歷代名賢詞府全集》問世稍晚于《詞學筌蹄》，同樣以《草堂詩余》為底本進行改編，不同在于鳙溪逸史的改編方向與陳霆、楊慎類似，重在增補輯略，然其《敘略》云：“舊本以時景分調，檢閱為艱，今所編以小令、中調、長調為之分類。”[7]和周瑛“草堂舊所編，以事為主，諸調散入事下；此編以調為主，諸事并入調下”的口吻仿佛，可見二人對《草堂詩余》改編者的身份，認同一致。目前明代《草堂詩余》版本研究，多以顧從敬《類編草堂詩余》為流變轉折，顧本前僅有分類本，顧本后分調本逐漸占據主流。由分類到分調，實際形成了“舊詞互校”的詞律萌芽，意義深刻。而《詞學筌蹄》不僅時間早于顧本半個世紀，體例上對嘉靖時期的《草堂》改編亦似有啟發(fā)。如《詞學筌蹄》所收《如夢令·花落鶯啼春暮》一闋未見于嘉靖以前的《草堂》版本(2)《詞學筌蹄》所錄例詞355首，僅《如夢令·花落鶯啼春暮》《賣花聲·愁撚折金釵》《滿江紅·擾擾浮生》三首出于《群英草堂》詞目之外，其中《賣花聲·愁撚折金釵》《滿江紅·擾擾浮生》分別摘自《賣花聲·蹙損遠山眉》《滿庭芳·蝸角虛名》詞后小注，實際上僅《如夢令·花落鶯啼春暮》一首超出洪武《群英草堂詩余》范疇。前人所論周瑛“據他本增補”蘇軾、周邦彥、劉過等篇目，殆未細核。，反見于嘉靖二十九年顧從敬刊本與嘉靖三十三年楊金刊本。此二書與周瑛時代相近，部分體例肖似《詞學筌蹄》，顧本在于分調系詞，楊本在于按調名關聯列調，皆于《草堂》改編系列中前所未見。又顧本何良俊序云：“是編乃其家藏宋刻本，比世所行本多七十余調，是不可以不傳?！盵8]楊金刊本自序亦云采于“舊集”。[9]從底本猜測，這兩版《草堂》雖然規(guī)模較《詞學筌蹄》更大，但所據底本或有衍承。

其次，周瑛改編《草堂詩余》進而制譜，一大文獻優(yōu)勢在于其為閩人?！恫萏谩芬粫m籠罩明代詞壇，但前一百五十年遠沒有風行天下，今日可見的嘉靖以前明刊本唯有兩種：洪武遵正書堂本，弘治日新書堂本。[10]320自南宋以來，《草堂詩余》的編纂、增輯、商業(yè)刊刻皆與閩地密切關聯[11]，在刻坊蜂聚的建寧府更是保留書目，翻刻不絕。明嘉靖周弘祖《古今書刻》載《草堂詩余》刻本四類：松江府、徽州府、臨江府、建寧書坊。[12]1111、1112、1118、1122建寧府所刻書目不僅規(guī)模是他府數十倍，且其余各府《草堂詩余》皆為官刻，唯建寧是商業(yè)坊刻。閩人周瑛較其他地方士人更易得閱此書，并產生改編“舊本”之念。建本多用竹紙，印刷簡陋，至明亦然。明人謝肇淛《五雜組》言“閩建陽有書坊，出書最多，而板紙俱最濫惡，蓋徒為射利計，非以傳世也”[13]卷一三。所以錯簡、脫漏等情況在建本中頗為常見。沈際飛《草堂詩余四集》“發(fā)凡”中亦云“金陵本、閩中本、浙中、吳中本，轉展相襲，依樣葫蘆，顯者復說，僻者闕如，大可噴飯”[14]。這一地域性的版本特征，可與《詞學筌蹄》中數處例詞相印證：卷五署謝無逸《千秋歲·楝花飄砌》乃謝無逸《千秋歲》上片與歐陽修《浪淘沙》下片拼接；署宋謙父《浪淘沙·把酒祝東風》乃歐陽修《浪淘沙》上片與宋自遜《青玉案》拼接。而署謝無逸《青玉案·密意無人寄》一首，實際是謝無逸《千秋歲》的下片。巧合的是，以上提到的錯簡篇目全部列于調下靠后位置，可能是編纂者也發(fā)現文獻有誤，詞、譜互乖，但不能解決。另一個巧合是錯簡篇目全部集中在《詞學筌蹄》第五卷，而第五卷的列調方式也與全書有所不同?！对~學筌蹄》整書以詞調字面相關分類排列，如第四卷之《天仙子》《卜算子》《搗練子》《清平樂》《西平樂》《大圣樂》等尾字相同，或第六卷之《畫堂錦》《鳳凰閣》《繞佛閣》《白苧》《天香》《多麗》等意義相類。唯第五卷相關性最弱，沒有明顯主題，如《鷓鴣天》《虞美人》《千秋歲》《青玉案》《浪淘沙》《花心動》《醉落魄》等?？赡苁侵茜捌渚幾衷谟龅降妆娟I誤、文獻存疑時，統一留歸第五卷，再以相關性拾掇連綴，故形成此卷調名關聯較弱、錯簡較多的面貌。

二、《詞學筌蹄》符號與明代聲音之學

詞在宋代，其聲律要素可分兩類：一曰曲聲，一曰字聲。[15]153二者相互配合，乃可度曲、倚聲，即姜夔《大樂議》所謂：“七音之協四聲，各有自然之理。”[16]3047宋末詞樂式微，“依譜用字者百無一二”[17]卷下，不過大眾創(chuàng)作尚有字聲可循，歌詞之法亦衰而未絕，楊纘、張樞、沈義父等輩皆有明例。故方千里、楊澤民、陳允平遍和清真詞，依其字聲，意在承繼周詞的音律屬性。歷元而至明初，不僅詞樂亡佚，語音也發(fā)生了重大變化，曲聲和字聲兩大系統皆已失范，在一定程度上造成了詞學的衰弊。

明人欲從一片廢墟中發(fā)明詞譜，須有一定的音韻基礎，否則恢復字音便無從談起，何況曲音。相較詞樂湮廢，語音更革有其獨特的地域性。概而言之，吳、閩、粵等南方片區(qū)中古音保留較多。特別是入聲的保留，使得南方語系士人在閱讀前人詞作與模仿創(chuàng)作時，把握字音較為容易，官話語系的士人則有天然的隔閡。元人虞集《葉宋英自度曲譜序》云：“近世士大夫號稱能樂府者，皆依約舊譜仿其平仄，綴輯而成章?！盵18]卷三二虞集去宋未遠，且為臨川人，所以“仿其平仄”略無困難。到了明代中期，同樣是江西人的董裕便有“失平仄，同學者日哂之”[19]卷九的經歷，說明到了此時，中古字聲辨別，已非不言而明、不學而知了。與之對應，明代弘治、正德以前官話地區(qū)籍貫的詞人寥寥無幾，檢張仲謀《明代詞學編年史》所附《詞人年代簡表》[20]387，周瑛以前八十五位詞人，官話地區(qū)僅占十一人，其中還包括朱元璋、朱高熾等皇族宗室四人。隨著語音發(fā)展進入近古，所有中古韻文都產生了定韻的需要，以規(guī)范不可驗諸唇齒、協之管弦的字聲。是故有明一代，“音韻蜂出”，流傳至今尚有近八十種，包括《洪武正韻》《洪武正韻箋》等一系官話韻典，《元韻譜》《書文音義便考私編》之類等韻著作，還有為專門文體所編纂的詩韻、曲韻，以及古今韻、方言韻。這些韻書分別為明人解讀、模擬自詩騷至南北曲的各種文體提供了參考，但其中沒有一部真正的詞韻。胡文煥《文會堂詞韻》和王文璧《中州音韻》都曾被視作明人詞韻[21]，經過深入了解就會發(fā)現，二者皆是曲韻與詩韻的雜糅，和宋人創(chuàng)作實際相差甚遠，既不能解釋前代作品，又不能指導時人填詞。

其實明人并非沒有詞韻意識，只是受限于詞體認識，將前代的“聲音”“律呂”之學當成恢復填詞的法門。明初復古思潮極濃，詩、文上表現為“詩必秦漢，文必盛唐”，詞或稱為“古詞”，如周瑛《詞學筌蹄》自序中云：“詞家者流，出于古樂府?！盵22]又其別集《翠渠摘稿》詞調目下注云“此樂府之變”[22]卷七。既然詞是一種古文體，不同于今曲，那么它所押之韻，自然也須古韻。模擬古韻的方式又有兩種，一種是陳第、焦弘考求《詩經》用韻的方式，通過大量比勘前人作品進而歸納。方之于詞，即沈謙《詞韻略》、仲恒《詞韻》沿至戈載《詞林正韻》的道路。所以陳匪石《聲執(zhí)》敘詞韻，首拈“鄭庠、陳第就《詩》《騷》文句以求韻”[23]196，著意亦在于此。而詞譜發(fā)端時期，明人尚未對古音音系形成系統認識，朱熹葉韻法在理學主導的社會中仍為不二法門。具體例證可參考嘉靖三十六年(1522)年鳙溪逸史所編《匯選歷代名賢詞府全集·敘略》最后一則：“詞多轉喉葉音，平仄用韻，視詩較寬，然自有法，非浪語也?！盵7]另一種方法便是直接參考古人韻書或等韻圖?！兑袈暭o元》[24]是萬歷時期等韻學革新之際的一部著作，主要內容便是包含音韻、樂理的“聲音之學”。作者吳繼仕在《審音》一卷論述歷代對“五音”的闡釋，其中第二、三部分著重講解了邵雍《皇極經世·聲音唱和圖》和李文利《律呂元聲》[26]。彭鳳高在《詞削》中將《音聲紀元》的主旨歸納為：“大旨以沈約以來諸韻書，但論四聲七音，而不以律呂風氣為本，未為盡善。唯邵子《皇極經世書》、李文利《律呂元聲》為能窮天地之原，而正律呂之誤?！盵25]由此可窺知：明人論詞韻，所遵之法確實不是沈謙的?？睔w納法，而是直接參考古人音韻文獻。在他們看來，這種方式不僅能辨別字音，還與樂理相通，更接近“一氣貫之”的“天機元音”。而這兩部被明人典型化的宋人著作(李文利《律呂元聲》本于蔡元定《律呂新書》)，都和《詞學筌蹄》的制作者周瑛有密切關系。

按《翠渠摘稿》所附本傳及《明史》《明儒學案》，周瑛最顯著的身份是儒學家、理學家，或稱“名儒”“理學名臣”[27]卷四，《明史》立傳亦入《儒林傳》。至于詞學，僅《翠渠摘稿》所收九首及《詞學筌蹄》，此外未存片言。由此觀之，周瑛僅是一位對填詞較有興趣的理學官僚，對詞體并沒有深入研究，何以首創(chuàng)詞譜呢？

首先，邵雍《皇極經世書·聲音唱和圖》和蔡元定《律呂新書》在明代理學學術體系中是主論音韻與樂理的兩部經典，所代表的“等韻”與“律呂”兩種學術，又被明人牽合為“聲音之學”。永樂十三年(1415)，《性理大全書》與《五經四書大全》同時輯成，明成祖親撰序言，冠于卷首，頒行于兩京、六部、國子監(jiān)及國門府縣學?！缎岳泶笕珪非岸寰硎杖胨稳逯骶欧N，第五種為邵雍《皇極經世書》，第八種為蔡元定《律呂新書》。而心向儒學的周瑛，很早就對這兩部典籍特加注意，按《本朝分省人物考》卷七十四載：“(瑛)升南京禮部郎中，與人講邵氏、蔡氏學，著《經世管鑰》《律呂管鑰》。”[28]卷七四南京禮部郎中，是周瑛仕途的起點。邵氏、蔡氏與書名對應，可知必然為解邵雍《皇極經世書》、蔡元定《律呂新書》而作。

其次，周瑛對“聲音之學”的關注并非偶然，而是與明代此類學術的發(fā)展密切相關。前文曾引吳繼仕《音聲紀元》，按此書內容梳理“聲音之學”的源流，于宋代尤重《皇極經世書》與《律呂新書》。然而對此二書的重視，并非貫穿明代始終。如“邵子聲音之學”在周瑛之前便罕有提及，僅劉基《竹川上人集韻序》篇首云：“昔邵子以音聲窮天地事物之變……邵子沒，雖有書不得其傳?！盵29]卷五“雖有書不得其傳”印證了入明以來，邵雍此說鮮有問津的境遇。自周瑛以后，“邵氏聲音”忽然變得熱門，先后有編撰《天機余錦》的程敏政[30]卷二三，與太常寺覆議樂制的夏言[31]卷一二，作《嘯旨》后序(此文后收入《嘯余譜》)的唐寅[32]外編卷四，以及首輔費宏[33]卷一四等人稱論。這樣的冷熱變化，自然不是周瑛的講學之功，背后是由明代音韻學發(fā)展推動。耿振生《明清等韻學通論》將明代音韻研究劃分為前后兩期，前期止于嘉靖、隆慶，著作較少，大都為《洪武正韻》之羽翼；后期起于萬歷，著述繁盛，水平提升，為清代音韻學打下基礎。[34]15周瑛對“邵氏蔡氏”的關注，可視為前期學術向后期轉向的一個征兆，且并非孤例?！堵曇艏o元》所拈出的《律呂元聲》，作者李文利便是福建莆田人，與周瑛同鄉(xiāng)。此書成書于弘治十四年(1501)，當時周瑛尚未下世，《詞學筌蹄》編定也才五年，可窺見一時風尚與一鄉(xiāng)學脈。

最后，《皇極經世書》中邵雍加以陰陽學說附會而成的音系并不可完全驗之方言復雜、通轉靈活的宋代詞作?！堵蓞涡聲分兴撀芍贫酁楣俜窖艠?，亦與發(fā)源多歧的詞樂無涉。所以這兩部書并不能幫助周瑛深入理解詞律，反而是其中的記音圖形，為周瑛制作《詞學筌蹄》提供了符號靈感。傳統音樂文學以文字、圖形、符號記音者不乏有數，但無論朱熹的《風雅十二詩譜》，還是姜夔的俗字譜，抑或當時流行的曲譜，都與《詞學筌蹄》的黑白方圓相差甚遠。最相近者，莫過于邵雍《皇極經世書·聲音唱和圖》。邵雍為宋代著名理學家，與周敦頤、張載、程顥、程頤并稱“北宋五子”，世稱大儒，特精于《周易》。所著《皇極經世書》即希以“象數之學”來解釋宇宙萬物的起源、演變，以達到推演物理，預測吉兇的效果。其中《聲音唱和圖》一篇，雖然對北宋時期洛邑方言有一定反映，但主要目的是在易學框架內重新構擬一個音韻體系，與自己“以四起數”的學說相配，故不能簡單地視為一般等韻圖。由于《聲音唱和圖》并非天然的客觀音系，所以在諸多陰陽雜說附會間，必然出現不存在的音與字，邵雍皆用符號代替：無音無字則用黑，有音無字則用白，天聲十聲則用圓，地聲十二則用方。兩兩交叉共得四種：○●□■?！对~學筌蹄》所用○□，與邵雍的白色符號完全一致。至于舍黑選白，當與版刻或傳抄方便有關。

通過對周瑛個人及有明一代學術背景的考察，大體可以認定《詞學筌蹄》的圖譜符號來源于邵雍《皇極經世書·聲音唱和圖》。這個靈感借鑒的文化基礎是明初“士之防閑于道域而優(yōu)游于德圃者”[35]卷八四的理學氛圍，并不以詞曲擅長的名儒周瑛才能較一般文學之士更直觀地產生聯想。至于《詞學筌蹄》為何出現在弘治時期，則與明代中葉“聲音”之學的發(fā)展以及閩中學術密不可分。

三、《詞學筌蹄》格律思想與理學詩律觀

如果說圖形是詞譜的表征之一，那么詞律理念則是詞譜的唯一真髓?！对~學筌蹄》為原始詞譜，譜式無可平可仄，亦不分體。按《四庫全書總目·欽定詞譜提要》所言：“今之詞譜，皆取唐宋舊詞，以調名相同者互校，以求其句法字數；以句法字數相同者互校，以求其平仄；其句法字數有異同者，則據而注為又一體；其平仄有異同者，則據而注為可平可仄。自《嘯余譜》以下，皆以此法，推究得其崖略，定為科律而已?！盵36]卷一九九集部五二如此看來，周瑛的制譜方式與后世大多數詞譜“?？倍伞庇斜举|區(qū)別。

從弘、正以前的明代韻文文體考察，不難發(fā)現周瑛制譜與當時儒門口耳相傳的作詩法——“聲調”之學極其相似。聲調學屬于詩律研究的一種，定名于清初趙執(zhí)信《聲調譜》(3)傳王士禎亦有《聲調譜》，得自吳偉業(yè)，見惠棟《刻聲調譜序》。以近體聲調討論古體，明中葉已多見，至清初成為詩律學說之一種。梁章鉅《退庵隨筆》：“自漁陽、秋谷之書行，此說幾于家喻戶曉矣?！?分別參見惠棟《松崖文鈔》卷一，清聚學軒叢書本；梁章鉅《退庵隨筆》，文物出版社2019年版，第25頁。，此書主要稽考各種詩體平仄規(guī)律，涵括五七古、樂府、柏梁體等古體。有清一代，續(xù)作甚多，如《聲調譜拾遺》《聲調譜闡說》《聲調三譜》《聲調四譜圖說》等。而這一脈學說的源流，可上溯至南宋朱熹。《朱子語類》記朱子教人學陶詩：“陶淵明詩平淡出于自然，后人學他平淡便相去遠矣。某后生見人做得詩好，銳意要學，遂將陶淵明平側用字，一一依他做到，一月后便解自做，不要他本子，方得做詩之法?！盵37]卷一三九朱熹此法以近體詩律的平仄概念去約束古體詩，乍觀可笑，其深層內涵卻是通過逐字模擬字聲達到整體聲情切近古人，乃宋代近體詩律研究的旁通側逸，一如執(zhí)黑而知白。朱熹此說在詩學昌明的宋代并未引發(fā)多大反響，到了文學衰微、理學大暢，“非朱子之言不遵”的明初，直接主導了理學視角下的格律觀。與周瑛同時代的例子便不勝枚舉，如李東陽《懷麓堂詩話》中記：“晦翁深于古詩，其效漢魏至字字句句，平仄高下，亦相依仿?！盵38]李東陽和周瑛生卒年幾乎相同，官至內閣首輔，文壇影響甚巨，與作《詞學筌蹄序》的莆田人林俊及周瑛師友陳獻章皆有來往。而心學先導、江門學派創(chuàng)始人陳獻章論作詩，亦舉此法，如出一轍：“晦翁云初學陶詩平仄皆依韻，閉門兩個月，方得逼真?！盵39]卷二如果說李東陽代表廟堂與道統，那么陳獻章則更傾向江湖與新異。這樣思想、學術光譜兩端的人物，在朱熹聲調詩法上若合符契，足見士人間的廣泛影響，何況周瑛與朱熹俱為閩產，又同是理學名臣。朱、李、陳用字字平仄來模擬古體詩，周瑛以字字平仄來定詞律，二者之間淺近的思維聯系，可印證于周瑛的詞體觀。前文已言，《詞學筌蹄》自序開篇云：“詞家者流，出于古樂府?！边@不同于后世詞家為了推尊詞體的泛泛之論，而是周瑛真實的文體認識。所以他于別集《翠渠摘稿》詞調目下又特加小注“此樂府之變”?？梢娭茜鴮⒃~視為樂府流變，亦即古體詩后裔之一支。那么將朱熹模擬古詩之法移之作詞，便顯得非常自然。(4)明中前期將詞視為古詩之一體，乃普遍現象。例如瞿佑《樂府遺音》前二卷為古樂府，后三卷為詞曲。文體學著作如吳訥《文章辯體》外集卷五附詞作若干，題名“近代曲詞”，效郭茂倩《樂府歌辭》“近代曲辭”之類目。分別參見瞿佑《樂府遺音》不分卷，明抄本；吳訥《文章辨體》外集卷五，明嘉靖刻本，第69頁。由《翠渠摘稿》所收《都門送別詩序》[21]卷二考知，弘治時期詩學著作《詩學體要類編》[40]的作者宋孟清正是周瑛之婿。此書立“詞體”一目，與“樂府體”“長短句體”“歌體”“行體”等古體并列，這種文體觀無疑與周瑛一脈相承。值得注意的是，《詩學體要類編》中“詞體”(僅舉蘇軾《念奴嬌》為例)與“和韻體”(僅舉和陶詩為例)前后相連，而《朱子語類》所記朱熹字字平仄的作詩法也正是教人模擬陶詩?？梢娫谥堋⑺味说奈捏w認識中，詞與古體詩無論源頭還是作法，都是相通互鑒的。

不過詞畢竟不直出于樂府或古詩。就詞律而言，較之古體，所受近體格律的影響明顯更為直接。周瑛制譜沿襲了朱熹擬古之法，卻沒有參考宋人近體詩律經驗，遂造成《詞學筌蹄》有一定平仄而無彈性，此間取舍并非格律水平之局限，實乃文體觀之局限。蓋明代詩學，前期專主風氣格調，自弘治、正德以后方深入文體，細究詩律。如辨拗律、調平仄等，始自弘治十七年(1504)宋孟清《詩學體要類編》，其后胡震亨《唐音癸簽》、胡應麟《詩藪》議論遂廣。恰好處于學術繁榮前夕的周瑛，并不昧于此道。譬如《翠渠摘稿》中七律格律較整飭，甚至有《偏橋分司與王少參讀陳簡齋詩感而有作》[21]卷七一首，句句拗折，每聯皆以三平尾收，乃刻意模擬簡齋拗體。由此可見，周瑛不是顢頇守律之人。如果說周瑛囿于認識做不到同調互校求其字聲彈性，那么他沒有參考近體詩律來制譜，便有著“非不能也，實不為也”的意味。限制他的仍是朱子擬古詩法以及“詞出于古樂府”的文體觀。

將周瑛的格律理念與他的詞作互相驗證，最可見《詞學筌蹄》的制譜意圖與實際效果?！洞淝濉份d調九首，其中《滿江紅》創(chuàng)作時間最早(5)考之《明史》，當在成化九年(1473)周瑛遷南京禮部郎中時期。萬斯同等《明史》卷二百四十五列傳九十六，清乾隆武英殿刻本。，不僅在《詞學筌蹄》編纂之前，也當在周瑛留心詞學之前，大概宦余閑暇，偶一為之。詞有小序“寓南都，題西園池亭，用宋僧晦庵警世韻”。全詞如下：

宇內寓形，何須問、足與不足。天生物、五行均賦，有嬴有縮。譬如車輪三十輻，迭為上下交翻覆。履前途、孰謂皆夷平，無礫碌。 荒山下，一間屋。敗壁底，一瓶粟。少有人于此，肯著雙目。器小不能勝大受，命窮豈足膺多福。請從今、消釋此生心，休多欲。[21]卷六

通篇理學說教，和周瑛“理學名臣”的身份頗為相類。宋以后步韻填詞，不止用其韻腳而已，還包含仿其“體”模擬格律之義，實際便是依詞填詞。直觀可見，以周瑛不多的創(chuàng)作經驗，大體能遵守句讀，但究其字音，舛誤頗多，如“宇內寓形”三仄起頭，“足與不足”之四仄連用，“皆夷平”之三平尾，以及“譬如車輪”“肯著雙目”都逸于宋人之外。這些字聲乖舛的主要原因在于“依詞填詞”本身沒有字聲彈性，創(chuàng)作時需作者個人斟酌。經驗豐富者還能在大量文本閱覽基礎上，形成語感直覺。而此時的周瑛，便不免忖度失范，超出規(guī)矩，可視作明初填詞守律的典型困境。

六首令詞，皆作于其姻親林俊由南京刑部員外郎出任云南按察副使之時，約在弘治初年(1488)春[41]卷二一，格律大體無差。對比之下，說明“依詞填詞”可指導句式簡單、律句為主的令詞，但不適用于句法參差、間有拗句的長調。而“句式參差”和“非律句”也正是古體樂府的特征，周瑛的制譜理路與文體觀于此契合。

最后兩首長調《歸朝歡》《水調歌頭》皆作于《詞學筌蹄》成書后，比照之下，便可見此譜的實際使用效果：

歸朝歡 漳守陳公洪謨有捕寇功膺獎勞之典僚屬乞詞以賀(6)考之《明一統志》，約作于正德初年(1506)陳洪謨出任漳州知府后。李賢《明一統志》卷七十八，文淵閣四庫本。

太守胸藏孫武子。十萬甲兵盤肺腑。汀州鼙鼓正縱橫，用權制變談笑取。汀紛方如許。漳南隨處種禾黍。這太平，左撐右柱，太守用心苦。 喳喳喜鵲鳴前署。報道褒書來憲府。蛟龍不作泥涂蟠，鳳凰終展云霄羽?；ど铺砧T。誰云翻覆無憑據。吹寒爐，石烹五色，看補青天去。

水調歌頭 郡守張白齋入覲僚屬乞詞為贈(7)張琦閩任上與林俊頗有交游，林俊與周瑛為姻親，作《詞學筌蹄序》。考之《見素集》，此詞當作于正德六年(1511)前后。林俊《見素集》卷九，文淵閣四庫補配文津閣本。

馬首紅塵暗，道路苦多岐。遠追鸞鳳儔侶，結駟入京圻。袖有萬言長疏，朝修夕改，墨汁尚淋漓。仰面青天近，欲進翻自疑。 披云霧，睹日月，伏軒墀?；是閻傇?，賜問及鰥嫠。四海臥同一榻，萬物視同一體，堯舜此襟期。花外春衫薄，歸騎莫遲遲。[21]卷六

通過這兩首長調，可知有三：其一，周瑛后來的創(chuàng)作確實參考過《詞學筌蹄》?！稓w朝歡》下片前四句，全部模擬自《詞學筌蹄》所錄馬莊父詞，無論詞性、句法，還是疊詞位置，都可謂亦步亦趨。部分短句的律與拗，也不再自我斟酌，而是結合圖譜，如上片倒數一、二句“左撐右柱，太守用心苦”。與下片倒數第二句“石烹五色”，《詞學筌蹄》圖譜皆按例詞作小拗即“仄平仄仄”與“仄仄仄平仄”。實際兩個四字句在宋人作品中是普通律句，五字句才是真正的小拗。如柳永“只輪雙槳”“玉樓深處”“盡是利名客”，張先“誰能得意”“嬌柔懶起”“買此好光景”等。周瑛詞三處全部填出小拗，與圖譜若合符契。其二，《詞學筌蹄》不標可平可仄，本質仍是一篇例詞之注音，缺乏后世詞譜的創(chuàng)作彈性，反不如傳統依詞填詞可行。周瑛參照《詞學筌蹄》寫出“用權制變談笑取”“漳南隨處種禾黍”“蛟龍不作泥涂蟠”等明顯出律的句子，體現了“按譜填詞”時的勉強。同時可見，制譜之難并不在格律寬嚴，而在于何處當寬，何處當嚴。不以文本校勘定律，便無法區(qū)別字聲的一定與彈性，結果只能在毫無準則和標準過苛之間左右出律。其三，《詞學筌蹄》圖形僅以形狀區(qū)分，而非《詩余譜圖》那樣別以顏色區(qū)分，極易誤識。加之譜、辭多乖，轉致誤上加誤。譬如周瑛《水調歌頭》“袖有萬言長疏，朝修夕改，墨汁尚淋漓”一句，“朝修夕改”處明顯漏兩字。下片“皇情悅豫，賜問及鰥嫠”，“皇情悅豫”處明顯也漏兩字。相比于平仄出入，字句缺漏這種低級問題反而增多，便顯得作繭自縛了。

四、結論

《詞學筌蹄》是閩地名儒周瑛對日常所使用的分類本《草堂詩余》的一次改編。改編《草堂》在明代極為常見，周瑛獨創(chuàng)有二：以調分類；符號系音。以調分類體現了文體自覺，是格律譜的基礎，《詞學筌蹄》實先導于《詩余圖譜》《類編草堂詩余》近半個世紀。系音符號則來自理學經典中的《皇極經世書》與《律呂新書》，明人既不精通前代音韻，又不精通前代律呂，唯期望以“聲音”之學復古而已。周瑛的儒學身份使他熟稔邵雍的記音符號，閩人籍貫又使他更易接觸坊間詞籍，同鄉(xiāng)李文利《律呂元聲》與女婿宋孟清《詩學體要類編》則體現了他周邊的學術氛圍，也是一種優(yōu)勢。就周瑛本人的詞體認識和詞律水平而言，遠未達到成熟自洽。但天時地利人和皆備，《詞學筌蹄》便以要素堆疊的方式編纂而成。它具有詞譜的原始面貌，卻不太能指導創(chuàng)作，主要價值反而在編撰目的之外。

綜上所述，《詞學筌蹄》的出現不僅是周瑛的個人靈感、偶然發(fā)明，它的文獻、圖形、譜式與作者的地域、身份乃至明代文體學有著密切關聯。就詞學史而論，明詞復興的轉折點在嘉靖一朝，詞籍、詞作激增，詞譜、詞話接踵問世。《詞學筌蹄》從詞譜角度給予我們一個過渡案例，由此孤例，可將嘉靖以后直至晚近的詞學繁榮與元明之間的大衰弊相接。詞學、理學、聲音之學、明代文體學、詩律學、閩建坊刻，從周瑛與《詞學筌蹄》引出的種種線索，交錯疊加，遂將詞譜的誕生以學術邏輯描繪出較為清晰的輪廓。以上提到的每一條線索，都可在后世詞譜、詞籍中發(fā)現回聲，如《詩余圖譜》作者張綖對杜詩的關注與研究；《嘯余譜》與明代聲音之學、新安理學及徽州刻書業(yè)的淵源；謝天瑞增訂《詩余圖譜》與輯撰《詩法》之間的關系；甚至《嘯余譜》承襲《詞體明辯》與《詩法》承襲《詩學體要類編》所體現明人制作文體類圖書的態(tài)度；等等。