敬文東一九六八年生于四川省劍閣縣，中央民族大學(xué)文學(xué)院教授。

古代漢語或魯迅以前的漢語

古代漢語，亦即中國古人使用的漢語，包括口語（或白話）和書面語（或文言）。那是一種以味覺（舌頭）為中心，于不可解釋的天意控制下組建起來的語言；它因人的舌頭知味、能言，而具有零距離舔舐萬物的能力。古人使用的漢語以舔舐為方式，在直觀中，直接性地言說一切可以想見的物、事、情、人。有趣得緊，在俄語和法語里，語言和舌頭竟然也是同一個(gè)詞，真可謂“東海西海，心理攸同”。從最基礎(chǔ)的層面上說，特定的語言意味著特定的思維方式。馬克思有一句名言，在現(xiàn)代中國（至少是大陸中國）早已盡人皆知：語言是思維的外殼。思維和語言總是傾向于聯(lián)系在一起?；蛘哒f，語言與思維互為因果關(guān)系：正因?yàn)橛羞@種樣態(tài)的語言，所以才有這種樣態(tài)的思維方式；正因?yàn)橛羞@種樣態(tài)的思維方式，所以才有這種樣態(tài)的語言。

世人皆知國人好吃。殊不知，在這好吃當(dāng)中，自有高深的道理、深不可測的奧秘。且不說“夫禮之初，始諸飲食”這等過經(jīng)過脈的文明大事，也不論司徒飲食的官職竟然高居“八政”之首的頂層設(shè)計(jì)，更不必探討“中國烹調(diào)之妙，亦足表文明進(jìn)化之深也”的自我陶醉，日人武田雅哉還有純粹認(rèn)識(shí)論層面上的準(zhǔn)確觀察：“當(dāng)我們遇見未知的東西時(shí)，先應(yīng)該送進(jìn)嘴里吃吃看。這是中國神話教給我們的道理?！蔽涮锾岬降摹爸袊裨挕?，很可能包括神農(nóng)嘗百草的著名故事：“神農(nóng)以為行蟲走獸難以養(yǎng)民，乃求可食之物，嘗百草之食，察酸苦之滋味，教民食五谷?！边@個(gè)神話暗示的很可能是：說漢語的中國古人始而依靠品嘗、辨味認(rèn)識(shí)事物，繼而因知味而獲取事物的本質(zhì)，或真相。這是一種質(zhì)地特殊、面相怪異的認(rèn)識(shí)論。毛澤東顯然清楚其間的深意。否則，他大概不會(huì)說：要知道梨子的味道，必須親口嘗一嘗。引申開去則是：要想知道事物的真諦，必須與事物貼身相往還：這就是作為現(xiàn)代中國人的口頭禪———“意味著”———自身的“意味”。

奔騰于古人舌尖的漢語，乃是一種知味的語言?！拔丁笔枪诺渲袊枷胫?，最為重要的關(guān)鍵詞之一；辨味、知味，乃是說漢語的中國古人認(rèn)識(shí)事物的關(guān)鍵渠道，是華夏文明的認(rèn)識(shí)論的根基之所在。在中國古人那里，味乃萬物之魂。只要稍加反思，便不難發(fā)現(xiàn)，中國人至今還習(xí)慣在口語中說：這個(gè)事情有味道；那是個(gè)沒有人味的家伙；我嗅到秋天的氣味了，如此等等，不一而足。歡快于古人舌尖的漢語傾向于認(rèn)為：萬事萬物皆有其味；即使是抽象的“道”，那至高無上的“道”，也必須自帶其味，所謂“味道守真”，所謂“心存道味”。這種樣態(tài)的漢語滿可以被認(rèn)作味覺化漢語；味覺化漢語樂于傾盡全力支持的思維方式，則滿可以被認(rèn)作味覺思維。貢華南認(rèn)為，這種樣態(tài)的思維方式具有以下三種特征：“第一，人與對象之間始終保持無距離狀態(tài)；第二，對象不是以‘形式呈現(xiàn)，而是以形式被打碎、內(nèi)在與外在融二為一的方式呈現(xiàn)；第三，對象所呈現(xiàn)的性質(zhì)與人的感受相互融合。

如果說，有味之人自有其有味之倫理，那么，支持味覺思維的有味之漢語也毫無疑問地自有其倫理。味覺化漢語的倫理無他，唯“誠”而已矣。關(guān)于道德和倫理之間的嚴(yán)格區(qū)分，斯洛文尼亞人斯拉沃熱·齊澤克有上好的理解：道德處理的，是“我”和“你”的關(guān)系，所謂“己所不欲，勿施于人”。其實(shí)，再加上一條，也許會(huì)讓道德更完備：己所欲，亦勿施于人。而倫理處理的，則是“我”和“我”的關(guān)系：我必須忠于我的欲望。古代漢語（或曰味覺化漢語）的倫理既然是“誠”，那就必須忠于它唯“誠”而已矣的強(qiáng)烈欲望?！罢\”是味覺化漢語（亦即古代漢語）的根本特性，所謂“修辭立其誠”；所謂“巧言令色，鮮矣仁”。這很可能是———其實(shí)也應(yīng)該是———理解古典中國思想特別管用的隱蔽線索。很遺憾，這個(gè)線索因?yàn)檫^于隱蔽被忽略、被遺忘得太過久遠(yuǎn)了。

和中國古典思想中沒有拯救和彼岸相對應(yīng)，制造中國古典思想的味覺化漢語根本上是一種經(jīng)驗(yàn)性（或曰世俗性）的語言。世俗性（或曰經(jīng)驗(yàn)性）的語言導(dǎo)致的思想結(jié)果是：“中國古代沒有宗教正典，沒有神圣敘事……缺乏超驗(yàn)觀念，它們直接面向自然界———水以及所潤育的植物———尋求其哲學(xué)概念得以建構(gòu)的本喻?！睂⑽队X化漢語（亦即古代漢語）徑直認(rèn)作經(jīng)驗(yàn)性或世俗性的語言，聽上去有點(diǎn)抽象，有些唐突，實(shí)際上非常簡單?！段饔斡洝泛汀读凝S志異》講述的，本該是非經(jīng)驗(yàn)性、非世俗化的時(shí)空中發(fā)生的諸多事情。但吳承恩、蒲松齡在講述超驗(yàn)之神和敘述超驗(yàn)之鬼的故事時(shí)，其語言和描寫人間諸事的語言是同一種語言，十分的經(jīng)驗(yàn)化，十足的世俗“味”。在這種語言的型塑下，孫悟空不過是塵世凡“猴”的天空版，擁有凡“猴”而非超驗(yàn)之神才該擁有的動(dòng)作/行為和喜怒哀樂，世俗味極為可口；在蒲松齡筆下，和女主人私通的那條狗也跟塵世凡人一樣，具有極為強(qiáng)烈的嫉妒心，竟然因嫉妒咬死了與女主人正常歡愛的丈夫，最后被官府判刑問斬（蒲松齡：《犬奸》）。凡此種種，和《圣經(jīng)》的非世俗化、非經(jīng)驗(yàn)性相去甚遠(yuǎn)?！吧裾f：‘要有光。就有了光?！薄吧裾f：‘諸水之間要有空氣，將水分為上下?！戮瓦@樣成了?！焙茱@然，《圣經(jīng)》的語氣是超驗(yàn)性的，它原本就意在訴說一個(gè)超驗(yàn)的世界。味覺化漢語從一開始，就沒有描寫超驗(yàn)世界的能力；否則，三打白骨精的故事，就肯定不是今天的中國人所見到、所熟悉的那種樣態(tài)。

味覺化漢語承認(rèn)“飲食男女，人之大欲存焉”的合理性。中國古人很可愛，對飲食男女特別在意和重視。其原因之一，就在于味覺化漢語始終愿意以其誠摯、誠懇的舔舐能力，去零距離地接觸萬事萬物；原因之二，則是這種語言剛好具有說一不二的世俗性和經(jīng)驗(yàn)性，飲食男女恰好是經(jīng)驗(yàn)性和世俗性的開端，或者起始部分。正因?yàn)橛羞@種樣態(tài)的語言，中國古人才不至于像古希臘人和古希伯人那般蔑視肉體，倡導(dǎo)器官等級(jí)制度。更有意思的是：味覺化漢語因其舔舐能力顯得極為肉感和色情，它因此更愿意向萬物敞開自身，它因此天然適合作詩；詩則可以被視之為中國古人的知覺器官，活似巴赫金眼里的俄羅斯小說。真是有趣得緊，這剛好是費(fèi)諾洛薩和龐德師徒二人心悅誠服的結(jié)論；在他們眼中，味覺化漢語是詩歌寫作的最佳媒介。

現(xiàn)代漢語或魯迅以后的漢語

輝煌燦爛的西方文化出源于兩希文明：古希臘文明和古希伯來文明。古希臘文明建基于邏各斯；邏各斯的核心語義等同于道說，甚至直接等同于語言。邏各斯是一種以視覺（眼睛）為中心，于不可解釋的天意控制下組建起來的語言。古希臘文明的諸要素，均圍繞視覺而組建。視覺因其不可能零距離地與萬物相接洽，被認(rèn)為暗含著成色極高的客觀性；因此，求真成為邏各斯自帶的倫理，理性則是求真的基礎(chǔ)與保證。味覺包含著———當(dāng)然也意味著———不可或缺的主觀性：你喜歡的味道，我不一定喜歡；我昨天喜歡的味道，今天不一定喜歡。邏各斯則深信：視覺是客觀的，可以是客觀的，必須是客觀的；視覺產(chǎn)品一定具有可重復(fù)性。約翰·伯格因此認(rèn)定：“以觀看者的目光為中心，統(tǒng)攝萬物……一切都向眼睛聚攏，直到視點(diǎn)在遠(yuǎn)處消失。”古希臘人籍此而深信：純粹的知識(shí)只能建基于純粹的看。這種堅(jiān)定不移的信念，乃是西方文化中科技文明的發(fā)動(dòng)機(jī)和催化劑，但似乎更應(yīng)該被認(rèn)作西方文明的心臟。古希伯來人使用的語言，乃是一種以聽覺（耳朵）為中心，于不可解釋的天意控制下組建起來的語言。對此，馬丁·布伯觀察得尤為清楚：早期的猶太人“與其說是一個(gè)視覺的人，還不如說是一個(gè)聽覺的人……猶太文學(xué)作品中最栩栩如生的描寫，就其性質(zhì)而言，是聽覺的；經(jīng)文采納了聲響和音樂，是暫存的和動(dòng)態(tài)的，它不關(guān)注色彩和形體?！蓖怀雎犛X最為直白地意味著：你只須聽從上帝的旨意去行事就足夠了。上帝向亞伯拉罕發(fā)令：“從你的家中出來，到我給你指引的地方去……”亞伯拉罕不會(huì)、不能，當(dāng)然也不敢向他的主詢問那個(gè)“地方”的真假、好壞和利弊，更不可以質(zhì)疑從自己的“家中出來”的合法性與合理性，因?yàn)檫@是一種訓(xùn)誡性的語言，以至善為倫理，以超驗(yàn)為旨?xì)w；能理解要執(zhí)行，不能理解也必須執(zhí)行。

英國有一位杰出的科技史家，叫李約瑟。此人研究了一輩子中國科技史。他提出了一個(gè)問題；這個(gè)問題在漢語世界俗稱“李約瑟之問”：為什么中國古代有那么好的技術(shù)，好到連今天的人都難以做到的程度，卻沒有產(chǎn)生科學(xué)？關(guān)于這個(gè)問題，李約瑟似乎沒能給出答案，至少?zèng)]能給出讓人信服的答案。此處不妨從味覺化漢語的特性出發(fā)，嘗試著回答李約瑟之問。味覺化漢語以誠為倫理，重主觀而輕客觀，重經(jīng)驗(yàn)而輕形式邏輯（想想被嘲笑了兩千多年的公孫龍子和他的“白馬非馬論”）。受這種語言的深度型塑，中國先賢們因此相信：“凡是他們提出的原理都是不需要證明的”；如果必須要給出證明，他們仰賴的，也不可能是形式邏輯，而是“更多地依靠比例勻稱這一總的思想，依靠對偶句的平衡，依靠行文的自然流暢”。人類學(xué)大體上能夠證實(shí)：技術(shù)更多地取決于可以不斷重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)性；而重經(jīng)驗(yàn)輕（形式）邏輯的后果之一，就是所有的命題都不可能得到形式化。所謂形式化，就是從“‘兩個(gè)熱愛金日成的男孩加兩個(gè)熱愛金日成的女孩等于四個(gè)熱愛金日成的朝鮮小孩中，萃取出單純的‘2+ 2=4，棄所有具體的男孩、女孩及其身體器官如敝屣，有類于‘二次葬是對埋葬本身的提純，或?qū)ΧY制的萃取與恭維”。而唯有形式化，才配稱科學(xué)的內(nèi)核。甚至讓不少中國人無比驕傲的勾股定理，依然是經(jīng)驗(yàn)性的，其經(jīng)驗(yàn)性體現(xiàn)在“勾3股4弦5”上。“勾3股4弦5”上只是某個(gè)實(shí)例和特例，不是科學(xué)，因?yàn)樗痪哂幸话阈?；科學(xué)（或曰形式化）的表述只能是：X2+Y2=Z2，這就是著名的畢達(dá)哥拉斯定理。只要代入任何有效并且相關(guān)的數(shù)字，這個(gè)公式（或定理）都能成立，絕不僅僅限于經(jīng)驗(yàn)性的“勾3股4弦5”這個(gè)具體的實(shí)例。羅素甚至認(rèn)為，諸如畢達(dá)哥拉斯定理一類的數(shù)學(xué)公式“并非屬于人類，且與地球和充滿偶然性的宇宙沒什么特別關(guān)系”。宜于作詩的味覺化漢語能促成高超的技術(shù)（比如制作精美的司母戊鼎），卻不可能產(chǎn)生科學(xué)，因?yàn)樗鼧酚诔珜?dǎo)零距離接觸萬物而主觀性極強(qiáng)?？茖W(xué)仰仗的是真（客觀），不是誠（主觀）。中國人津津樂道的“天人合一”，其實(shí)質(zhì)與核心就是零距離地相交于萬物，正所謂“萬物皆備于我”。趙岐為此做注曰：“物，猶事也?！薄叭f物皆備于我”意味著萬事萬物的本性都為我所具備，甚至萬事萬物都在我身上。有“天人合一”，就不可能有科學(xué)；“天人合一”意味著詩，意味著與科學(xué)（而非技術(shù)）絕緣，或者無緣。

五四先賢認(rèn)為：中國的積弱積貧出源于“誠”有余而“真”不足，出源于科學(xué)與科學(xué)精神（亦即真和客觀）的嚴(yán)重匱乏，因而強(qiáng)烈要求改變現(xiàn)實(shí)。他們的觀點(diǎn)十分激進(jìn)，錢玄同甚至令人吃驚、也令人頗感不安地認(rèn)為：“欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀(jì)文明之民族，必以廢孔學(xué)，滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學(xué)說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決?！濒斞傅目捶ㄒ埠苡写硇裕骸爸袊奈幕蛟?，法子實(shí)在太不精密了?！@語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些糊涂。倘若永遠(yuǎn)用著糊涂話，即使讀的時(shí)候，滔滔而下，但歸根結(jié)蒂，所得的還是一個(gè)胡涂的影子。”以錢、魯為代表的五四先賢雖然態(tài)度激烈、措辭亢奮，見地卻異常深刻和犀利：漢語（漢字）必須得到改造?！拔逅南荣t英明睿智，他們早已得知：味覺化漢語與味覺思維方式，才是中國古典思想的命脈和根基之所在；他們似乎有理由將之視作中國愚昧、落后的淵藪，或罪魁禍?zhǔn)?。旨在改造漢語之面貌的白話文運(yùn)動(dòng)的最終結(jié)果是：用視覺化（亦即邏各斯）去侵染味覺化（亦即古代漢語），直到把味覺成分?jǐn)D到邊緣位置，以至于讓古代漢語脫胎換骨一躍而為現(xiàn)代漢語?，F(xiàn)代漢語因視覺元素的大規(guī)模介入而分析性猛增，而技術(shù)化成分大幅度提升?！惫爬系臐h語從此得到了視覺中心主義的高度浸泡，迅速向科學(xué)（亦即分析性和技術(shù)化）靠攏，甚至皈依了科學(xué)。這大約是居于地下的五四先賢樂于看到的局面。

中國現(xiàn)代文學(xué)

中國現(xiàn)代文學(xué)之所以被稱作中國現(xiàn)代文學(xué)，就是因?yàn)樗ɑ诂F(xiàn)代漢語，亦即視覺化漢語和能夠表達(dá)超驗(yàn)世界之漢語的綜合體，但更主要是建基于視覺化漢語。古詩和新詩為什么有那么大的差別？因?yàn)檠哉f的媒介變了；媒介和人構(gòu)成的關(guān)系，徹底改變了詩之長相和顏值。歐陽江河有一首長詩，名曰《玻璃工廠》，堪稱視覺化漢語詩歌之佳作：

從看見到看見，中間只有玻璃。

從臉到臉

隔開是看不見的。

在玻璃中，物質(zhì)并不透明。

整個(gè)玻璃工廠是一只巨大的眼珠，

勞動(dòng)是其中最黑的部分，

它的白天在事物的核心閃耀。

……

在同一工廠我看見三種玻璃：

物態(tài)的，裝飾的，象征的……

在現(xiàn)代中國人的潛意識(shí)中，漢語的視覺化甚至直接等同于科學(xué)。他們喜歡說：這個(gè)事情不科學(xué)，那個(gè)事情很科學(xué)。在當(dāng)下中國，科學(xué)不是名詞，在它被稱為賽先生的那一刻起，就已經(jīng)被上升為形容詞；一百年來對科學(xué)的崇拜，究其實(shí)質(zhì)，乃是對視覺化漢語的崇拜?！翱础彼鶕碛械木_性、客觀性和分析性，被認(rèn)作視覺化漢語的核心和要的。歐陽江河深知其間的奧妙：“一片響聲之后，漢字變得簡單。/掉下了一些胳膊，腿，眼睛，/但語言依然在行走，伸出，以及看見?！保W陽江河：《漢英之間》）《玻璃工廠》之所以有如此這般的言說，恰好是對“語言依然在行走，伸出，以及看見”的絕佳呼應(yīng)和上好的體現(xiàn)：“正是玻璃的透明特性，才導(dǎo)致了處于同一張玻璃兩邊那兩個(gè)‘看見互相‘看見了對方的‘看見，甚至相互‘看見了對方的被‘看見。在此，不存在被巴赫金稱頌的‘視覺的余額；而‘看見，尤其是被‘看見，也算不上對某種情態(tài)、事態(tài)或物態(tài)的直觀呈現(xiàn)，而是扎扎實(shí)實(shí)的分析，因?yàn)橹辽偈潜弧匆姷哪莻€(gè)‘被，擁有更多非直觀的特性。所謂‘看見的，也不是對面那個(gè)‘看見的表面，而是‘看見了對面那個(gè)‘看見的內(nèi)里，以及那個(gè)‘看見的內(nèi)部或臟腑，正所謂‘物態(tài)的，裝飾的，象征的，但尤其是‘象征的———‘被字正是對‘象征的的準(zhǔn)確解釋。”這種樣態(tài)的表達(dá)方式和言說伎倆，乃視覺化漢語詩歌之專利。作為對比，不妨“看看”杜甫在如何“看”、怎樣在“看”：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首詩里的意象全是視覺性的，也就是說，是“看”但更是直觀的產(chǎn)物。如前所述，味覺化漢語的思維方式也是味覺化的。貢華南甚至認(rèn)為，最晚從漢代開始，漢語已經(jīng)把漢語使用者的所有感官徹底味覺化了。至今仍然存乎于中國人口語中的語詞諸如玩味、品味、乏味、有味、無味、況味等等，透露出的含義無非是：應(yīng)該事事有味，應(yīng)該物物有味；或者：萬物都可以被味所定義。古人常說：書讀百遍，其義自現(xiàn)。每一首詩肯定有它明確的意義，比如杜甫的這首《絕句》。古人在玩味詩歌，在品讀辭賦時(shí)，不僅要準(zhǔn)確理解詩詞歌賦傳達(dá)出的意義（亦即它到底說了什么），更重要的，是準(zhǔn)確理解語言背后那層沒有被明確說出來的意味。前者可以被稱之為解義，后者可以被名之為解味；前者可以“意會(huì)”，后者則難以“言傳”。理解詩的意味比破譯詩的意義更加重要；解味遠(yuǎn)勝于解義。不是書讀百遍，其“義”自見，而是其“味”自現(xiàn)。與歐陽江河在《玻璃工廠》中的表現(xiàn)剛好相左、相悖，杜子美在觀看黃鸝、翠柳、白鷺、青天、窗、西嶺、千秋雪，門、東吳、萬里船的時(shí)候，他的視覺早已被味覺化了。對于被味覺化漢語所把控的杜甫而言，他只需要看（亦即有所看），再把看到的寫出來，就算完事，因?yàn)橛诖酥g，詩“味”已經(jīng)被味覺化漢語成功地鎖閉在詩行之中。但此等情形在歐陽江河那里就不那么行得通了，因?yàn)榇斯缫驯灰曈X化漢語所把控。歐陽江河不僅要像杜甫那樣有所看，還要看見自己正在看。這就是喬吉奧·阿甘本反復(fù)強(qiáng)調(diào)過的一條原則：“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺變成了一種自己看見看見。”前者（亦即杜甫及其《絕句》）可以被稱之為“看-物”，后者（亦即歐陽江河和他的《玻璃工廠》）則有必要被稱之為“看-看”。這就是說，視覺化漢語詩歌不但要看和在看，還要看到它此時(shí)正在看。這個(gè)過程或模式可以被表述為：“我看見我正在看”，或曰“自己看見看見”?！白约嚎匆娍匆姟被颉拔铱匆娢艺诳础痹陔p倍地突出視覺；這種性質(zhì)的突出能反思或監(jiān)視“我正在看……”。因此，它能保證“我正在看……”的精確與客觀。唯有秉持這種樣態(tài)的科學(xué)精神，新詩才能把發(fā)生于現(xiàn)代中國的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)描述清楚。

無論是味覺化漢語（古代漢語），還是視覺化漢語（現(xiàn)代漢語），歸根到底還是漢語。既然是漢語，就一定有其基因?qū)用嫔蠠o法被根除、不可以被撼動(dòng)的成分?；右?guī)勸革命成功的周武王要順天應(yīng)命，不得逆物性行事，否則，事有必?cái)≈?。這可以被認(rèn)作味覺化漢語中感嘆語氣的隱蔽來源。事實(shí)上，說漢語的古人無論是談?wù)撜胬?、命運(yùn)，還是言說其他一切可以被言說的物、事、情、人，都傾向于感嘆：贊頌美好的事物、惋惜時(shí)光的消逝、哀嘆生活的艱辛、為多舛的命運(yùn)痛哭（痛哭可以被視作感嘆的極端化）……如此等等。感嘆來自對天命的順從；生活再艱辛，命運(yùn)再多難，也只是足夠令人惋惜、哀嘆，甚或痛哭，卻絕不是放棄，更何況孔子的“賢哉！回也”之嘆。張載說得精簡有加：“存，吾順事；歿，吾寧也?！边@句話把箕子口中的那個(gè)“順”字，解說得極為清楚和生動(dòng)。順天應(yīng)命者首先要懂得天命；懂得天命而順應(yīng)天命，就不再是消極的行為，也跟投降、放棄無關(guān)，畢竟殺身成仁、舍生取義作為天命曾被許多人主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)。因此，順天應(yīng)命促成感嘆并且值得為之感嘆，而不是促成或?qū)е录ち?、憤怒的反抗，中國古代文學(xué)因此極少悲?。ā短一ㄉ取贰陡]娥冤》是罕見的例外）；感嘆由此成為味覺化漢語的基因與遺傳密碼，卻并不因視覺化大規(guī)模進(jìn)駐漢語而消失殆盡，畢竟味覺成分不可能被視覺成分所全殲。即使是集視覺化漢語之大成的《玻璃工廠》，也不能免于遺傳密碼和基因?qū)λ母腥尽?/p>

最美麗的也最容易破碎。

世間一切崇高的事物，以及

事物的眼淚。

感嘆雖然藏得很深，畢竟可以被有心人所辨識(shí)。

再回“見山是山”之境

味覺化漢語有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)：以誠為其自身之倫理?！罢\者物之始終，不誠無物?！\者非自成己而已矣，所以成物也?！痹谖队X化漢語的心心念念中，倘若沒有漢語自身之誠和它必須仰賴的君子之誠，萬物將不復(fù)存在，因?yàn)椤罢\者”（亦即至誠之君子）不但要成為他自己（“成己”），更重要的是成就萬物（“成物”），亦即幫助萬物成為萬物。這就是得到味覺化漢語全力支持的創(chuàng)世-成物說，一種徹底無神論的創(chuàng)世-成物理論，必定會(huì)令各種型號(hào)的有神論者側(cè)目和震驚。而“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！睗h文明強(qiáng)調(diào)至誠君子必須加入到天地的運(yùn)行之中，唯其如此，才算盡到了君子的義務(wù)，也才稱得上順應(yīng)了君子被授予的天命。“贊天地之化育”中那個(gè)關(guān)鍵性的“贊”字暗示的，很有可能就是感嘆，顯得極為珍貴；唯有如此這般的感嘆，人才“可以與天地參矣”。

很容易理解，能夠成就萬物的君子，一定不是兒童，他的言說必定充滿了成年人的況味和滄桑感。因此，感嘆著的味覺化漢語，注定沒有童年；以感嘆為基因和遺傳密碼的味覺化漢語，注定不會(huì)有清脆的嗓音。正是出于這個(gè)緣故，孔子才會(huì)說：“逝者如斯夫，不舍晝夜……”；老子才會(huì)說：“天長地久……”。因?yàn)槌晌镏y，滄桑嗓音有可能更傾向于支持如下句式：嗚呼！人生實(shí)難，大道多歧。這種滄桑著的況味作為積淀物或基因，并不因視覺大規(guī)模進(jìn)駐漢語而慘遭全殲。此處不妨以錢鐘書和李金發(fā)為例，來論說這個(gè)至關(guān)重要卻長期以來被隱藏的問題。一九三三年，時(shí)年二十三歲的錢鐘書寫有一首七律：“雞黃駒白過如馳，欲絆余暉計(jì)已遲。藏海一身沉亦得，留桑三宿去安之。茫茫難料愁來日，了了虛傳憶小時(shí)。卻待明朝薦櫻筍，送春不與訂歸期?！保ㄥX鐘書：《春盡日雨未已》）一九二三年，時(shí)年同樣二十三歲的李金發(fā)寫道：“感謝這手與足/雖然尚少/但既覺夠了，/昔日武士披著甲/……我有革履，僅能走世界之一角生羽么，太多事了啊。”（李金發(fā)：《題自寫像》）為什么兩個(gè)如此年輕的人，卻寫出了如此老氣橫秋的詩作？在所有可能的解釋中，最好和最有力量的解釋也許是：他們都不自覺地受制于漢語自帶的滄桑感；他們的寫作在這個(gè)方面顯然是無意識(shí)的；這對于以視覺化漢語進(jìn)行詩歌寫作的李金發(fā)來說，情形尤其如此。除了詩作，還有來自生活中的更多例證。據(jù)說，沈從文去世前不久，有人問他：假如你即將去世，你想對這個(gè)世界說什么呢？沈從文回答道：我跟這個(gè)世界沒什么好說的。一九四○年代物價(jià)飛漲，朱安沒有生活來源，唯有變賣魯迅生前購買的珍本、善本聊以為生。有人責(zé)怪她不該如此輕慢地處理魯迅的遺物。朱安說：難道我不是魯迅的遺物嗎？朱天文的父親一九四九年攜家逃亡臺(tái)灣，多年來一直租房子住。朱天文很奇怪有能力買房的父親何以不買房。父親說：難道我們就不回去了嗎（指回中國大陸）？無論是說古代漢語的中國人，還是說現(xiàn)代漢語的中國人，都不難理解：上述三人三句飽經(jīng)滄桑之言，與其說來自于他（她）們的滄桑經(jīng)歷，不如說漢語自帶的滄桑況味給了他們?nèi)绱搜哉f的機(jī)會(huì)，尤其是如此言說的能力和底氣。而能夠“成己”以“成物”的人不僅是成人，還一定是惜物者：物由他出而不得不愛惜萬物。正所謂“仁者，愛人”；也有所謂“春三月，山林不登斧斤，以成草木之長；夏三月，川澤不入網(wǎng)罟，以成魚鱉之長”。這樣的人，有理由傾向于以悲憫的口吻對萬物發(fā)言，以悲憫的語氣訴說萬事萬物。因此，它更有可能支持這樣的句式：噫吁嚱，萬物盡難陪（朱慶馀：《早梅》）。味覺化漢語的感嘆本質(zhì)，亦即味覺化漢語的基因與遺傳密碼，正具體地落實(shí)于滄桑語氣和悲憫口吻之上，卻并不因視覺高度侵占味覺的地盤在中國現(xiàn)代文學(xué)中不復(fù)存在。李洱在其長篇小說《應(yīng)物兄》中如是寫道———

緩慢，渾濁，寥廓，你看不見它的波濤，卻能聽見它的濤聲。這是黃河，這是九曲黃河中下游的分界點(diǎn)。黃河自此湯湯東去，漸成地上懸河。如前所述，它的南邊就是嵩岳，那是地球上最早從海水中露出的陸地，后來成了儒道釋三教薈萃之處，香客麋集之所。這是黃河，它的濤聲如此深沉，如大提琴在天地之間緩緩奏響，如巨石在夢境的最深處滾動(dòng)。這是黃河，它從莽莽昆侖走來，從斑斕的《山海經(jīng)》神話中走來，它穿過《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)，向大海奔去。因?yàn)樗┰搅藰犯?、漢賦、唐詩、宋詞和散曲，所以如果側(cè)耳細(xì)聽，你就能在波浪翻身的聲音中，聽到宮商角徵羽的韻律。這是黃河，它比所有的時(shí)間都悠久，比所有的空間都寥廓。但那涌動(dòng)著的渾厚和磅礴中，仿佛又有著無以言說的孤獨(dú)和寂寞。

應(yīng)物兄突然想哭。

無限滄桑，盡在大型排比句后被單獨(dú)排列的“應(yīng)物兄突然想哭”之中；對黃河的無限悲憫，也盡在“應(yīng)物兄突然想哭”之中。這讓令人生厭的排比句———亦即語言中的納粹的丑陋的正步走———居然顯得極有分量，極其感人。這段話有能力給出啟示錄一般的暗示：一百年來，漢語被高度視覺化而變得越來越理性、堅(jiān)硬，甚至變得無情無義后，有必要也有能力重新恢復(fù)漢語本有的滄桑況味、本有的悲憫和柔軟，亦即在“見山不是山”很久之后帶著視覺化漢語賦予的禮物，重返“見山是山”的境地，然后伙同視覺化漢語更好地表達(dá)當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)，讓文學(xué)能更好地?fù)嵛咳诵?。深通其間精義的李洱不像歐陽江河那樣，借助視覺化漢語的分析性能進(jìn)入事物內(nèi)部敲詐事物；他更愿意滿懷復(fù)雜的況味去關(guān)愛事物，以悲憫的心腸去撫摸事物。

一般來說，語言有兩種：一種是說明性的，比如電器、藥品的說明書，只需要把事情說清楚就行了。另一種是文學(xué)性的。文學(xué)語言不僅要說明事物，把事情說清楚，還要讓讀者關(guān)注、留心語言本身，亦即讓讀者指向語言自身。經(jīng)過白話文運(yùn)動(dòng)之后，視覺化漢語有能力將所有可以說的問題說清楚，只不過說清楚是一回事，說得好或漂亮是另一回事。杜子美和曹雪芹在使用味覺化漢語抒情、敘事時(shí)，不但把事情說清楚了，還說得非常好，現(xiàn)代漢語至今尚在路上；不能指望年輕的視覺化漢語在表達(dá)任何一種物、事、情、人時(shí)既清楚又好，雖然既清楚又好是視覺化漢語值得追求的最高目標(biāo)。昌耀有一首名曰《紫金冠》的短詩，全文如下———

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

當(dāng)熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當(dāng)白晝透出花環(huán)，當(dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學(xué)而能的人性覺醒是紫金冠。

我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。

這首詩表述得既清楚又好，堪稱十分罕見，也極為打眼。在《紫金冠》當(dāng)中，意在準(zhǔn)確地狀物、寫心的分析性句式比比皆是，滄桑感和悲憫情懷“‘寓公”那般“暗‘寓”其間；視覺化漢語和味覺化漢語相互雜糅、彼此委身相向，由此踏上了從“見山不是山”到再次“見山是山”的艱難旅程，令人感動(dòng)和側(cè)目。仰仗這段珍貴的旅途，昌耀有能力縱容現(xiàn)代漢語縱容它自己：把一切無法描摹的美好事物都大膽地命名為紫荊冠；紫金冠則可以被視為再次“見山是山”的物質(zhì)見證。這正是昌耀的湖南同鄉(xiāng)張棗特別想說的話：“現(xiàn)代漢語已經(jīng)可以說出整個(gè)世界，包括西方世界，可以說出歷史和現(xiàn)代，當(dāng)然，這還只是它作為一門現(xiàn)代語言表面上的成熟，它更深的成熟應(yīng)該跟那些說不出的事物勾聯(lián)起來?！爆F(xiàn)代漢語已經(jīng)能描摹一切無法描摹的事物；紫金冠正是現(xiàn)代漢語“更深的成熟”的象征，剛健、有力，既有金石之聲，又有金石的堅(jiān)硬，卻不乏因悲憫和滄桑帶來的溫柔和善解人意。這應(yīng)當(dāng)被目之為視覺化漢語再次征用味覺化漢語后，產(chǎn)生的質(zhì)變。這種語言在感嘆語氣的幫助下，有確鑿的能力像古代漢語那樣表達(dá)智慧———

我在峰頂觀天下，自視甚高；

普天之下，我不作第二人想；

日出只在我眼中，別無他人看到；

日落也是我一人的：

我走出身體，向下飛，

什么也觸不到。

我才是世上第一個(gè)不死的人。

———宋煒：《登高》

從這首短詩中，看不出絲毫的矯情、狂妄和造作。讀者通過“日出只在我眼中”“日落也是我一個(gè)人的”這兩個(gè)詩行，反倒可以很輕易地窺見：宋煒對太陽極盡寵愛之能事；仰仗再次歸來的感嘆，尤其是感嘆的具體樣態(tài)（悲憫與滄桑），可以讓宋煒立于不死———而非僅僅不敗———的境地。除了不幸謝世的昌耀、張棗，還有為漢語新詩正活躍著的宋煒、蔣浩、趙野、西渡、桑克等人，都在很自覺地向視覺化漢語靠攏，向感嘆（悲憫與滄桑）致敬，在帶著視覺化漢語賦予他們的珍貴禮物，而再次走向“見山是山”之境地。這保證了他們的作品既具有扎扎實(shí)實(shí)的現(xiàn)代性，又保證了他們的詩作不乏華夏傳統(tǒng)給予的滋潤而顯得足夠的中國化，卻一點(diǎn)不像海峽對面的余光中。后者一直在以古人的心態(tài)和身份書寫新詩，在以假冒的味覺化漢語鋪敘一個(gè)現(xiàn)代的古人之情。

文學(xué)仍然可以養(yǎng)心

“心”可謂華夏文化中的語義原詞，可以解釋很多難以解釋的其他復(fù)雜語詞的復(fù)雜意義；以“心”和“豎心”（忄）為偏旁的漢字之多，可以很好地為此作證。在華夏思想看來，味覺化漢語的誠倫理始終和漢語之心相伴相連。被味覺化漢語塑造出來的華夏文明始終認(rèn)為：唯有心正，才可意誠；唯有意誠，方能修、齊、治、平?！吨杏埂酚醒裕骸白哉\明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣。”周濂溪不僅主張“誠者，圣人之本”，還將“誠”提升為“五常之本，百行之源”，從而開啟了宋明理學(xué)。陽明子說得更直白：“大抵中庸工夫只是誠身，誠身之極便是至誠；大學(xué)工夫只是誠意，誠意之極便是至善。”在陽明子看來，心與誠不僅意味著善，還意味著善的發(fā)端源起。在陽明子那里，“至善是心之本體。”而荀子早于陽明子和濂溪先生如是說：“君子養(yǎng)心莫善于誠?！?/p>

作為一種典型舶來品，新詩的觀念源自歐美，它更樂于傳達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，視傳達(dá)上的準(zhǔn)確性為更重要的詩學(xué)問題。歐陽江河曾說：“單純的美文意義上的‘好詩對我是沒有意義的，假如它沒有和存在、和不存在發(fā)生一種深刻聯(lián)系的話，單純寫得好沒有意義，因?yàn)槟呛芸赡苁恰~生詞的修辭結(jié)果。”事實(shí)上，無論是“存在”還是“不存在”，都和由“看”帶來的抽象之“思”相關(guān)，不大相關(guān)于肉感的舔舐和感嘆。有足夠的理由認(rèn)為：屈原“稱物芳”源于“其志潔”；新詩“稱物惡”是因?yàn)槠湫睦铩芭K”（讀作平聲而非去聲），畢竟新詩在觀念上更多地出自歐美的現(xiàn)代主義詩歌，歐美的現(xiàn)代主義詩歌不過是“有罪的成人”之詩而已矣。過度強(qiáng)調(diào)“看”，不免讓新詩漸失體溫，離心越來越遠(yuǎn)。雖說視覺化漢語以真為倫理，但漢語之為漢語意味著誠并未消失殆盡，以滄桑和悲憫為基礎(chǔ)的感嘆依然存在。這就是中國現(xiàn)代文學(xué)能夠再次走向“見山是山”之境的前提；只要用漢語寫詩（無論新舊）或其他文體，心與誠事實(shí)上一直是在場的。用漢語寫詩（但不僅限于寫詩）意味著一場邁向誠的艱苦卻歡快的旅途，也意味著修行———修行和心與誠相關(guān)。

和詩的永恒比起來，味覺化漢語更愿意也更樂于支持、提倡和贊美世俗性的不朽。永恒意味著取消時(shí)間，不朽意味著對時(shí)間的無限延長。味覺化漢語樂于支持不朽；視覺化漢語更愿意支持及時(shí)行樂，視當(dāng)下為黃金。但以視覺化漢語進(jìn)行書寫的幾乎每一個(gè)人，多多少少都有一點(diǎn)點(diǎn)對于不朽的念想。從不朽的角度看過去，一個(gè)詩人或作家除了偉大毫無意義，這就像體育比賽在事后永遠(yuǎn)沒有人會(huì)提及亞軍。但如果聽從來自漢語內(nèi)部的指令，僅僅將寫作當(dāng)成一種修養(yǎng)心性的工作，一種修煉的過程，一種跟心與誠有關(guān)的行為藝術(shù)，就可以超越不朽，甚至無視直至蔑視不朽。其間的關(guān)鍵，將一決于心，唯有不可被撼動(dòng)其性質(zhì)的漢語之心能予赤誠之人以快樂；唯有在漢語高度視覺化的時(shí)代主動(dòng)靠攏漢語的味覺化階段，才更有可能對漢語有所增益，才更有機(jī)會(huì)獲取心的平靜、寧靜和潔凈。

（責(zé)任編輯：王倩茜）